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Das Archiv als Heimat – Die ‚Fantasie Afrika’ des
Kunstpatrons Ulli Beier und der Künstlerin
Georgina Beier
Katharina Greven
Georgina Beier verstarb am 11. Juli 2021 in Sydney, Australien. Leider
konnte ich sie nach der Fertigstellung meiner Arbeit nicht mehr besu-
chen, um ihr meine Konzepte, Ideen und Eindrücke persönlich vorzustel-
len und auch zu erklären. Ihre Befürchtung, dass eine bildzentrierte Ar-
beit vielleicht nicht in der Lage sei, ihr vielschichtiges Werk als Künstle-
rin und das von zahlreichen Ortswechseln geprägte Leben des Ehepaars
Beiers adäquat darzustellen, konnte ich ihr bis zum Schluß nicht nehmen.
Ich hoffe aber, dass sie wusste, wie sehr ich sie als Person, Künstlerin
und Freundin geschätzt habe und dass ich das mir entgegengebrachte
Vertrauen nie missbraucht habe. Durch (m)einen emotionalen, sinnlichen
Zugang zu den Bildern aus dem Beier-Archiv habe ich auch versucht
dieses Archiv immer wieder zu hinterfragen und somit etablierte Offen-
sichtlichkeiten zu durchbrechen.
Danksagungen
Die Entstehung dieser Arbeit habe ich vielen Personen zu verdanken.
Zunächst danke ich meinem Betreuer innerhalb der Bayreuth Internatio-
nal Graduate School of African Studies (BIGSAS), Herrn Dr. Ulf Vierke,
der die vorliegende Arbeit von Anfang an begleitet, in Gesprächen und
Kolloquien Inhalte diskutiert und mich auch in kritischen Phasen aufge-
muntert hat, meinen beiden Mentoren Frau Prof. Dr. Paola Ivanov und
Herrn Prof. Dr. Markus Verne für hilfreichen Diskussionen und Korrek-
turen sowie Herrn Prof. Dr. Matthias Christen, der mich durch seine Kol-
loquien immer wieder intellektuell herausgefordert hat.
Zu danken habe ich auch meinen Kolleginnen und Freundinnen der VW-
Forschungsgruppe African Art History and the Formation of a Modern
Aesthetic (2015-2019), namentlich Dr. Nadine Siegert, Lena Naumann,
Siegrun Salmanian und Katrin Peters-Klaphake, für kritische Fragen,
konstruktive Kritik und emotionale Bildannäherungen und all denen, die
mir auf ganz unterschiedlichen Ebenen geholfen haben, sei es durch die
Bereitstellung von Archivmaterial, durch Diskussionen, durch Zuhören
oder durch Mitlesen, so Hassan Edward Erick, Susanne Gerhard, Sarah
Böllinger, Dr. Katharina Fink und Sigrid Horsch-Albert. Christina Hey-
denreich hat sich dankenswerterweise der gründlichen Endkorrektur an-
genommen und Jonas Gerhard hat die Bildseiten angefertigt.
Ein ganz besonderer Dank gilt Georgina Beier. Ohne sie hätte ich nie-
mals eine solche enge Bindung zu dem Archivmaterial aufbauen können.
Über die Jahre hat sie nicht nur viele Geschichten mit mir geteilt und
mich in ihr privates Archiv blicken lassen (und mir die Erlaubnis gege-
ben, einiges davon für meine Arbeit zu verwenden), sondern ist auch zu
einer Freundin geworden.
Dank gebührt auch den zahlreichen Forschungs- und Gesprächspartnern
aus aller Welt, so Georgina Beiers Söhnen Sebastian und Tunji (Australi-
en), Rowland Abiodun (USA), Nike Monica Okundaye, Doyin Olosun,
Muraina Oyelami, Robin und Hugh Campbell, Marc-André Schmachtel,
Chriss Aghana Nwobu, Wole Soyinka, Rufus Ogundele, Bruce Onobra-
kpeya und Yomi Tiamiyu (alle Nigeria), Maimuna Adam und ihrem Va-
ter Yussuf Adam (Mozambik), die mich herzlich bei sich zu Hause auf-
genommen haben und mich mit den ‚richtigen’ Personen bekannt ge-
macht haben, Ze Luis Tavares (Portugal), der mir nicht nur Einblicke in
das Archiv von Pancho Guedes gegeben hat, sondern mit dem ich auch
Zugangsmöglichkeiten zu Archiven diskutiert habe, Pedro und Llonka
Guedes (Australien und Südafrika) für den regen Austausch und den Zu-
gang zu den Häusern ihres Vaters Pancho Guedes (alle in Portugal), Re-
nate Ahrens, Raphael Chikukwa (beide Zimbabwe) und Jonathan Zilberg
(Indonesien), der mir trotz geografischer Distanz mit Rat und Tat zu Sei-
te stand und Peter Doig, der Familie Plocki und John Picton (alle Eng-
land).
Dem Iwalewahaus danke ich für die Bereitstellung des Archivmaterials,
dem Centre for Black Culture and International Understanding (CBCIU)
für die Erlaubnis, das Fotomaterial zu verwenden sowie dem National
Archives of Zimbabwe und dem Archiv des British Museum für das Ma-
terial über Frank McEwen.
Die Bayreuth International Graduate School of African Studies
(BIGSAS) unterstützte mich freundlicherweise mit einem BIGSAS-
Stipendium (2012-2014), die Friedrich-Naumann-Stiftung mit einem
Promotionsstipendium (2014-2015) und der DAAD mit einem Reisesti-
pendium (2014), das viele meiner Forschungsaufenthalte ermöglicht hat.
Vor allen Dingen danke ich der VW-Stiftung, die mich großzügig im
Rahmen des Projektes African Art History and the Formation of a Mo-
dern Aesthetic (2015-2019) finanziert hat.
Nicht zuletzt danke ich meiner Familie: Meinem Mann Hani Azar und
meinen Eltern für die unendliche Geduld, besonders meinem Vater für
manchmal mehr als kritische Kommentare und meiner Tochter Lina, die
mir beigebracht hat, die Welt mit etwas anderen Augen zu sehen. Ihr ist
diese Arbeit gewidmet.
DAS ARCHIV ALS HEIMAT – DIE ‚FANTASIE AFRIKA’ DES
KUNSTPATRONS ULLI BEIER UND DER KÜNSTLERIN GEORGINA
BEIER
DANKSAGUNGEN
1
EINLEITUNG
2
1.1
Verortung
10
1.2
Forschungslücken und Fragestellung
13
2
THEORETISCHE ÜBERLEGUNGEN
17
2.1
Vom Bilder(an)sammeln
17
2.2
Materielle und mentale Bilder
18
2.3
(Bild)Archive
22
2.3.1 Codierte Geschichte(n)
24
2.3.2 Über Rhizome und Netzwerke
29
2.4
Materieller Fundus und Methodik
36
2.4.1 Das Beier-Archiv
37
2.4.2 Die materiellen Bilder im Archiv der Beiers
38
2.4.3 Wahrnehmungsmethoden
48
2.4.3.1 Über die Ikonologie hinaus
52
3
BILDANNÄHERUNGEN
70
3.1
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
70
3.2
Die Inszenierung eines Außenseiters
89
3.2.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
89
3.2.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
92
3.2.2.1 Die Freiheit des Außenseiters
92
3.2.2.2 Der Außenseiter als Künstler oder anti-akademische
Fantasien
103
3.2.2.3 Von einem, der auszog, ein Bild von sich zu gestalten
107
3.2.2.4 Das Selbstporträt als Reflexion des Selbst
110
3.2.3 Fazit
117
3.3
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
123
3.3.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
123
3.3.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
126
3.3.2.1 Oshogbo – Das (aktive) Vergessen von Bildern
126
3.3.2.2 Ikonoklastische Gesten
133
3.3.2.3 Die Workshops: Das Konzept des ‚modernen Künstlers’
143
3.3.3 Fazit
158
3.4
Von dominanten Akteuren
179
3.4.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
179
3.4.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
182
3.4.2.1 Bilder und ihre Akteure
182
3.4.2.2 Ausdrucksformen der Moderne
190
3.4.3 Fazit
198
3.5
Ein ideologischer Modernismus
202
3.5.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
202
3.5.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
205
3.5.2.1 Tradition und Freiheit – Eine paradoxe Verbindung?
205
3.5.2.2 Der Schildermaler als ‚moderner Künstler’
208
3.5.2.3 Die Negritude
210
3.5.2.4 Politischer Idealismus
216
3.5.3 Fazit
224
3.6
Zwischen Nähe und Distanz – Das Antiquitätenmuseum
229
3.6.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
229
3.6.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
233
3.6.2.1 Verlorene Körper
233
3.6.2.2 Das Museum als Zufluchtsort?
241
3.6.2.3 Kontaktpunkte
246
3.6.3 Fazit
248
3.7
Das eigene Denkmal
254
3.7.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
254
3.7.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
257
3.7.2.1 Das Iwalewahaus
257
3.7.2.2 Das Museum als Kontaktzone
260
3.7.2.3 Die Verwirklichung der Kontaktzone
266
3.7.2.4 Der eigene Blick
272
3.7.3 Fazit
277
3.8
Das Bedürfnis nach Gestaltung
285
3.8.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
285
3.8.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
289
3.8.2.1 Positionierungen
289
3.8.2.2 Architektur als Ideologie
293
3.8.2.3 Raumgestaltung
297
3.8.3 Fazit
304
3.9
Neue alte Heimat
321
3.9.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
321
3.9.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
327
3.9.2.1 Wiederholungen I
327
3.9.2.2 Inneneinrichtungen
337
3.9.2.3 Wiederholungen II
344
3.9.3 Fazit
347
3.10
Eine Bildentfernung
359
3.10.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
359
3.10.2 Wenn Bilder bleiben
360
3.11
Der Ulli Beier-Schrein
363
3.11.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
363
3.11.2 Ikonographische Analyse und ikonologische Interpretation
383
3.11.2.1 Erinnerungsmedien
383
3.11.2.2 Nostalgie als Verlustbewältigung
389
3.11.3 Fazit
395
4
Das Archiv als Heimat
417
4.1
‚Fantasie Afrika’
428
4.2
Westliche Kunstpatronage in Afrika – ein Zeitphänomen
432
4.2.1 Von westlichen Codierungen
434
4.2.2 Kunstpatronage nach dem zweiten Weltkrieg
438
4.3.2.1 Pancho Guedes – Ein Ort der Möglichkeiten
439
4.3.2.2 Frank McEwen – Die Erfindung einer Tradition
446
5
SCHLUSSBEMERKUNGEN
471
6
ANHÄNGE
477
6.1
Anhang 1: Biografie Ulli Beier
477
6.2
Anhang 2: Biografie Georgina Beier
487
7
QUELLENVERZEICHNIS
493
7.1
Literatur
493
7.2
Archivquellen
537
7.3
Abbildungsverzeichnis
541
1
Abb. 1.1
Das Archiv als Heimat
2
1
Einleitung
„The image is a mediated truth, hovering between reality and fantasy.“
(Bawden 2013, 105)
Auf der Fotografie sieht mich ein Affe an, eine Meerkatze. Die Aufnah-
me entspricht einem klassischen Porträt: Der Kopf ist in der Mitte, die
großen Augen befinden sich im oberen Drittel des Bildes. Die Kamera ist
auf das Gesicht des Tieres scharf gestellt; sein Körper und der Hinter-
grund sind unscharf. Der Affe erscheint nicht ängstlich, sondern blickt
ruhig und erwartungsvoll in die Kamera. Bei genauerem Hinsehen er-
kennt man, dass sich der Fotograf in den Augen des Tieres spiegelt. Der
Fotograf ist der Kunstpatron Ulli Beier (1922-2011), der 1950 nach Ni-
geria auswanderte und dort zusammen mit seiner zweiten Frau, der
Künstlerin Georgina Beier (*1938), seine Heimat fand und gestaltete1.
Die Fotografie enthält vieles von dem, was ich im Folgenden durch An-
näherungen an Bilder aus dem umfangreichen Archiv der Beiers, das sich
seit dem Jahr 2012 im Iwalewahaus in Bayreuth befindet, aufzeigen wer-
de. Das Foto steht für die Selbstinszenierung eines Mannes, der sich in
einer ihm anfangs unbekannten Gegend verortet und die lokale Gemein-
schaft2 mit ihren Lebensentwürfen angenommen hat, der seine unmittel-
bare Umgebung dokumentierte, anfangs als Fremder mit einer gewissen
Distanz, und der vor Ort akzeptiert und integriert wurde. Der Affe, die
1
Für eine Übersicht der Biografien von U. und G. Beier mit einem Schwerpunkt
auf den Jahren vor Nigeria, siehe Anhang 1 und 2.
2
Ich verwende hier den Begriff der ‚Gemeinschaft’, als etwas, das organisch
gewachsen ist und über verschiedene Parameter (z. B. Sprache) definiert wird (Ander-
son 1996).
Einleitung
3
Meerkatze Oskar3 – Meerkatzen bevölkern auch die Wälder um Oshog-
bo, eine Stadt im Südwesten Nigerias, in der die Beiers lange Zeit lebten
und die ausschlaggebend für ihre Heimatgestaltung war – lebte im Hause
der Beiers.
Affen sind für die Gemeinschaft der Yoruba4, mit der sich die Beiers
verbunden fühlten (s. u. a. 3.11), von besonderer Bedeutung und kom-
men nicht nur in der Namensgebung der Yoruba vor (die dann mit spezi-
fischen Zuschreibungen der Affen verknüpft ist), sondern auch in ihrer
Mythologie (Olateju 2005; Abiodun 2014). Oskar steht hier für die Sehn-
sucht der Beiers, Teil dieser Gemeinschaft zu sein. Der Affe, der sich
augenscheinlich hat aufnehmen lassen, ohne misstrauisch oder aggressiv
zu reagieren, belegt eine zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits vorhande-
nen Nähe von U. Beier nicht nur zu dem Tier, sondern auch zu der neuen
Umgebung.
U. und G. Beier kamen 1950 und 1959 nach Nigeria zu einer Zeit, in der
der Kulturpessimismus des 20. Jahrhunderts im Westen5 die Frage nach
alternativen Lebensformen aufwarf. Afrika als Projektionsfläche für Fan-
3
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 11. Dezember
2013 (Aufnahme #1, 07:35 min. ff). Über Oskar und weitere Affen gibt es zwei Fotoal-
ben im privaten Besitz von G. Beier. Die beschriebene Aufnahme hängt in der Küche in
Sydney, Australien, der letzten Residenz von G. Beier (Abb. 1.2).
4
Die Yoruba sind eine Gemeinschaft vorwiegend im Südwesten Nigerias, die u.
a. durch Sprache, Religion, Mythologie und Konzepte vereint ist. Yoruba bezieht sich
sowohl auf die Menschen, als auch ihre Sprache.
5
Der ‚Westen’ und ‚westlich’ sind vereinheitlichende Begriffe, mit denen ganz
heterogene und komplexe Gemeinschaften bezeichnet werden. In der vorliegenden
Arbeit verwende ich diese Begriffe für Europa und Nordamerika, da sie eine bestimmte
Einstellung gegenüber Regionen außerhalb dieser Gegenden verdeutlichen sollen. Auf
ähnliche Art und Weise werden auch die Begriffe ‚Afrika’ oder ‚afrikanisch’ verallge-
meinernd gebraucht, die einen gesamten Kontinent mit ganz unterschiedlichen ästheti-
schen Konzepten und Geschichten kultureller Praktiken zusammenfassen einschließlich
einer Idee von einem Kontinent, die über Jahrhunderte von westlichen Vorstellungen
geprägt wurde.
Das Archiv als Heimat
4
tasien und Sehnsüchte war deshalb auch für europäische Kunstpatronin-
nen und Kunstpatrone6 der Moderne7 eine reizvolle Möglichkeit, diese
Sehnsüchte zu verwirklichen. Ich werde im Folgenden diese Epoche mit
Blick auf Europa betrachten (s. dazu 3.2, 3.3, 3.4, 3.5), nicht weil dieses
erneut Bezugspunkt für eine normierende Kunstepoche sein soll, sondern
weil sich die dort entwickelten Diskurse maßgeblich auf das Kunstver-
ständnis von U. und zum Teil auch auf das Kunstverständnis von G.
Beier ausgewirkt haben.
Kunstpatronage war und ist in Europa (s. Baxandall 1988), aber auch auf
dem afrikanischen Kontinent eine bekannte und zum Teil gut dokumen-
tierte Praxis (Perani und Wolff 1999; Förster und Kasfir 2013). Wenn ich
im Folgenden von ‚Kunstpatron’ oder ‚Kunstpatronin’ spreche, verstehe
ich darunter jemanden, der es ermöglicht, dass Kunst bzw. Kunstobjekte,
also Bilder im weitesten Sinne produziert werden können, sei es durch
finanzielle Zuwendungen, Bereitstellung von Räumlichkeiten oder auch
durch Dialoge mit den Kunstschaffenden (Perani und Wolff 1999; s.
auch 4.2). Der Kunstpatron und die Kunstpatronin kaufen und sammeln
nicht nur Kunstwerke, sondern machen sie auch auf einem größeren
Kunstmarkt sichtbar. Die Beziehungen zwischen Kunstpatronen und
Kunstpatroninnen waren und sind aber durchaus sehr ambivalent (Förster
und Kasfir 2013).
Die Zeit, in der U. Beier als Kunstpatron und G. Beier als Künstlerin und
spätere Kunstpatronin wirkten, war von den Unabhängigkeitsbestrebun-
6
Im Folgenden werden die weibliche und die männliche Form ausgeschrieben;
wird nur eine der Formen genannt, sind auch nur Männer oder Frauen gemeint.
7
Eine Periode, die ich hier auf die 1920er bis 1980er Jahre eingrenze (s.
3.4.2.2). Siehe dazu u. a. Deliss 1995; Hug 1997; Grabski-Ochsner 1997; Enwezor
2001; Ogbechie 2008; Hassan 2010; Salami und Blackmun-Visonà 2013.
Einleitung
5
gen afrikanischer Staaten geprägt. Ihre Art von Kunstpatronage war also
ein Zeitphänomen; sie wurde damals in verschiedenen Ländern Afrikas
in ähnlicher Form ebenfalls von westlichen Einwanderern betrieben. Die-
se kamen unter anderem auch deshalb nach Afrika – die Wahl des Lan-
des erfolgte oft zufällig oder hatte koloniale Hintergründe –, um eine
neue Heimat zu suchen, in der sie sich selbst neu erfinden und die sie
(mit)gestalten konnten (s. 4.2).
Der Begriff ‚Heimat’ ist problematisch. Besonders im späten 19. Jhdt.
wurde Heimat als Gegenbegriff zur Fremde verwendet und entwickelte
sich Anfang des 20. Jhdt. in Deutschland zu einer spezifischen Idee, die
Heimat als einen unberührten Ort jenseits der ‚in Bewegung geratenen
Welt’ ansah, aber durch ihre scheinbar unpolitische Ausrichtung höchst
politisch wurde (s. Bausinger 1986, 80). Die zu beschützende und be-
wahrende Heimat wurde besonders während des Nationalsozialismus mit
‚Vaterland’ gleichgesetzt, der damit das Fremde, die Nicht-Arier, aus-
schloss8. Nach dem zweiten Weltkrieg bezog sich der Heimatbegriff
nicht mehr auf das ‚Vaterland’ als Staat, sondern hatte vielmehr mit der
unmittelbaren Umgebung und den „alltäglichen Lebensmöglichkeiten zu
tun“ (Bausinger 1986, 88). Ich verstehe Heimat als einen Ort der Zuge-
hörigkeit und Vertrautheit. Sie ist eine geistige Zuordnung zu einer be-
stimmten Umwelt, die sich in einem sozialen Umfeld individuell äußert
(Egger 2014) und ein Idealzustand, nach dessen Verwirklichung wir stre-
ben, der aber als utopischer Entwurf bestehen bleibt (Bloch 1977). Hei-
mat kann sich, basierend auf dem Gefühl der Zugehörigkeit, aus Erinne-
8
Für eine ausführliche „Begriffsgeschichte als Problemgeschichte“ (Bausinger
1986, 76) siehe Bausinger (1986), Günter und Sebald (1987), Neumeyer (1992), Klein
(2014) und Egger (2014).
Das Archiv als Heimat
6
rungen9 speisen, selbst wenn der Ort als physische Realität nicht mehr
vorhanden ist (Bausinger 1990). Ich bin mir bewusst, dass der Begriff
weiterhin ältere Bedeutungen mit sich trägt, besonders in Bezug auf die
Ausgrenzung von ‚Anderen’, doch scheint mir hier der Aspekt einer ge-
meinsam gestalteten Heimat zentral, denn so sehr ich mich in meiner
Arbeit auf die Beiers konzentriere, ihre Art der Heimatgestaltung war nur
mit Hilfe anderer Akteure möglich.
„Heimat und offene Gesellschaft schließen sich nicht mehr aus: Heimat
als Aneignung und Umbau gemeinsam mit anderen, Heimat als selbst
geschaffene kleine Welt, die Verhaltenssicherheit gibt, Heimat als
menschlich gestaltete Umwelt.“ (Bausinger 1986, 88).
Die damaligen Kunstpatroninnen und Kunstpatroninnen machten sich
besonders durch ihre formelle und informelle Kunstvermittlung einen
Namen und beteiligten sich aktiv am Aufbau kultureller Szenen in ihrer
Wahlheimat. Ihre aktive Gestaltung vor Ort war geprägt von einem nos-
talgischen Blick auf ein in Europa konstruiertes Afrikabild und von der
Sehnsucht nach einem vom Westen unbeeinflussten Ort, der ihnen die
Hoffnung gab, sich aus einem Nachkriegseuropa lösen und sich in einer
ihnen fremden Umgebung neu positionieren zu können (s. u. a. Clifford
1981; Pollig 1987; Rosaldo 1989; Zantop 1999; Minturn 2004). Viele
9
Erinnerungen verstehe ich i. S. von A. Assmann (2006). Sie sind perspekti-
visch und damit individuell; sie sind aber auch sozial gestützt und vernetzt mit Erinne-
rungen anderer und können damit gemeinschaftsbildend wirken; sie sind fragmentarisch
und somit begrenzt; sie sind flüchtig und können daher schwinden; ihre Relevanz und
Bewertung kann sich ändern. Erinnerungen, die an Erzählungen oder auch an ein Mate-
rial gebunden sind (s. 3.11.), sind am besten konserviert. Doch auch hier gibt es einen
zeitlichen Rahmen: „[...] mit dem Ableben des Trägers lösen sie sich notwendig wieder
auf“ (A. Assmann 2006, 25). Zu den ‚Medien des Gedächtnisses’, also den Hilfsmitteln
und Stützen der Erinnerung, siehe A. Assmann et al. (1998).
Einleitung
7
dieser Kunstpatrone hinterließen Archive, also rhizomatische Anordnun-
gen von Bildern (s. 2.3). Das gilt auch für die Beiers, die im Laufe der
Jahre ein umfangreiches Archiv angelegt haben, das heute zumindest in
Teilen der Öffentlichkeit zugänglich ist.
Dieses Archiv sowie meine Annäherung an einige ausgewählte Bilder
aus diesem Archiv werden die Suche der Beiers nach einer Heimat bele-
gen und aufzeigen, dass auch die Beiers ein codiertes Bild von Afrika
hatten und zeigen, wie sehr dieses Bild – eine Mischung aus Realität und
Fantasie, Selbstinszenierung und Nostalgie – mit der eigenen Person ver-
bunden war. Das Archiv belegt ganz offensichtlich eine Heimatsuche, die
u. a. einerseits traditionale10 Bilder vor Ort bewahren wollte, andererseits
aber auch eine neue Bildsprache förderte (s. 3.3.2). Besonders in Work-
shops trafen sich Gruppen von akademisch ungeschulten Personen und
kulturelle Außenseiter, z. B. auch Künstlerinnen oder Künstler aus Euro-
pa, um eine Zeit lang zusammenzuarbeiten und eigene Formen der
Kommunikation zu entwickeln (Förster und Kasfir 2013; Okeke-Agulu
2013, 2015). Die Forderung nach aktiver Aneignung11 des kulturellen
Umfelds ging einher mit der Suche nach einer Heimat, die sie vor Ort zu
verwirklichen hofften. Ihre Suche glich in ihren Augen der Suche der
10
‚Traditional’ verstehe ich hier als Abgrenzung von ‚modern’ im Sinne U.
Beiers, der damit eine Distanzierung von normativen Vorgaben der Gemeinschaft ver-
stand. Es ging ihm dabei um ein intuitives Arbeiten, auch mit neuen Materialien, ohne
dass die Arbeiten eine vorgegebene Rolle in der Gesellschaft einnehmen mussten. Tra-
ditionale Bilder hingegen waren und sind in einer Alltagskultur verhaftet und erfüllen
soziale Vorgaben.
11
Aneignung verwende ich hier als Ausdruck für einen kreativen Prozess, in dem
Bilder angenommen und verändert, oder auch bis zur vollständigen Unkenntnis zerstört
werden, um Platz für neue Bilder zu schaffen. Der Prozess vereint agency (i. S. von
Handlungsmacht), Kreativität und Selbstbewusstsein des Herstellers, welcher sich im
Laufe des Aneignungsprozesses herauskristallisiert und oft zu einer völligen Neuschöp-
fung führt. Vgl. dazu auch die Ausführungen Becks zu den Aneignungen und kreativen
Veränderungen der Lastwagen im Sudan (Beck 2009).
Das Archiv als Heimat
8
lokalen Bevölkerung nach einer postkolonialen Identität und schien somit
mit dieser einen schicksalhaften Verbund zu stiften (s. 4.2)12.
Der hier nur kurz skizzierte spezifische Zeitgeist und die Aneignung der
Umgebung durch aktive Gestaltung – u. a. durch eigene künstlerische
Produktionen vor Ort, wie dies auch der Künstler und Kunstpatron Pan-
cho Guedes tat, ein Zeitgenosse und Freund der Beiers (s. 4.3.2.1) – führ-
ten bei den Beiers dazu, dass sie Nigeria, vor allem Oshogbo, als ihre
Heimat betrachteten und besonders im Nachhinein, so in späteren Publi-
kationen und Biografien, die oft in enger Zusammenarbeit mit ihnen ge-
schrieben wurden (G. Beier 2001b; Ogundele 2003), ihre schicksalhafte
Verbundenheit mit dem Land und den Gemeinschaften vor Ort konstru-
ierten. Hier entwickelten sie zudem Konzepte und Ideen, die sie später
auch an anderen Orten zu verwirklichen suchten (s. 4). Noch bis ins hohe
Alter blickte Georgina Beier nostalgisch auf Oshogbo, ihre ‚erste Hei-
mat’ (Egger 2014), zurück, also auf den Ort, zu dem sie offenbar die
meisten emotionalen Bindungen aufgebaut hatte.
Meine Bildannäherungen werden aber nicht nur die Heimatsuche der
Beiers zeigen, ihr Ankommen in der neuen Heimat, und ihr Bestreben die
eigene Rolle und Bedeutung für sich und die Nachwelt festzuhalten, son-
dern werden auch ihre Codierungen – sich stetig ändernde Regeln und
Zeichen, in und mit denen sich ein Mensch bewegt (Deleuze und Guattari
1992; Deleuze 1995) – und damit ihre Identität13 offenlegen:
12
Ich unterscheide zwischen ‚postkolonial’ im zeitlichen Sinne, also die Periode
nach der Unabhängigkeit, und ‚postkolonial’ im epistemologischen Sinne, also die Ein-
stellung gegenüber der Kolonialzeit und ihren Nachwirkungen. Hier ist ‚postkolonial’
zeitlich zu verstehen.
13
Identität als ein integraler Teil von Leben und Lebenskonstruktionen wird in
der Arbeit vorausgesetzt und als Prozess verstanden: „[...] Identity as a ‚production’,
Einleitung
9
„We live not in stable states, with fixed identities, but experimental – en
passage between different narratives and worldviews, as well as differ-
ent modes of being – participants and observers, in relation to others
and yet alone, physically grounded yet lost in thought, filled with life
yet bound to die, looking back and looking forward.“ (Jackson und Pie-
tte 2015, 9-10)
Auch die aktive Gestaltung der Beier (i. S. Blochs) vor Ort war zunächst
von einem nostalgischen Afrikabild geprägt und von der Sehnsucht gelei-
tet, einen vom Westen unbeeinflussten Ort zu finden. Ich spreche von
einer ,Fantasie Afrika’ (s. 4.1), die sich im Laufe der Zeit veränderte,
einem schöpferischen Akt, der kreativ und zukunftsorientiert war, und
die in der Realität und im eigenen Bewusstsein verankert war. U. und G.
Beier kamen mit einer codierten Wahrnehmung nach Nigeria, die beson-
ders bei U. Beier geprägt war durch Diskurse in Europa (z. B. der Negri-
tude). Einem Scheitern an ihrem Bild von Afrika begegneten sie, indem
sie ihr Umfeld aktiv nach ihren eigenen Vorstellungen gestalteten. Dies
geschah natürlich in Zusammenarbeit mit ganz unterschiedlichen
menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren (s. u. a. Latour 2005),
die wiederum ihre ‚Fantasie Afrika’ und damit ihre Codierungen maß-
geblich beeinflussten und veränderten.
which is never complete, always in process, and always constituted within, not outside,
representation.“ (Hall 1990, 222)
Das Archiv als Heimat
10
1.1
Verortung
Ich verorte mich mit der vorliegenden Arbeit in den Bildwissenschaften,
die sich interdisziplinär mit dem Phänomen Bild auseinandersetzen14.
Spätestens seit dem Iconic Turn (Mitchell 1994; Boehm 2006) – der
Hinwendung zum Bild und der veränderten Wahrnehmung der Bilder –
in den 1990er Jahren wird der Begriff Bildwissenschaft verwendet, der
sich interdisziplinär mit unterschiedlichen Bildproduktionen und Bildbe-
griffen auseinandersetzt (s. u. a. Mitchell 1994; Belting 2001; Boehm
2006, 2007; Bredekamp 1997, 2013; Sachs-Hombach 2003; Maar und
Burda 2004; Hornuff 2012). Ausgangs- und Bezugspunkt ist das Bild in
seiner unterschiedlichen Materialität. Die damit verbundenen medialen
Eigenschaften bestimmen, wie sich Material und Subjekt zueinander ver-
halten; diese sind für meine Bildannäherungen von zentraler Bedeutung.
Ich verwende den Begriff ‚Annäherung’, da ich dadurch den Prozess
verdeutlichen will, den ich während meiner Beschäftigung mit den Bil-
dern und dem Schreiben darüber durchlaufen habe, nämlich das Wahr-
nehmen der Bilder auf unterschiedlichen Ebenen, das näher Hinschauen,
das Anfassen und auch das wieder Weglegen (s. 2.4.3).
Das Bild in seinen unterschiedlichen medialen Ausführungen (Mitchell
1994, 2007, 2009; Belting 2001; Schulz 2005) ist in verschiedene Dis-
kurse eingebettet, die ich im Laufe meiner Studiengänge (besonders wäh-
rend meiner Zeit an der Kunstakademie Düsseldorf und während meines
Studiums in Bayreuth) mit Kolleginnen und Kollegen in Kolloquien und
auf Tagungen diskutiert habe. Im Folgenden möchte ich vor allen Dingen
14
Die Literatur zu diesem Thema ist so umfangreich, dass ich an dieser Stelle nur
den umfassenden und aktuellen Sammelband von Günzel und Mersch (2014) erwähne.
Einleitung
11
mein eigenes Arbeiten mit Bildern verdeutlichen, das die klassische Iko-
nologie, also die Beschreibung und Analyse eines Bildes (Panofsky
1979b), um den Versuch, das Bild allumfassend zu begreifen, erweitert
(s. 2.4.3).
Von besonderer Bedeutung sind für mich die Arbeiten von Bredekamp
(2013) und Belting (2001), die mit ihren Bilddefinitionen meinen Vor-
stellungen vom Bild gerecht werden. Während Bredekamp als Bild all
das ansieht, was ein Minimum an menschlicher Bearbeitung aufweist
(Bredekamp 2013), versteht Belting das Bild als etwas Anthropologi-
sches, als etwas, was im Menschen angelegt ist, und umfasst damit mate-
rielle und mentale Bilder (Belting 2001). Bredekamp entfernt sich in Der
Bildakt von einer sehr rationalen Bildwissenschaft (Bredekamp 2005)
und entwickelt ein fast mythologisches Bildverständnis, indem er dem
Bild eine vom Betrachter unabhängige Macht zuspricht. Diese agency,
also eine Handlungsmacht der Bilder (Gell 1998), ist für meinen Umgang
mit dem Material von zentraler Bedeutung. Ich werde immer wieder die
Handlungsmacht von unterschiedlichen Akteuren aufgreifen, ähnlich der
Akteur-Netzwerk-Theorie, die sowohl Objekten und demnach Bildern im
weitesten Sinne als auch Personen agency zuspricht (s. u. a. Gell 1998;
Latour 2002a; 2005; Gosden 2005; Belliger und Krieger 2006; Hoskins
2006; Cressman 2009; Byrne et al. 2011). Dadurch, dass ich mich primär
auf U. und G. Beier konzentrieren werde, sind andere Akteure nicht im-
mer ersichtlich, doch möchte ich an dieser Stelle besonders die verschie-
denen Künstlerinnen und Künstler und ihre Werke hervorheben, die
maßgeblich auf das Archiv der Beiers eingewirkt haben. Das Archiv
wiederum manifestiert die verschiedenen agencies, die auch in Abhän-
Das Archiv als Heimat
12
gigkeit von meiner eigenen Codierung, im Archiv sichtbar werden, aber
auch verborgen bleiben können (s. 3.4).
Das Archiv ist eine Verdichtung von materiellen und mentalen Bildpro-
duktionen, die sich rhizomatisch und je nach Wahrnehmung anders an-
ordnen (Deleuze und Guattari 1992). Ihm liegen Codierungen zugrunde,
die eine Wissens(an)ordnung rekonstruieren und fragmentarisch Ge-
schichte wiedergeben (Ebeling und Günzel 2009; Horstmann und Kopp
2010). In einem Rhizom, eine nicht-hierarchische Form von Wissensan-
ordnung, in der Verbindungen jederzeit aufgenommen und unterbrochen
werden können, bilden sich Plateaus, also Verdichtungen von Codierun-
gen, wie z. B. das Beier-Archiv und meine ausgewählten Bilder. Ver-
schiebungen der Verbindungen, also das Auflösen von Plateaus, finden
nebeneinander statt, Bilder verschwinden nicht, sondern existieren ne-
beneinander in einer anderen Anordnung, die sich jederzeit wieder än-
dern kann. Ich bin vor allem an den Codierungen der Beiers, an der
Sichtbarkeit ihrer Diskurse (Foucault 2015) und an dem emotionalen
Unterbau ihres Archivs interessiert und versuche dies anhand von Foto-
grafien, deren Auswahl wiederum meine eigenen Codierungen offenle-
gen, aufzuzeigen (Deleuze 1995).
Trotz meiner weitgefassten Bilddefinition habe ich mich letztlich auf
Fotografien im Archiv beschränkt, die den codierten und fragmentari-
schen Blick von U. Beier, als Fotograf (G. Beier fotografierte nicht) wie-
dergeben (2.4.2). Die Fotografie als ‚Beweismittel’ der eigenen Existenz,
der vermeintlich objektiven Dokumentation (s. u. a. Hartmann et al.
1998; Edwards 2001, 2003; Eileraas 2003; Poole 2005) erscheint hier
fotobiografisch (Christen 2019). Zusammen mit Texten, Filmen, Doku-
menten und weiteren Bildern im Archiv erzählen sie eine Lebensge-
Einleitung
13
schichte, die im Falle der Beiers in weiten Teilen und vor allen Dingen
im Nachhinein inszeniert wurde, die jedoch auch Einblicke geben in eine
weniger kontrollierte Heimatsuche und damit in eine Suche nach einer
Identität.
In meinen Bildannäherungen erweitere ich die klassische Ikonologie (Pa-
nofsky 1979a, 1979b) im Sinne von Warburg (s. dazu Treml et al. 2010)
und Didi-Hubermann (2000), und versuche, die Fotografien allumfas-
send, mit allen Sinnen wahrzunehmen. Dazu war es nicht nur notwendig
das Archiv zu sichten, um die Bilder in einen Kontext einzuordnen, son-
dern auch Gespräche, Interviews und Bildbesprechungen mit G. Beier,
mit Zeitgenossinnen und Zeitgenossen der Beiers sowie mit Kolleginnen
und Kollegen zu führen. Dabei war oft das Material, also der Papierab-
zug, als haptisches und visuelles Erlebnis wichtig, denn es löste bei den
Gesprächspartnerinnen und Gesprächspartnern Reaktionen aus und
weckte Erinnerungen. Das gab mir die Möglichkeit, das Bild aus unter-
schiedlichen Sichtweisen zu betrachten und somit meine eigenen Codie-
rungen zu hinterfragen (vgl. dazu Edwards 2010).
1.2
Forschungslücken und Fragestellung
U. Beier ist als Kunstpatron bekannt, G. Beier als Künstlerin. Doch ist ihr
Archiv erst in den letzten Jahren (ab 2012) im Iwalewahaus erfasst und in
seiner fragmentarischen Fülle wahrgenommen worden. Die Tatsache,
dass ich in den letzten Jahren einen geradezu privilegierten Zugang zu
diesem Archiv hatte, hat mir einen besonders detaillierten Blick ermög-
Das Archiv als Heimat
14
licht15. Einzelne Fotografien aus dem Archiv wurden bereits publiziert
und zur Illustration und Dokumentation von Veranstaltungen oder zur
Veranschaulichung der Sammlung verwendet (s. u. a. Ogundele 2003;
Okeke-Agulu 2013, 2015). Auch U. Beier hat in eigenen Publikationen
Bilder aus dem Archiv verwendet. Doch auch hier ist das Bild stets
schmückendes Beiwerk und nicht Hauptakteur.
Meine Arbeit mit den Fotografien sowie das Annähern an deren Inhalt,
an die Geschichten dahinter und an die damit verbundenen Emotionen,
ermöglichten mir, nicht nur etablierte Offensichtlichkeiten darzulegen
(Stoler 2009), sondern auch den emotionalen Unterbau, die Heimatsuche
und die Gestaltung der neuen Heimat, die sich im Archiv manifestiert
haben, freizulegen und zusammen mit vielen Akteuren die eigenen fest-
gefahrenen Codierungen und dominanten Wahrnehmungen zu hinterfra-
gen. Anders als die schriftlichen Dokumente, die bereits als Archivmate-
rial unterschiedliche Ebenen an Überarbeitungen aufweisen, erschienen
mir die Fotografien der direktere Zugang zu den Beiers, da sie in ihrer
Fülle weniger kontrolliert sind (s. 2.4.2). Ich bin der Meinung, dass Ar-
chive mit ihren mentalen und materiellen Bildern auch als Orte einer
individuell konstruierten Heimat angesehen und damit sogar zu ideellen
und unveränderlichen Sehnsuchtsorten werden können. Als Orte der
Sehnsüchte und Ängste verweisen sie auf emotionale Prozesse, wie die
Heimatsuche, die die Entstehung von Archiven ebenso bestimmen wie
bewusste Speicherstrategien, also das aktive Sammeln bestimmter Bilder,
das Aufbewahren, aber auch das aktive und passive Erinnern und Ver-
gessen, welches sich durch Vernichten, aber auch durch Vernachlässi-
15
Ihre Archive waren bisher und werden wohl auch in Zukunft nur in Teilen
öffentlich zugänglich sein (s. 5).
Einleitung
15
gung einzelner Bilder ausdrücken kann (Assmann 2009). Die zentrale
Frage der vorliegenden Arbeit lautet daher: Wie gestaltet und manifes-
tiert sich die Suche nach Heimat im Archiv der Beiers?
Ich werde mich in meiner Arbeit zehn Fotografien aus dem Archiv annä-
hern (s. 2.4.3), um daran diese Suche zu belegen und aufzuzeigen, wel-
che Rolle dabei ihre ‚Fantasie Afrika’ und ihre eigenen Codierungen ge-
spielt haben, und wie sehr dieses Archiv auch noch für G. Beier als Pro-
jektionsfläche und Referenz diente. Damit geht die Arbeit mit dem Ar-
chiv über eine biografische Darstellung der Tätigkeiten der Beiers hinaus
und zeigt anhand der umfassenden Bildannäherungen, welche Motivatio-
nen zu Sammlungen und Archiven führen können, wie die eigene Ge-
schichte konstruiert wird und wie private Sehnsüchte das Archiv maß-
geblich beeinflussten.
Das Archiv als Heimat
16
Abb. 1.2
Theoretische Überlegungen
17
2
Theoretische Überlegungen
2.1
Vom Bilder(an)sammeln16
„In seiner fundamentalen ersten Definition umfasst der Bildbegriff jed-
wede Form der Gestaltung.“ (Bredekamp 2013, 34)
Vor mir liegen Bilder, viele davon in Kisten, Diarahmen und Plastikhül-
len, als Papierabzüge, Dokumente, Skizzen, die eine oder andere Skulp-
tur, Videofilme, also ganz unterschiedliche Medien17. Sie füllen Um-
zugskartons, sie stapeln sich in Regalen, sie wurden umgeräumt und be-
schriftet, dann wieder überschrieben, gescannt und digitalisiert, um dann
erneut vor mir zu liegen, verändert in ihrer Materialität und in einer ande-
ren Reihenfolge. Ordnungen ändern sich, neue Vernetzungen entstehen,
16
Ich unterscheide zwischen einer Ansammlung und einer Sammlung. „Die
Sammlung ist eine Zusammenstellung von Gegenständen, bei der die Art der Zusam-
menstellung, die Verrichtung und das Prozesshafte im Vordergrund stehen“ (te Heesen
2013, 23). Bei der Ansammlung hingegen steht weniger die gezielte Anschaffung von
Gegenständen im Vordergrund. „Das Archiv ist ein Ort der Ansammlung und nicht der
Sammlung. Hier spielt der Zufall eine größere Rolle als die gezielte Steuerung, denn
Archivgut fällt an und wird nicht eigens gesucht und in aller Regel nicht käuflich er-
worben.“ (A. Assman 2009, 173)
17
Ich verstehe Medien hier als produzierte Bilder, welche an eine Materialität
und deswegen auch an eine bestimmte Funktion und Kommunikation geknüpft sind
(Mitchell 1994). Dabei bestimmt die Medialität das Bild: „Sie ist eine vorbedingende
und vorentscheidende eigene Mittelbarkeit, die vom Inhalt der Bilder getrennt und zu-
gleich auf diesen bezogen werden muß.“ (Schulz 2005, 105) Medien sind durch ihre
Materialität codiert und bestimmen, was als Bild überhaupt wahrnehmbar ist. Sie sind
somit auch „[...] Instanzen der Konstruktion jeder Form von Wirklichkeit“ (Hänsch et
al. 2018, 13). Ihre Wahrnehmung ist wiederum an den Körper gebunden: „Die Mediali-
tät der Bilder ist Ausdruck der Körpererfahrung. Wir übertragen die Sichtbarkeit, wel-
che Körper besitzen, auf die Sichtbarkeit, die Bilder durch ihr Medium erwerben, und
bewerten sie als einen Ausdruck von Anwesenheit, ebenso wie wir Unsichtbarkeit auf
Abwesenheit beziehen.“ (Belting 2001, 29) Für eine Übersicht über die unterschiedli-
chen Medientheorien und Medienphilosophien und deren namenhafte Vertreter siehe
Lagaay und Lauer (2004), Kloock und Spahr (2007), Günzel und Mersch (2014), Mar-
greiter (2016).
Das Archiv als Heimat
18
lösen sich wieder und formieren sich auf andere Weise. Vor mir liegt
eine Bilder(an)sammlung, ein Bildarchiv, ein Plateau (s. 2.3.2), in dem
sich Bilder verschieben und verdichten, die wiederum nur durch meine
Wahrnehmung, durch mein Verhältnis zum Material so existieren und
sich vergegenständlichen – auch wenn sie dem „[...] Wesen nach undar-
stellbar [...]“ (Belting 2009, 1018) sind.
2.2
Materielle und mentale Bilder
„Das, was auf diese Weise sichtbar gemacht wird, besitzt seinen Ort im
Imaginären, welches jedoch nicht unabhängig von seinem materiellen
>Grund< existiert und zugleich auf diese zurückschlägt.“ (Mersch 2013,
23)
Die Bilder vor mir sind nicht nur materielle Bilder, also solche, die be-
reits ein “[...] Minimum an Spuren menschlicher Bearbeitung aufweisen“
(Bredekamp 2013, 35), sondern gleichzeitig auch mentale Bilder, die
‚körperlos’, also nicht-physisch sind; beide bedingen sich gegenseitig.
Materielle Bilder sind im Bildträger anwesend, verweisen aber auf Ab-
wesendes, das über das Abgebildete hinausgeht (Belting 2001). Mentale
Bilder, die ohne Bildträger auskommen, wirken auf die materiellen Bil-
der ein und beeinflussen deren Erscheinung:
„Medien müssen notwendig anwesend sein, um etwas Abwesendes
imaginieren und verkörpern zu können, und möglichst abwesend wiede-
rum, um etwas Abwesendes anwesend scheinen zu lassen. Bilder und
Medien gehören daher unterschiedlichen Zeiträumen an. Medien kon-
18
Belting spricht hier von der Perspektive, also dem Blick auf die Bilder. Ich
habe diese visuelle Perspektive durch andere Formen der Wahrnehmung erweitert.
Theoretische Überlegungen
19
servieren Bilder, speichern und übertragen sie, nicht nur in einem be-
stimmten Raum, sondern über große Zeiträume hinweg und garantieren
damit die Möglichkeit eines sozialen Bild-Gedächtnisses.“ (Schulz
2005, 123)
Mentale Bilder werden nach Belting in einem körpereigenen Bildarchiv,
dem Gedächtnis gespeichert und in Form von Erinnerungen aktiv er-
zeugt19: „Die Bilder der Erinnerung und der Phantasie entstehen im eige-
nen Körper wie in einem lebendigen Trägermedium.“ (Belting 2001, 13)
Der eigene Körper als Trägermedium erzeugt demnach innere Bilder und
nimmt äußere wahr:
„Alles, was in den Blick oder vor das innere Auge tritt, lässt sich auf
diese Weise zu einem Bild klären oder in ein Bild verwandeln. Deshalb
kann der Bildbegriff, wenn man ihn ernst nimmt, letztlich nur ein anth-
ropologischer Begriff sein. Wir leben mit Bildern und verstehen die
Welt in Bildern. Dieser lebende Bildbezug setzt sich gleichsam in der
physischen Bildproduktion fort, die wir im sozialen Raum veranstal-
ten.“ (Belting 2001, 11-12)
Das soziale und kulturelle Umfeld bestimmt die Bilderfragen und Bild-
produktionen, denn beide beeinflussen Kultur ebenso wie Kultur die Bil-
der beeinflusst; sie sind demnach codiert: „Dabei handelt es sich immer
um eine Fiktion, denn unser eigener Blick ist nun einmal an den Körper
19
Vgl. dazu A. Assmann (2001), die innerhalb des Gedächtnissspeichers zwei
Tätigkeiten unterscheidet: das Speichern und das Erinnern. Speichern sieht sie als ein
„[...] mechanisches Verfahren der Einlagerung und Rückholung [...]“ (15), welches
sowohl mit, als auch ohne materielle Stützen möglich ist. Während das Speichern als
ein kontrollierbarer, objektiver Prozess verstanden wird, ist das Erinnern unkontrollier-
bar und subjektiv.
Das Archiv als Heimat
20
gebunden, auch wenn er sich auf den Reisen des Auges so gerne körper-
frei fühlt.“ (Belting 2009, 10)
Der Begriff ‚Codierung’ ist angelehnt an den Code aus der Semiotik,
allgemein der Lehre von Zeichen und deren Verbindungen und Wirkwei-
sen (Krampen et al. 1981; Eco 1994; Volli 2002; Kjørup 2009; Friedrich
und Schweppenhäuser 2010; Schön 2016). Den Code definierte Jakobson
bereits 1960 in seiner Aufsatz Linguistik und Poetik (s. Jakobson 1979).
Darin stellte er drei Elemente für den Kommunikationsakt vor: den Kon-
text, den Kontakt und den Code. Dabei regelt der Code, welche Zeichen
und welche Informationen in einem bestimmten Kontext vermittelt wer-
den und welche verstanden werden, d. h. vereinfacht gesagt, er regelt
Äußerungen, aber auch Verhaltensweisen (Eco 1977; Schön 2016). De-
leuze und Guattari haben sich in mehreren Publikationen (u. a. Deleuze
und Guattari 1992; Deleuze 1995) dieses Begriffs bedient und sprechen
von Codierungen; damit ist die Summe aller Regeln und Zeichen ge-
meint, in und mit denen sich ein Mensch bewegt. Dies entspricht in etwa
Foucaults Möglichkeitsbedingungen (s. 2.3.1). Dabei steht weniger die
Kommunikation mit anderen und die Notwendigkeit eines gemeinsamen
Codes im Vordergrund (Eco 1994; van Leeuwen 2005; Andersen et al.
2015), sondern die Bedingungen und Regeln, in denen innerhalb eines
sozialen Kontextes gehandelt und kommuniziert wird. Diesen zu dekon-
struieren und somit außerhalb der Codierungen zu handeln, ist eine von
Deleuze Interessen (s. u. a. Deleuze 1995). Wenn ich also im Folgenden
von Codierung spreche, beziehe ich mich auf Deleuze und Guattari, den-
ke aber gleichzeitig die unterschiedlichen Akteure und ihre Netzwerke
mit, die auf eine Codierung einwirken. Auch ist eine Codierung niemals
statisch, sondern verändert sich stetig.
Theoretische Überlegungen
21
„Unsere inneren Bilder sind nicht immer individueller Natur, aber sie
werden auch dann, wenn sie kollektiven Ursprungs sind, von uns so
verinnerlicht, daß wir sie für unsere eigenen Bilder halten. Die kol-
lektiven Bilder bedeuten deshalb, daß wir die Welt nicht nur als Indivi-
duen wahrnehmen, sondern dies auf eine kollektive Weise tun, welche
unsere Wahrnehmung einer aktuellen Zeitform unterwirft.“ (Belting
2001, 21)
Der codierte Körper ist das, wodurch wir Bilder mit unseren Sinnen
wahrnehmen und sie nicht nur visuell begreifen (Edwards 2005, 2010,
2012). Diese umfassende Wahrnehmung, die über das Auge und den
Blick hinausgeht, bedeutet nicht nur eine Erweiterung der formalen Bild-
betrachtungen (u. a. Phänomenologie und Semiotik20), die sich auf Inhalt
und Zeichen konzentrieren und versuchen, das Bild rational zu begreifen,
sondern öffnet sich damit auch dem „Nicht-Wissen“ (Didi-Hubermann
2000, 23) und einem seelischen Begreifen der Bilder21. Zentral dafür sind
die unterschiedlichen Trägermedien der Bilder (Belting 2001; Mitchell
2009), die selbst kulturellen Rahmenbedingungen unterliegen. Die Bilder
sind in ihrer manifestierten Art an die Sinne gebunden und beeinflussen
die Wahrnehmung aktiv22. Erst durch die Erfahrung des Materials reagie-
20
Die Bilderfrage und die damit verbundene Bildforschung sind so facettenreich,
dass ihre detaillierte Erörterung den Umfang meiner Arbeit sprengen würde. Dies ist
auch nicht mein Ziel; vielmehr möchte ich mein eigenes Arbeiten mit den Bildern ver-
deutlichen (s. 2.4.3). Für mich relevante Publikationen, die sich mit der Bilderfrage auf
unterschiedlichen Ebenen auseinandergesetzt haben, sowie Übersichtsbände sind u. a.
Belting (2001), Maar und Burda (2004), Schulz (2005), Boehm und Bredekamp (2009),
Hornuff (2012). Für einen sehr umfassenden Überblick über die zahlreichen Facetten
der Bildforschung und Bilddefinitionen siehe Günzel und Mersch (2014).
21
Bilder umfassend wahrzunehmen, versuchte bereits der Kunsthistoriker und
Bildwissenschaftler Aby Warburg (s. 2.4.3.1).
22
Dass Medien unsere Wahrnehmung beeinflussen und ändern, ist besonders
durch die Fotografie offensichtlicher geworden. Siehe dazu u. a. Benjamin (2013), Flus-
ser (2006).
Das Archiv als Heimat
22
ren die Bilder mit dem Körper (Edwards 2005). Dies hat auch mein Ar-
beiten mit Bildern bestimmt (s. 2.4.3).
Ich übernehme Bredekamps weit gefasste Definition für die materiellen
Bilder, da sie mir erlaubt, jegliche Bildproduktion23 darunter zu subsu-
mieren, werde aber im Folgenden die Bilder jeweils konkret benennen,
also Fotografien, Skulpturen, Zeichnungen, Dokumente, Institutionen
etc., die sich alle auch auf mentale Bilder zurückführen lassen. Letztere
haben nicht nur die Genese des mir vorliegenden Archivs mit bestimmt,
sondern auch meine eigene Wahrnehmung:
„Diese medialen Verkörperungen werden wiederum im körperlichen
oder [...] im leiblichen Akt der Wahrnehmung verinnerlicht, animiert
und wieder reflektiert, so daß ein permanent sich wechselseitig bedin-
gender Prozeß stattfindet: zwischen den Bildern, die gemacht werden,
den Medien, die sie verkörpern und zur Erscheinung bringen, und den
Körpern, auf die sie referieren.“ (Schulz 2005, 124)
2.3
(Bild)Archive
„Das Archiv hat also stets zwei Körper: es ist ebenso Institution wie
Konzeption, das heißt Arbeitsort und Methode.“ (Ebeling und Günzel
2009, 10)
Archive, also auch das Archiv der Beiers, umfassen materielle und men-
tale Bilder. Beides, die Speicherung von mentalen und materiellen Bil-
dern, kann man als Archivtätigkeit ansehen, denn der Archivbegriff wird
fachübergreifend für jegliche Art von Speicherung verwendet (Pompe
23
Ich verwende die beiden Begriffe ‚materielle Bilder’ und ‚Bildproduktionen’
synonym.
Theoretische Überlegungen
23
und Scholz 2002; Ebeling und Günzel 2009). Dazu gehören beispielswei-
se die Speicherung von materiellen Bildern in Bibliotheken und Museen
und von mentalen Bildern in Form kultureller Gedächtnisse, sowie ganz
allgemein die Speicherungen in Wissensproduktion und Wissensorgani-
sation. Das Archiv24 bewegt sich somit zwischen Institutionen, d. h. den
greifbaren und zugänglichen Archiven, und weitläufigen Konzepten wie
Wissens- und Regelsystemen, auf Grundlage von Foucaults Möglich-
keitsbedingungen (s. 2.3.1), in denen der Mensch sozial handelt und
kommuniziert (Ebeling und Günzel 2009): „Das Archiv ist das Außen
des Denkens und jedes denkbaren Raums.“ (Ebeling 2007, 41) Das Ar-
chiv ist somit ein Ort der mentalen und materiellen (Bild)Produktionen
und konstituiert Geschichte, ist aber in ihrer Genese den jeweiligen Dis-
kursen (i. S. Foucaults; s. 2.3.1) unterworfen.
Diese beiden Auffassungen von Archiv spiegeln sich auch in der Bil-
der(an)sammlung der Beiers wider. Sie ist einerseits ein mir zugängli-
ches, materielles Archiv, in dem unterschiedliche Ordnungsstrukturen
sichtbar sind, welche sich im Laufe der Jahre und während der verschie-
denen Stationen des Archivs erweitert und verändert haben (s. 2.4.1),
andererseits reproduziert dieses Archiv die Codierung der Beiers inner-
halb ihrer Netzwerke, gibt Einblicke in ihr Denk- und Handelssystem
und ihre emotionalen Prozesse wie die der Heimatsuche und deren Ge-
staltung.
24
Das Archiv wird hier im Singular verwendet, da es eben nicht einzelne Institu-
tionen oder die darin verwahrten Inhalte meint (s. Ebeling 2007, 37).
Das Archiv als Heimat
24
2.3.1 Codierte Geschichte(n)
„Heute gilt das Archiv [...] als kreative Kulturtechnik, die das Gedächt-
nis formt und insofern Geschichtsschreibung ermöglicht, aber auch
konditioniert.“ (Friedrich 2013, 21)
Archiven liegt eine Codierung zugrunde, die eine Wissensordnung
(re)konstruiert und Geschichten und damit Geschichte in Fragmenten
produziert: „Von hier aus nehmen bestimmte Geschichten ihren Aus-
gang, während andere nie erscheinen.“ (Ebeling und Grünzel 2009, 9)
Die Ein- und Ausschlussmechanismen von Archiven, die regeln, was in
ein Archiv eingegliedert (und auch gezeigt) wird und was nicht, beherr-
schen zwar ganze Wissensproduktionen von Kulturen, sind aber für die
Öffentlichkeit weitgehend unsichtbar oder nicht nachvollziehbar, da sie
im Verborgenen wirken (A. Assmann 2009; Ebeling und Günzel 2009;
Weitin und Wolf 2012).
Das, was in einem Archiv sichtbar gemacht wird, nannte bereits Foucault
1969 die Repräsentation vorhandener Diskurse, welche man erst mit ei-
ner zeitlichen Distanz und dann nur in Fragmenten innerhalb seiner eige-
nen Codierung analysieren kann25. Nach Foucault tritt die Etablierung
von diskursiven Formationen dann auf, wenn eine Regelmäßigkeit in
Aussagen oder Ereignissen vorherrscht (s. Foucault 2015, 63ff.):
25
„Es liegt auf der Hand, daß man das Archiv einer Gesellschaft, einer Kultur
oder einer Zivilisation nicht erschöpfend beschreiben kann; zweifellos nicht einmal das
Archiv einer ganzen Epoche. Auf der anderen Seite ist es uns nicht möglich, unser eige-
nes Archiv zu beschreiben, da wir innerhalb seiner Regeln sprechen, da es dem, was wir
sagen können – und sich selbst als Gegenstand unseres Diskurses – seine Erschei-
nungsweisen, seine Existenz- und Koexistenzformen, sein System der Anhäufung, der
Historizität und des Verschwindens gibt. Das Archiv ist in seiner Totalität nicht be-
schreibbar; und es ist in seiner Aktualität nicht zu umreißen. Es gibt sich in Fragmenten,
Gebieten und Ebenen, zweifellos um so besser und in um so größerer Deutlichkeit, je
mehr die Zeit uns davon trennt [...].“ (Foucault 2015, 188-189)
Theoretische Überlegungen
25
„Man wird Formationsregeln die Bedingungen nennen, denen die Ele-
mente dieser Verteilung unterworfen sind (Gegenstände, Äußerungs-
modalität, Begriffe, thematische Wahl). Die Formationsregeln sind
Existenzbedingungen [...] in einer gegebenen diskursiven Verteilung.“
(Foucault 2015, 58)
Der Diskurs legt demnach die Möglichkeiten des Sagbaren fest, das sich
je nach Äußerungsmodalitäten formiert (s. Meier 2008, 26) und konstitu-
iert gleichzeitig Ausschließungsmechanismen in Form von Verboten
oder auch Normen (s. Foucault 2015, 183ff.): „Bestimmte Aussagefor-
men erlangen so eine hegemoniale Stellung, während andere >an den
Rand gedrängt< werden und eventuell als Gegendiskurse die etablierten
Hegemonialdiskurse relativieren.“ (Meier 2008, 33) Der Begriff der
Macht als normierende Instanz innerhalb der Diskurse ist für Foucault
entscheidend. Unter solchen Möglichkeitsbedingungen werden nur be-
stimmte Dinge als wahr angenommen, die zukünftige diskursive Ereig-
nisse prägen. Foucault geht es im Wesentlichen um die Analyse dieser
Möglichkeitsbedingungen und um die Rekonstruktion diskursiver Vo-
raussetzungen und deren Veränderungen. Die Regeln innerhalb des Dis-
kurses sind jedoch nicht statisch, sondern unterliegen dem gleichen
Wandel wie die Diskurse selbst (s. dazu auch Fink-Eitel 2002). Ein Ar-
chiv ist nach Foucault:
„[...] das Gesetz dessen, was gesagt werden kann, das System, das das
Erscheinen der Aussagen als einzelner Ereignisse beherrscht. Aber das
Archiv ist auch das, was bewirkt, daß all diese gesagten Dinge sich
nicht bis ins Unendliche in einer amorphen Vielzahl anhäufen, sich
auch nicht in eine bruchlose Linearität einschreiben und nicht allein
schon bei zufälligen äußeren Umständen verschwinden; sondern daß sie
Das Archiv als Heimat
26
sich in distinkten Figuren anordnen, sich aufgrund vielfältiger Bezie-
hungen miteinander verbinden, gemäß spezifischer Regelmäßigkeiten
sich behaupten oder verfließen; was bewirkt, daß sie nicht im gleichen
Schritt mit der Zeit zurückgehen, sondern daß diejenigen, die besonders
stark wie nahe Sterne glänzen, in Wirklichkeit von weither kommen,
während andere, noch völlig junge, bereits außerordentlich verblaßt
sind.“ (Foucault 2015, 187-188)
Der codierte Mensch bewegt sich und handelt innerhalb eines bestimmen
Wissens- und Regelsystems, d. h. „die Individuen sind unendliche analy-
tische Sätze: unendliche in dem, was sie ausdrücken, endliche jedoch in
ihrem klaren Ausdruck, in ihrer körperlichen Ausdruckszone“ (Deleuze
1993, 153).
Diese Aussage über das Archiv lässt sich auch auf das Seh- und Erfahr-
bare ausweiten, denn Archive sind immer mit ihren Orten und Ordnungs-
systemen an eine materielle Kultur gebunden (s. auch Derrida 1995):
„Was archiviert wird, sind oftmals Objekte, weswegen Kultur als Materi-
al per se Archivcharakter besitzt.“ (Ebeling und Günzel 2009, 20)
Die materiellen, also theoretisch zugänglichen und greifbaren Archive
ordnen nicht nur Wissen (und somit das Sag- und Denkbare), sondern
organisieren und strukturieren es (Horstmann und Kopp 2010; Weitin
und Wolf 2012): „Das Archiv ist die Struktur eines wirksamen Ein- und
Ausschlussmechanismus, der zwar ohne seine materiellen Grundlagen
keine Macht ausüben kann, deren Dinglichkeit aber nicht allein die Ord-
nung des Archivs begründet.“ (Ebeling und Günzel 2009, 22) Eine Selek-
tion und Kategorisierung von Dingen erfolgt nach bestimmten Kriterien,
die sich je nach Akteuren und Zeitgeist ändert (s. Horstmann und Kopp
Theoretische Überlegungen
27
2010, 14)26. Somit sind das Wissen und seine Ordnung, welche durch
Archive generiert werden, ebenso spezifischen Diskursen unterworfen,
wie die daran beteiligten Akteure, und erzeugen gleichzeitig diese Dis-
kurse. Diese Ein- und Ausschlussverfahren sind mit der dem Archiv in-
newohnenden Macht verbunden. Diesen Aspekt betonen u. a. Foucault
(s. Foucault 2015) und Derrida (1995), denn die Kontrolle des Wissens
ist die Kontrolle der Macht. Der Machtapparat bestimmt was öffentlich
gemacht wird und was nicht (Trouillot 1995; Ebeling und Fink 2009;
Horstmann und Kopp 2010; Weitin und Wolf 2012). Das wird besonders
deutlich an Nationalarchiven, aber auch an privaten Archiven wie z. B.
dem Beier-Archiv. Denn auch hier hatte U. Beier die Kontrolle über das
Material; er entschied, was archivierungswürdig war und was wert war
veröffentlich zu werden. Diese Kontrolle übte er aus, indem er selbst
bestimmte, was er fotografierte und ansammelte und was in Publikatio-
nen und Ausstellungen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden
sollte. Unter diese Kontrolle fallen auch die Ordnung seiner Bilderan-
sammlung und ihr Verkauf im Jahre 2007. Die mit dem Verkauf verbun-
dene Öffnung des Archivs führte dann aber zwangsläufig zu einem Kon-
trollverlust.
„There is no political power without control of the archive, if not
memory. Effective democratization can always be measured by this es-
sential criterion: the participation in and the access to the archive, its
constitution, and its interpretation.“ (Derrida 1995, 11)
26
Vgl. dazu auch A. Assmann (2001), die sich mit den unterschiedlichen Formen
des kulturellen Funktionsgedächtnisses auseinandersetzt: dem Kanon, dem Museum
und dem Denkmal, und wie man an diesen Formen erkennen kann, was wann als ‚ar-
chivierungswürdig’ galt und gilt.
Das Archiv als Heimat
28
Den Aspekt der politischen Macht, der verbunden ist mit einem Ort und
dem zugänglich gemachten Material und ihrer notwendigen Dekonstruk-
tion, z. B. durch postkoloniale Neulesungen von institutionellen und
nicht-institutionellen Archiven, haben u. a. Hamilton et al. (2002), McE-
wan (2003), Stoler (2009) und Knopf et al. (2018) deutlich gemacht27.
Geschichte wird als eine veränderbare Größe gesehen, zu der die Archive
immer wieder, je nach Lesart, beitragen können28. „The archive – all ar-
chive – every archive – is figured.“ (Hamilton et al. 2002, 7) Besonders
zu erwähnen ist hier Stolers Publikation Along the Archival Grain
(2009), die mit ihrer Neulesung von Archivmaterial (aus der niederländi-
schen Kolonialherrschaft in Indonesien) nicht nur versucht, potenzielle
Wiederholungen und etablierte Offensichtlichkeiten zu vermeiden, son-
dern den emotionalen Unterbau des Archivs freizulegen, der die Genese
des Archivs grundlegend mitbestimmt. Was das Beier-Archiv betrifft, so
werde ich nicht nur auf dessen Politisierung und Dekonstruktion einge-
hen, sondern bin auch an den zeitlich gebundenen, also diskursverhafte-
ten und codierten Bildern interessiert und daran, ob und wie diese mir
einen Einblick in U. und G. Beiers Heimatsuche geben können.
Dies bedeutet, dass ich sowohl an den etablierten Offensichtlichkeiten
interessiert bin, da diese Codierungen sowie Handlungs- und Denkmuster
freilegen können, als auch an dem emotionalen Unterbau des Archivs,
27
Vgl. zu der postkolonialen (Neu)lesung von Archiven die Publikation Archives,
Museums and Collecting Practices in the Modern Arab World von Mejcher-Atassi und
Schwartz (2012).
28
Vgl. zu den Einbeziehungen von privaten Archiven die Publikation The Afri-
can Photographic Archive: „The writing of African history has shifted from biographies
of the continent written from the outside in [...], to micro-histories based on local or
personal collections that tell new stories from inside the postcolony.“ (Morton und
Newbury 2015, 9)
Theoretische Überlegungen
29
nämlich der Heimatsuche und dem Wunsch der Beiers nach Zugehörig-
keit. Die Bilder, die ich im Laufe meiner Arbeit betrachtet, weggelegt,
wieder hervorgeholt und in Zusammenhänge gestellt habe, haben sich
vor mir wie eine Karte ausgebreitet. Das Material verhielt sich rhizoma-
tisch und erstellte Netzwerke, welche mich in seiner immer wieder ver-
änderten Form begleitet haben: „Es geht um ein Modell, das unaufhörlich
entsteht und einstürzt, und um den Prozeß, der unaufhörlich fortgesetzt,
unterbrochen und wieder aufgenommen wird.“ (Deleuze und Guattari
1992, 35)
2.3.2 Über Rhizome und Netzwerke
Ein Rhizom ist ein horizontal wachsendes Geflecht, welches unterirdisch
wächst, und, obwohl es keine Wurzel ist, deren Merkmale aufweist:
„Ein Rhizom ist als unterirdischer Strang grundsätzlich verschieden von
großen und kleinen Wurzeln. Zwiebel- und Knollengewächse sind Rhi-
zome. […] Das Rhizom selber kann die unterschiedlichsten Formen an-
nehmen, von der verästelten Ausbreitung in alle Richtungen an der
Oberfläche bis zur Verdichtung in Zwiebeln und Knollen.“ (Deleuze
und Guattari 1992, 16)
Deleuze und Guattari bedienen sich dieses Bildes, um ein spezifisches
Modell der Wissensorganisation zu proklamieren, einen Aufruf zu „[...]
Mannigfaltigkeiten, Linien, Schichten und Segmentaritäten, von Flucht-
linien und Intensitäten, von maschinellen Gefügen und ihren verschiede-
nen Typen, von organlosen Körpern und ihrem Aufbau, ihrer Selektion
[...].“ (Deleuze und Guattari 1992, 13) Das Rhizom ist nicht eine Wis-
sensorganisation, die anhand einfacher (z. T. ideologisch gefärbter) Di-
Das Archiv als Heimat
30
chotomien strukturiert werden kann, sondern lässt Querverbindungen in
jegliche Richtungen zu. Es steht im Gegensatz zu dem Modell ‚Wurzel-
Baum’ (Deleuze und Guattari 1992), welches sich aufbauend nach oben
richtet und in seinem Dasein die Welt reflektiert, also schon vorhandenes
Wissen anhand von vorhandenen Strukturen ordnet und somit von einer
totalisierenden Einheit ausgehen muss, die es nicht gibt.
Das Rhizom ist keine Einheit und befindet sich in keiner Einheit. Es kann
sich in alle Richtungen ausbreiten; jeder Punkt kann mit anderen Punkten
im Rhizom verbunden sein, oder auch nicht, ganz nach dem Prinzip des
asignifikanten Bruchs29, nach dem das Rhizom an jeder Stelle unterbro-
chen und an einer beliebigen Stelle fortgesetzt werden kann. Dabei sind
alle Punkte uneinheitlich, also
„[...] semiotische Kettenglieder aller Art sind hier in unterschiedlichen
Codierungsweisen mit biologischen, ökonomischen etc. Kettengliedern
verknüpft, wodurch nicht nur unterschiedliche Zeichenregime ins Spiel
gebracht werden, sondern auch unterschiedliche Sachverhalte.“ (Deleu-
ze und Guattari 1992, 16)
Diese unterschiedlichen Codierungsweisen, also die vorhandenen, sich
immer verändernden Mannigfaltigkeiten, sollen nach Deleuze und Gua-
ttari mitgedacht werden. Dies ist ein Versuch, sich auch außerhalb der
eigenen Codierung zu bewegen und somit ihre Reproduktion zu vermei-
den. Es gibt demnach keine vorgegebene Maßeinheit, keine vermeintli-
che Neutralität, keine Normativität, also keine Punkte, sondern nur Li-
29
„[...] asignifikant, da er weder erklärbar noch mit einer Bedeutung versehen
werden kann.“ (Kempf 2010, 96)
Theoretische Überlegungen
31
nien: Punkte verwandeln sich in Linien30; es soll keine festgelegte Ord-
nung mehr vorliegen; vielmehr befindet man sich in der Vielheit: „Seid
weder eins noch multipel, seid Mannigfaltigkeiten! Zieht Linien, setzt nie
einen Punkt!“ (Deleuze und Guattari 1992, 41) Punkte und Linien in ei-
nem Rhizom und deren ununterbrochene Verbindungsmöglichkeiten sind
von ebenso großer Bedeutung wie die Brüche in einem Geflecht, denn sie
vermeiden Dualismen und Dichotomien. Verfestigen sich letztere, kön-
nen die Brüche (sog. Deterritoralisierungslinien) einen Weg aus diesen
Zuordnungen ermöglichen: „Gut und Böse sind nur das Ergebnis einer
aktiven und vorläufigen Selektion, die immer wieder vorgenommen wer-
den muß.“ (Deleuze und Guattari 1992, 20)
Aufbauend auf den Archivüberlegungen Foucaults scheinen diese Selek-
tionen vorhandene Diskurse zu repräsentieren. Blickt man auf das mate-
rielle und mentale Archiv der Beiers, sieht man eine Reproduktion von
U. und G. Beiers Codierungen. Ihre Handlungen unterliegen einem spezi-
fischen Zeitgeist und sind mit unterschiedlichen Akteuren vernetzt.
Gleichzeitig nehme ich aber mit meiner eigenen Codierung, die ich wie-
derum durch die Vernetzung mit anderen erweitere und hinterfrage, das
Archiv wahr (s. 2.4.3.1).
Foucaults Archive scheinen einzelnen Plateaus in Deleuze und Guattaris
Rhizom zu entsprechen. Ausgehend von der Idee, dass jegliches Wissen
rhizomatisch angeordnet ist, bilden sich Plateaus, so genannte vibrieren-
de Intensitätszonen (s. Bateson in Deleuze und Guattari 1992, 37), Ver-
dichtungen von Codierungen, die nebeneinander bestehen bleiben: „Wir
bezeichnen jede Mannigfaltigkeit als ‚Plateau’, die mit anderen Mannig-
30
Besonders einleuchtend für mich ist hier die musikalische Komposition als
Rhizom (s. Deleuze und Guattari 1992, 23).
Das Archiv als Heimat
32
faltigkeiten durch äußerst feine unterirdische Stränge verbunden werden
kann, so daß ein Rhizom entstehen und sich ausbreiten kann.“ (Deleuze
und Guattari 1992, 37) All diese Verbindungen sind gleichwertig; es
können sich jedoch auch hier, je nach Blick auf das Rhizom, zeitweise
Verdichtungen herausbilden, die sich zu Plateaus formen: „Rhizomatic
thought is the principle behind what I call the Poetics of Relation, in
which each and every identity is extended through a relationship with the
Other.“ (Glissant 2010, 11)
Das Beier-Archiv könnte mit seinen materiellen und mentalen Bildern
ein Plateau in einem Rhizom sein. Das gilt auch für meine Auswahl von
Bildern, also für die Fotografien. Ein solches Plateau kann sich jeweils
horizontal (und nicht hierarchisch) wie eine Karte vergrößern. Obwohl
der Archivbegriff auf die Gesamtheit von kulturellen Gedächtnissen er-
weitert worden ist (Ebeling und Günzel 2009), war mein Zugang zum
Archiv der Beiers die ganz konkrete Ansammlung von materiellen Bil-
dern, die ich über mehrere Jahre angesehen und angefasst habe und die
sich daher meinem Gedächtnis eingeprägt haben. Anders als Deleuze und
Guattari, die dominierende Wissensanordnungen auflösen wollen, war
ich primär an dem Plateau von U. und G. Beier interessiert, in erster Li-
nie an ihren Fotografien, in dem sich nicht nur ihre eigene Codierung
reproduziert, sondern an dem man auch die Veränderungen der Codie-
rung, also ihre Auflösung und erneute Vernetzung mit anderen Akteuren
nachvollziehen konnte. Das Plateau, die Ansammlung von codierten Bil-
dern, ist ein existierendes Netzwerk (mit noch weiteren Netzwerken), in
dem ich mich bewege, und welches ich transparent machen will.
In diesem Zusammenhang ist die Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT) hilf-
reich. Sie beschreibt, wie die Welt mit all ihren Akteuren funktioniert
Theoretische Überlegungen
33
und kann als Strategie angesehen werden, die zu Rhizomen (oder auch
Plateaus) beiträgt, diese nachvollzieht und diese sogar bildet (Gad und
Jensen 2010). Latour, einer der Hauptvertreter der ANT, betonte 1996
die Nähe dieser beiden Denkmodelle Wissen zu ordnen und aufzuzeigen:
„Literally, a network has no outside. It is not a foreground over a back-
ground, nor a crack onto a solid soil, it is like Deleuze’s lightning rod
that creates by the same stroke the background and the fore-
ground)…instead of surfaces one gets filaments (or rhizomes in
Deleuze’s parlance).“ (Latour 1996, 6)
Während mit Hilfe des Rhizoms und seiner Plateaus Wissensorganisatio-
nen hinterfragt werden können und somit auch das Beier-Archiv als ein
Plateau von vielen anzuerkennen ist, welches sich in den Bildern mani-
festiert, ermöglicht mir die ANT, die Akteure in dem bestehenden Netz-
werk und deren Einfluss auf die Entstehung dieses Archivs zu betrachten.
So können Fotografien Akteure (oder auch Punkte) sein, die unter ande-
rem offenbaren, welchen Codierungen die Beiers unterlagen. Diese
Handlungs- und Äußerungsmöglichkeiten der menschlichen sowie nicht-
menschlichen Akteure waren auch Latour bewusst. Das ist ein wichtiger
Aspekt, wenn man bedenkt, dass unterschiedliche Akteure mit ihren ei-
genen Netzwerken aufeinander einwirken und miteinander kommunizie-
ren, also untereinander Übersetzungsarbeit leisten müssen (s. 3.4.2.1).
„Das Ziel des Spiels [den Dualismus zwischen Subjekt und Objekt auf-
zugeben; Anmerkung der Autorin] besteht nicht darin, Subjektivität auf
Dinge zu übertragen oder Menschen als Objekte zu behandeln oder Ma-
schinen als soziale Akteure zu betrachten, sondern die Subjekt-Objekt-
Dichotomie ganz zu umgehen und stattdessen von der Verflechtung von
Das Archiv als Heimat
34
Menschen und nicht-menschlichen Wesen auszugehen.“ (Latour 2002a,
236-237)
Den menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren wird eine agency31
zugesprochen, denn Objekte ergänzen und prägen das menschliche Han-
deln, gehen also eine soziale Leistung ein und sind somit Teil einer so-
zialen Dynamik (s. Callon und Law 1997, 168). Die ANT offenbart diese
komplexen Beziehungen zwischen Menschen und Bildern, die alle in
Relation zueinander stehen, aufeinander einwirken und sich immer wie-
der neu formieren (Cressman 2009).
„Die ANT entwickelt eine besondere Methodologie mit eigener Termi-
nologie, deren Absicht es ist, Realität so zu beschreiben, dass sie nicht
in die Kategorien und den Rahmen der modernen Übereinkunft fällt,
welche das wirkliche Geschehen – die Integration von Menschen und
Nichtmenschen in das Kollektiv der Hybride – verdeckt.“ (Belliger und
Krieger 2006, 24)
Dabei ist jeder Akteur bereits in Netzwerke eingebunden und kann, je
nach Konstellation, in neue Netzwerke eingegliedert werden, aus denen
sich Relationen und Verbindungen ergeben, die wiederum durch unter-
schiedliche Prozesse aufgelöst und verändert werden können (Belliger
und Krieger 2006). Diese Interaktionen definieren die Akteure (Cress-
31
Die agency ist hier die Handlungsmacht, die im Falle der Akteur-Netzwerk-
Theorie (ANT) sowohl von Menschen als auch von Bildern ausgeübt werden kann.
Dabei umschließt die agency sowohl den aktiv Handelnden (i. S. von Ausführen), als
auch das, was eine Handlung auslöst oder Resonanzkörper einer Handlung ist. Agency
ist demnach in Bilder (oft wird in der Literatur von Objekten gesprochen) eingeschrie-
ben und wird in sozialen Beziehungen ausgeführt (Gell 1998; Gosden 2005; Hoskins
2006). Bilder und Personen „[...] are involved in a complex web of agency, as they
produce and are produced by their interactions with other agents and the world“ (Byrne
et al. 2011, 6)
Theoretische Überlegungen
35
man 2009), die entweder agieren oder durch einen anderen Akteur akti-
viert werden; „[...] an actant can literally be anything provided it is gran-
ted to be the source of action.“ (Latour 1996, 373)
Es gibt in der ANT drei Ebenen, die Ebene der Akteure, die der Netz-
werke und die der Prozesse, die Netzwerke verändern können und sich in
einem stetigen Fluss (Latour 2005) befinden. Einer dieser Prozesse ist z.
B. die Kommunikation der Akteure miteinander (s. 3.4.2.1). Da diese mit
ihren eigenen Netzwerken und Beziehungen aufeinander einwirken und
miteinander kommunizieren müssen, spricht die ANT von einer Überset-
zungsleistung32, die auch Nichtmenschen mit einschließt: „Netzwerke
entstehen mittels Interaktionen, Transaktionen, Aushandlungen und
Vermittlungen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteu-
ren, die im Laufe dieser Prozesse bestimmte Rollen und Funktionen an-
nehmen und ausführen.“ (Belliger und Krieger 2006, 38) Die Akteure
handeln alle innerhalb ihrer Codierungen, also den existierenden Netz-
werken, in denen sie bestimmte Rollen einnehmen, die sie durch die oben
genannte Übersetzungsleistung zugewiesen bekommen oder gemeinsam
festlegen. Da sich diese Konstellationen ständig ändern (je nach Akteur,
Netzwerk und Prozess), ist der Gesamtprozess performativ und wird im-
mer wieder verhandelt. Die mentalen und materiellen Bilder und damit
auch die von mir analysierten Fotografien im Beier-Archiv bilden also
nicht nur bestehende Netzwerke und Akteure ab (s. 3.4), sondern sind
ebenfalls Akteure, die miteinander verbunden sind und auf den Betrach-
ter einwirken. Durch ihre aktive Rolle können erst die Plateaus, also auch
meine Auswahl an Bildern, entstehen.
32
In der Übersetzungsleistung können allerdings Kommunikationsfehler und
Missverständnisse auftreten.
Das Archiv als Heimat
36
Die beeindruckende Ansammlung von Fotografien im Archiv der Beiers
zeigt die Sehnsucht U. Beiers33, sein Leben und seine Rolle für sich und
andere festzuhalten und ein Archiv anzulegen34, um dem eigenen Verfall
und dem Vergessen seines Lebenswerkes entgegenzuwirken. Sie ist eine
permanente Selbstbeschreibung: „Der Akt des Sammelns wurde zu ei-
nem permanenten, vielleicht auch vergeblichen Kampf gegen die Ver-
gänglichkeit.“ (te Heesen und Spary 2001, 19)
2.4
Materieller Fundus und Methodik
Aus dem Vorhergehenden wird deutlich, dass die materiellen und menta-
len Bildern des Beier-Archivs ein Plateau innerhalb eines Rhizoms dar-
stellt, das sich durch mein Verhältnis zu diesen neu formiert. Durch In-
teraktionen mit diesem Plateau entstehen Bilder in mir (s. dazu Belting
2001) und geben eine von vielen Wahrnehmungsmöglichkeiten vor, die
ich im Folgenden vorstelle. Ich bin damit Teil des Ganzen und aktiviere
die Bilder des Archivs primär durch meine Wahrnehmung und meine
Codierungen, bin mir aber im Klaren, dass diese Wahrnehmung fragmen-
tarisch ist.
33
U. Beier war der Einzige in der Familie, der fotografierte. Siehe G. Beier.
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 11. Dezember 2013 (Aufnahme
#1, 07:35 min. ff).
34
Die Sehnsucht zu archivieren und somit etwas oder auch sich selbst festzuhal-
ten, beschreibt Derrida: „It is to burn with a passion. It is never to rest, interminably,
from searching for the archive right where it slips away […]. It is to have a compulsive,
repetitive, and nostalgic desire for the archive, an irrepressible desire to return to the
origin, a homesickness, a nostalgia for the return to the most archaic place of absolute
commencement.“ (Derrida 1995, 57)
Theoretische Überlegungen
37
2.4.1 Das Beier-Archiv
„It is in this sense that the environment of private objects and their pos-
session (collections being the most extreme instance) is a dimension of
our life which, though imaginary, is absolutely essential. Just as essen-
tial as dreams.“ (Baudrillard 1996, 95-96)
Das (An)sammeln von Bildern ist gängige wissenschaftliche und kultu-
relle Praxis (s. te Heesen und Spary 2001, 8ff), die bereits mit den Wun-
derkammern im 14. Jhdt. begann35. Diese machten deutlich, wie sehr der
Sammler mit der eigenen Sammlung verbunden ist und wie sehr sich
darin dessen codierter Blick widerspiegelt: „Der Sammler ist niemals
abwesend von seinen Dingen, er ist in seine Sammlung hineingewoben.“
(te Heesen und Spary 2001, 17)
35
Eine Wunderkammer ist eine Ansammlung von Bildern, der „[...] im Mikro-
kosmos der Sammlung den Makrokosmos der Erde und des Himmels repräsentieren
sollte“ (te Heesen und Spary 2001, 9). Wunderkammern entstanden zwischen dem 15.
und 18. Jhdt. und wurden, je nach Schwerpunkt der Sammlung, aufgrund ihrer vielen
unterschiedlichen Gegenstände aus der Natur auch Naturalienkabinette genannt. Reisen
und wirtschaftliche Verknüpfungen mit Amerika, Afrika, Ostasien und den arktischen
Ländern brachten eine Fülle fremder Objekten nach Europa, die ein Interesse an den für
Europäer fremden Ländern weckten, aber auch Ursache für eine Fülle von fantastischen
Vorstellungen über diese Länder waren. Bereits damals belegte die Zusammenstellung
der Objekte die individuelle Existenz des Sammlers und die Machtverhältnisse, die
solche Sammlungen ermöglichten. Sammler waren damals vor allem der Adel sowie
reiche Privatpersonen, die durch ihre Sammelleidenschaft durchaus auch das Wissen
(über andere Kulturen) und die Wissensproduktion maßgeblich beeinflusst haben (s.
Friedrich 2013, 100). Auswahl und Anordnung der Objekte in den Kammern variierten,
waren aber immer mit den Vorlieben des jeweiligen Sammlers verbunden. Wunder-
kammern versuchten zugleich die Welt zu interpretieren, allerdings geprägt durch einen
westlichen, hegemonialen Blick. Die Sammlungen offenbarten den Wunsch nach einer
Gesamtsicht und Gesamterfassung der Welt, die man (neu) definieren wollte, zeigten
letztendlich aber doch nur Fragmente, die der Logik des Sammlers folgten (Pomian
1988; Clifford 1990; te Heesen und Spary 2001; Bredekamp 2012; Friedrich 2013; te
Heesen 2013).
Das Archiv als Heimat
38
2.4.2 Die materiellen Bilder im Archiv der Beiers
„The biography of an archive, or a component of an archive, covers the
period from when the material is first engaged with a view to it entering
some form of recognized preservatory housing.“ (Hamilton 2011, 327)
Im Folgenden lege ich den Schwerpunkt auf die materiellen Bilder, also
die Bildproduktionen. Diese umfassen die Sammlung der Beiers von mo-
dernen und traditionalen Bildern, die heute zu großen Teilen im Iwale-
wahaus untergebracht sind36. Einige Bildproduktionen befinden sich
noch in G. Beiers und Sebastian Beiers37 Privathäusern in Sydney, Aust-
ralien und in der Nationalbibliothek in Canberra, Australien (s. 3.11), an
der Universität in Princeton, USA, an der Universität von Ile-Ife, Nigeria,
– hier befinden sich noch einige Objekte aus dem von U. Beier gegründe-
tem Antiquitätenmuseum (s. 3.6) –, und am Amherst College, USA, wo
der größte Teil der Textilsammlung der Beiers untergebracht ist (Abio-
dun et al. 2004). Dazu kommen Ansammlungen von etwa 35.000 Foto-
abzügen, Negativen und Diapositiven, die fast alle im Jahr 2012 an das
Iwalewahaus kamen und hier digitalisiert wurden (sie sind auf der digita-
len Datenbank der Universität Bayreuth unter dem Titel Beier-Nachlass
einzusehen38) und Filmspulen, VHS Kassetten, Bücher, eigene Publikati-
onen, Briefverkehr, Ideen zu Seminaren, Vorträge, Notizen, schriftlich
fixierte Erinnerungen und Fotoalben mit Zeitungsartikeln (Abb. 2.1, 2.2,
36
Zur Geschichte des Iwalewahaus siehe auch 3.7, Obafemi (1993), Förster
(2001), Ogundele (2003), Mutumba (2012).
37
Sebastian Beier, geboren als Tokunbo Sebastian Beier in London, wo sich die
Beiers 1967 auf ihrer Reise von Nigeria nach Papua-Neuguinea kurzfristig aufhielten,
lebt zurzeit in Terrigal, Central Coast Australien.
38
Für allgemeine Informationen zu der Datenbank siehe Collections@UBT.
https://www.fdm.uni-bayreuth.de/de/Services/Collections_UBT/index.html. Die Daten-
bank sieht man ein unter https://collections.uni-bayreuth.de
Theoretische Überlegungen
39
2.3, 2.4, 2.5, 2.6, 2.7, 2.8, 2.9). Auch die von den Beiers in Nigeria, Pa-
pua-Neuguinea, Deutschland und Australien gegründeten Institutionen
gehören zum Archiv. Diese manifestieren jedoch mentale Bilder, u. a.
Ideen und Konzepte, sowie Einflüsse der verschiedenen Orte, an denen
sie sich aufgehalten hatten (einschließlich der Orte ihrer Kindheit).
Das Beier-Archiv gehörte anfangs nicht zu einer Institution, also einem
festgelegten Ort mit seinen eigenen Ein- und Ausschlussverfahren (Ebe-
ling und Günzel 2009). Demnach gab es auch keine „materielle Siche-
rung“ (A. Assmann 2001, 22) aus institutioneller Sicht, was sich auch im
Archiv widerspiegelt: Fotografien, von denen die Negative vorhanden
sind, fehlen, einzelne Negative sind zum Teil aus dem Filmstreifen her-
ausgeschnitten, Briefe sind nur in Teilen und manche reproduzierten
Kunstwerke überhaupt nicht mehr vorhanden. Auch wurden unterschied-
liche Teile des Archivs an unterschiedlichen Orten gelagert, zum Teil
veräußert oder eben in den eigenen Häusern aufbewahrt. So wurde die
Kunstsammlung bereits 1981 an die Universität Bayreuth verkauft, wäh-
rend die Ansammlung von Dokumenten und Fotografien bei der Familie
Beier blieb und in ihrer letzten Residenz in Sydney gelagert wurde. Der
Zugang war mit Ausnahme des von den Beiers selbst veröffentlichten
oder für Publikationen freigegebenen Materials der Familie und Freun-
den vorbehalten; das Material konnte nur auf persönliche Anfrage einge-
sehen werden. Die Einordnung in ein institutionelles Archiv und die da-
mit verbundene Transformation von einem teilweise privaten zu einem
öffentlichen Archiv begann erst 2012, nachdem G. Beier gemeinsam mit
mir das Originalmaterial verpackt hatte und dieses nach Bayreuth ver-
Das Archiv als Heimat
40
schifft worden war39. Die vermeintliche Kontrolle über die eigene Ge-
schichte wurde beim Packen ad absurdum geführt, da diese angesichts
der Materialfülle nicht aufrecht erhalten werden konnte. Anfangs wurden
einzelne Bilder, die G. Beier zufällig entdeckte, noch aussortiert und
teilweise sogar zerstört, doch schnell stellte sie diese Tätigkeit ein. Die
Bilderflut wurde unkontrollierbar und die Bilder wurden somit eigen-
ständig. Schon hier wurde mir bewusst, dass mir diese Unkontrollierbar-
keit auch weniger inszenierte Einblicke in das Archiv ermöglichen wür-
de. Durch die vorhandenen aber auch durch die nicht-vorhandenen Bil-
der, z. B. Arbeiten von Kunstschaffenden, die nicht ins Sammlungskon-
zept passten (s. 3.4.2.2), versuchte ich direkt und indirekt Zugang zu de-
ren Geschichten zu bekommen: „Das Eigentliche des Archivs ist seine
Lücke, sein durchlöchertes Wesen.“ (Didi-Hubermann 2007, 7) Diese
Leerstellen in einem Archiv sagen ebenfalls etwas über die Akteure, die
an dem Selektionsprozess beteiligt sind, und deren Zeitgeist aus. Sie of-
fenbaren, wie wenig Archiv Gesamtheit fassen oder auf den eigenen Ur-
sprung (im eigentlichen Wortsinn) hinweisen kann (Didi Hubermann und
Ebeling 2007).
Quantitativer Schwerpunkt des Archivs ist Nigeria, und hier vor allem
die Stadt Oshogbo. Nigeria ist damit Bezugspunkt. Darauf haben sich die
Beiers in der Retrospektive in Publikationen, Interviews und Fotografien
immer wieder berufen. Dies wird bereits nach einem ersten Blick auf das
Archiv deutlich. Anders als die umfangreichen schriftlichen Produktio-
nen der Beiers (private Aufzeichnungen und Publikationen) und die Pub-
39
Das Material kam 2012 an das Iwalewahaus, um dort digitalisiert zu werden
und ging Anfang 2020 an das Centre for Black Culture and International Under-
standing (CBCIU) in Oshogbo, Nigeria.
Theoretische Überlegungen
41
likationen über die Beiers, die z. T. von ihnen selbst bearbeitet und be-
einflusst wurden (wie z. B. Ogundele 200340), ist die Menge an Fotogra-
fien nicht nur beeindruckend, sondern erlaubt durch ihre nahezu unkon-
trollierbare Fülle tatsächlich weniger inszenierte Einblicke in das Leben
und Denken der Beiers. Sie erscheinen wie ein autobiografischer Fun-
dus41. Auch wenn hauptsächlich U. Beier fotografierte, so war auch G.
Beier maßgeblich am Aufbau des Archivs beteiligt. Die Ansammlung
von unterschiedlichen Medien (Negative, Dias, Papierabzüge, Ausdru-
cke) spricht für ein Bedürfnis, das Umfeld zu dokumentieren, aber auch
die eigene Lebensgeschichte festzuhalten: „The desire to make a photo-
graph, to document an event, to compose statements as unique events, is
directly related to the aspiration to produce an archive.“ (Enwezor 2008,
12)
Fotografie und Archiv sind schon im Grundgedanken miteinander ver-
bunden (s. u. a. Sekula 2003; Elkins 2007; Enwezor 2008), da beide
Zeugnisse objektiver Geschichtsdokumentation zu sein scheinen, doch
reproduziert die Fotografie den codierten Blick des Fotografen (Deleuze
1995). Sie selbst ist reproduktiv und fragmentarisch, ähnlich wie das ge-
samte Archiv, das zwar nach Vervollständigung strebt (anders als die
Fotografie), aber letztendlich ebenfalls nur fragmentarisch und reproduk-
tiv sein kann (Sekula 2003). Somit bewegt sich die Fotografie zwischen
40
U. Beiers wohl detaillierteste Biografie mit dem Schwerpunkt auf seiner Zeit in
Nigeria wurde 2003 von Wole Ogundele unter dem Titel Omoluabi veröffentlicht.
Omoluabi ist ein Konzept der Yoruba und steht (verkürzt) für eine gute Person, die
Integrität und Weisheit mit sich bringt und umreißt somit auch den Tenor des Buches.
Es ist in enger Abstimmung mit U. Beier geschrieben worden. Die anekdotische Erzähl-
form gibt Einblicke in U. Beiers Denken und wie er sich im Nachhinein konstruierte.
Zitiere ich hier Ogundele, so spricht doch meistens U. Beier selbst.
41
Vgl. zur Fotografien in und als Autobiografie die Ausführungen von Christen
(2019).
Das Archiv als Heimat
42
vermeintlicher Objektivität und subjektiver Wahrnehmung. Fotografie
war und ist Teil einer dominierenden Wissensproduktion, da der techni-
sche Apparat Objektivität suggeriert und tatsächlich wurde die Fotografie
lange Zeit als „primäres Informationsmedium“ (Sachsse 2003, 9) ange-
sehen42. Besonders in einem anthropologischen und später auch kolonia-
len Kontext war die Kamera u. a. ein Beweismittel, mit dem die ‚Ande-
ren’ vermeintlich objektiv dokumentiert und festgeschrieben wurden,
wodurch der westliche Blick Geschichte schrieb und immer noch
schreibt und eine Normierung der Sehgewohnheit durch den Westen ge-
festigt wurde (s. u. a. Hartmann et al. 1998; Edwards 2001, 2003; Poole
2005): „The photographic image […] can be likened to an anthropologi-
cal space in which to observe and study the way members and instituti-
ons of a society reflect their relationship to it.“ (Enwezor 2008, 13) U.
Beier verwendete ebenfalls die Fotografie, um seine Beziehung zu sei-
nem Umfeld zu dokumentieren und seine eigene Rolle festzuhalten und
gab so seinen codierten Blick auf sich und das Umfeld wieder, in dem er
sich bewegte (s. 3.1.). Auch wenn mir „[...] the wounding potential of the
gaze [...]“ (Eileraas 2003, 837) in und durch Fotografien43 und die damit
verbundenen Frage nach Autorschaft, agency und Identitätaller beteilig-
ten Akteure bewusst sind (Edwards 2001; Eileraas 2003; Morton und
Newbury 2015), konzentriere ich mich in meiner Arbeit darauf, wie das
Archiv aktiviert wurde, wie es sich verändert hat und welche neuen Pla-
42
Für eine Übersicht der Geschichte der Fotografie siehe Sachsse (2003), Jäger
(2009), Marien (2011).
43
Vgl. dazu die Publikation Photographys’s Orientalism: New Essays on Colo-
nial Representation (Behdad und Gartlan 2013), deren Essays sich u. a. mit dem unglei-
chen Machtverhältnis zwischen Fotografin oder Fotograf und den Fotografierten ausei-
nandersetzen.
Theoretische Überlegungen
43
teaus die Affektivität der Fotografien eröffnet haben und noch eröffnen
können (Edward 2005, 2012; Morton und Newbury 2015).
Dass ich mich auf Fotografien beschränke, war eine bewusste Wahl und
ist auch meiner Ausbildung geschuldet44. Die große Menge an Bildern
macht das inszenierte Ich – U. Beier hat sich als Mentor und Initiator von
Künstlerkarrieren inszeniert – besonders deutlich. Zudem erlauben mir
die Fülle des Materials, der damit einhergehende Kontrollverlust und die
Reproduktion von Codierungen eine private und weniger konstruierte
Lesart als die schriftlichen Dokumente im Archiv, die von den Beiers oft
stark überarbeitet wurden. Fotografien können, geht man über ihre visu-
elle Analyse hinaus45, alle Sinne ansprechen und so Besitz von einem
ergreifen (Edwards 2012).
Bei meiner Auswahl berufe ich mich auf das subjektive und emotionale
Punctum46 „[...] das ist jenes Zufällige [...], das mich besticht (mich aber
auch verwundet, trifft)“ (Barthes 2014, 36), also die Anziehungskraft und
das Sentimentale der Bilder47, die im einzelnen Betrachter angelegt sind
und daher variieren (Belting 2001).
44
Mein erstes Studium von 2002-2007 absolvierte ich an der Kunstakademie
Düsseldorf in der Klasse von Thomas Ruff.
45
Vgl. dazu die Publikation There are no visual media von Mitchell, in der er
Medien eine rein visuelle Komponente abspricht, da sie auch andere Sinne ansprechen:
„All media are, from the standpoint of sensory modality, ‚mixed media’“ (Mitchell
2007, 395).
46
Das Punctum ist die formale Auseinandersetzung mit einem Bild, das Studium
dagegen der historische Kontext, in dem sich das Bild befindet. Das Punctum ist der
Punkt, an dem sich der Betrachter auf das Bild einlässt, ein emotionales Bindeglied, das
den Betrachter in den Bann des Bildes zieht (Elkins 2007; Barthes 2014).
47
„Ich habe nur Bilder ausgewählt, die mich wie versteinert ließen, ohne daß ich
wüsste warum (diese Unwissenheit ist das Eigentümliche der Faszination, und was ich
von jedem Bild sage, ist immer nur imaginär.).“ (Barthes 2015, 142)
Das Archiv als Heimat
44
„Bilder und Schatten sind kräftiger als das Licht der Wahrheit und der
Ideen: Eine stärkere Anerkennung der die Emotionen, Gedanken und
Handlungen der Menschen beeinflussende Kraft der Bilder als in Pla-
tons negativer Bestimmung des Schattentheaters ist kaum jemals formu-
liert worden.“ (Bredekamp 2013, 37)48
Diese durchaus subjektive Auswahl verfestigte sich bereits am Anfang
meiner Arbeit und änderte sich nicht mehr. Jede dieser Fotografien ließ
mich nicht mehr los, schienen sie doch für meine Betrachtung des Ar-
chivs von Bedeutung. Die Berücksichtigung der Gefühle, die diese Foto-
grafien bei mir auslösten, erweiterte ihre Indexikalität und damit die Prä-
senz des Referenten im Bild und dessen Ähnlichkeitsverhältnis zur Welt
(Geimer 2011) um mehrere Ebenen: Nicht nur gaben die Gefühle Auf-
schluss über mein Plateau und was das Archiv in mir auslöste, sondern
erlaubten mir auch, die Fotografien aus einem intimen und fast sentimen-
talen Blickwinkel zu betrachten. Das offenbarte mir wiederum die Sehn-
sucht der Beiers nach einer Heimat. Ausschlaggebend für meine Bindung
zum Beier-Archiv war der anfängliche Kontakt zu dem Material ein Zu-
gang zu einer Realität der Transformation (Ebeling 2007). Das sinnliche
Erfahren der unterschiedlichen Materialien (Edwards 2005, 2010, 2012),
besonders der Negative und Fotoabzüge, und die dazu von G. Beier er-
zählten Geschichten, brachten mir das Archiv auf mehreren sensorischen
Ebenen viel näher, auch wenn ich später nur noch mit Digitalisaten arbei-
tete (s. 2.4.3.). Ganz im Sinne des affective turn (Clough und Halley
2007; Gregg und Seigworth 2010), der Zuwendung zu den Affekten,
48
Bredekamp beschreibt den Bildakt als „eine Wirkung auf das Empfinden, Den-
ken und Handeln […] die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem
betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht“ (Bredekamp 2013,
52).
Theoretische Überlegungen
45
durch die Körper und Geist eine Handlung auslösen oder auch selbst be-
troffen sind, ließ ich die Fotografien auf mich wirken und überlegte, wel-
che Sehnsüchte und Empfindungen dieses Archiv bei mir und vor allem
bei den Beiers jenseits ihrer Inszenierung aktiviert hatte und noch akti-
viert (zur Aktivierung durch Fotografien s. Brown und Phu, 2014, 13):
„They [die Affekte; Anmerkung der Autorin] illuminate, in other words,
both our power to affect the world around us and our power to be affec-
ted by it, along with the relationship between these two powers.“ (Clough
und Halley 2007, III)
U. Beiers fotografisches Archiv ist im Laufe der Jahre kontinuierlich
gewachsen, wurde aber stets mitgenommen, wenn die Familie den Woh-
nort wechselte. Der wiederholte Transport führte zu Beschädigungen und
sogar Verlusten von Sammlungsmaterialien und hat (u. a. durch wech-
selnde klimatische Bedingungen) Spuren auf den Fotografien hinterlas-
sen. So existieren von manchen Abzügen keine Negative mehr, einige
Abzüge sind mehrfach vorhanden, andere publizierte Fotos existieren nur
noch als Kopien aus den entsprechenden Veröffentlichungen. Alle Auf-
nahmen aus den ersten Jahren sind Schwarz-Weiß Fotografien, die U.
Beier selbst entwickelt und abgezogen hat (s. 3.2.2.3) und die sich im
Laufe der Zeit verfärbt und ihre Oberflächenstruktur veränderten haben.
Später verwendete er vermehrt Farbnegativfilme und Farbdiafilme sowie
Reproduktionen bereits vorhandener Abzüge, die, in Holzkisten aufbe-
wahrt, für Vorträge und Präsentationen genutzt wurden (Abb. 2.10). Die
jüngeren Bilder, z. B. aus dem Garten in Sydney, oder Aufnahmen, die
während der späteren Besuche in Nigeria entstanden (Abb. 2.11), schei-
nen Standardabzüge zu sein, wie man sie in Fotogeschäften bekommt.
Auch die Ordnung des Archivs veränderte sich im Laufe der Zeit. So
Das Archiv als Heimat
46
wurde zum Teil die ursprüngliche Beschriftung der Briefumschläge oder
Klarsichthüllen, die Fotos enthielten, geändert (Abb. 2.12.) – ein Hinweis
auf frühere Ordnungsversuche – oder Bilder tauchen an mehreren Orten
und in anderen Zusammenhängen im Archiv auf. Auch stellten die Beiers
verschiedene Bände (Volumes) zusammen, die im Archiv als Ordner und
als digitale Kopien vorhanden sind. Sie fassen bestimmte Themen zu-
sammen, z. B. U. Beiers Kindheit und Jugend mit vielen Zeitungsartikeln
über sein Springreiten (s. Anhang 1) oder auch über das Schaffen einzel-
ner Künstler wie Kauage aus Papua- Neuguinea (s. 3.8.2.3). Diese Ord-
ner enthalten neben Kopien von Publikationen, Fotografien, persönlichen
Notizen und aufgeschriebene Geschichten. Letztere hat mir G. Beier
wiederholt persönlich erzählt. U. Beiers assoziatives Denken und die
immer wieder neuen Vernetzungen der Archivbilder werden besonders
an den Diasammlungen in Holzkisten, die er für seine Seminare und Vor-
träge (oder für deren Konzeption) zusammengestellt hat, deutlich (Abb.
2.13, 2.14). Dabei wurden z. B. schon vorhandene Fotoabzüge oder auch
Papierkopien in Diapositive umgewandelt. Die Dias wurden dann an un-
terschiedlichen Stellen in den Kisten aufbewahrt und deren Deckel mit
handschriftlichen Notizen versehen. Dies ist nur schwer oder gar nicht in
einem digitalen Archiv nachzuvollziehen, da die Kisten zwar in dem
Ordnernamen erwähnt sind, aber von solchen Aufbewahrungsformen
meist keine Fotos gemacht wurden (Greven et al. 2019). Die Arbeit mit
dem Material, das Suchen nach bestimmten Motiven, die Veränderung
der Medien, all dies ist Teil der sinnlichen Erfahrung mit Bildern
(Edwards 2010, 2012) und zeigt auch, wie sehr U. Beier mit und durch
seine Fotografien lebte. Private Fotoalben sowie Stapel von losen Foto-
grafien in den Privathäusern von G. Beier und S. Beier erzählen unter-
Theoretische Überlegungen
47
schiedliche Geschichten und variieren in ihrer Anordnung oder eben
auch in ihrer Unordnung (Edwards 2005).
Wo genau das Archiv jeweils gelagert wurde, in der Wohnung oder in
angemieteten Gebäuden, ist nicht mehr nachvollziehbar. Sicher hatte das
Archiv im Laufe der Jahre je nach Wohnort eine wechselnde Bedeutung,
aber vor allen Dingen in Sydney haben die Beiers sich immer wieder
darauf bezogen, in wiederkehrender Erzählungen und Erinnerungen, so-
wie als Referenz, Quelle und Inspiration für U. Beiers zahlreiche Publi-
kationen und G. Beiers Bildproduktionen (s. 3.11).
Im Jahre 2012, als ich Teile des Archivs, von G. Beier und mir in Kisten
verpackt, aus Sydney nach Bayreuth holte, entschied G. Beier, welche
Bilder in das der Öffentlichkeit zugängliche Archiv kommen und welche
bei der Familie bleiben sollten. Bereits hier wurde der schon vorhande-
nen Ordnungsstruktur (angelegt durch die Beiers) eine weitere Ebene
zugefügt, die durch das gemeinsame Packen und Beschriften entstand
und die für den Digitalisierungsprozess in Bayreuth übernommen wur-
de49. Anfangs begutachtete G. Beier jede Fotografie, fasste sie an, um
sich mit Hilfe ihrer Sinne mit den Fotografien und dem was darauf war in
Verbindung zu setzen. In ihrer erfahrbaren Materialität ließen die Foto-
grafien Erinnerungen zu und gaben einen Erzählrahmen vor: „[...] it is
the image itself that motivates these actions and embodied responses
[...].“ (Edwards 2010, 23) Dann entschied sie, ob diese nach Bayreuth
geschickt werden sollten oder nicht; doch nach einiger Zeit wurde immer
49
Im Rahmen des VW-Forschungsprojektes African Art History and the Forma-
tion of a Modern Aesthetic. African Modernism in Institutional Art Collections related
to German Collecting Activities wurden u. a. die unterschiedlichen Ordnungsstrukturen,
die im Beier-Nachlass sichtbar sind, untersucht. Siehe Greven et al. 2019; Iwalewahaus.
http://www.iwalewahaus.uni-bayreuth.de/de/projects/050_VW-Projekt/index.html
Das Archiv als Heimat
48
deutlicher, dass dieses Vorhaben aufgrund der Fülle des Materials nicht
zu realisieren war. Zu der Erkenntnis, dass eine vollständige Kontrolle
des gesamten Materials nicht möglich war, kam auch der schmerzvolle
Abschied von Erinnerungen, die sich in den unzähligen Fotografien ma-
nifestiert hatten (s. 3.11).
G. Beiers anfängliche Auswahl für die Übergabe nach Bayreuth war ganz
offensichtlich von der Absicht geprägt, die Geschichte des Ehepaars
Beier sowie ihre eigene Rolle in dieser deutlich zu machen, aber auch,
um die einmal konstruierte Heimat, ihren Sehnsuchtsort (s. 4), zu bewah-
ren, nicht nur für sich, sondern auch für die Nachwelt. Trotz des Kon-
trollverlustes angesichts der Fülle an Material ist die in sich schlüssige
und stringente Darstellung der eigenen Geschichte bemerkenswert: Die
Bilder geben das wieder, was die Beiers auch in der Retrospektive immer
wieder (schriftlich) inszeniert hatten und was ich in den Bildannäherun-
gen nachvollziehen und erweitern will. Damit geht die Konstruktion der
eigenen Geschichte durch die Beiers über eine gelenkte Inszenierung der
eigenen Rollen innerhalb der Kunstgeschichte hinaus und wird persönli-
cher und intimer; sie offenbart unter anderem private Sehnsüchte wie die
Suche nach einem Ort der Zugehörigkeit.
2.4.3 Wahrnehmungsmethoden
„The photograph awakens a desire to know that which it cannot show.“
(Edwards 2001, 19)
Dass sich Wissen wie ein Rhizom formiert und wir je nach Codierung
Plateaus bilden (Deleuze und Guattari 1992), lässt sich nicht schriftlich
umsetzen, da das Rhizom mehr Kritik und Utopie als tatsächliche Mög-
lichkeit ist. Ausstellungsformate, wie ich sie 2016 verwirklichen konn-
Theoretische Überlegungen
49
te50, und auch der Datenträger im Anhang mit dem von mir verwendeten
Bildmaterial versuchen dennoch zu veranschaulichen, wie man auch au-
ßerhalb eines schriftlichen Formats mit Bildern und persönlichen Lesar-
ten umgehen kann. Um dem Rhizom aber auch in schriftlicher Form nä-
her zu kommen, habe ich die von mir analysierten Fotografien nicht
streng chronologisch, sondern nach Themen angeordnet, die sich erst aus
den Bildannäherungen ergeben haben. Auch die zahlreichen Querver-
weise und langen Fußnoten im Text (und bewusst nicht in einem An-
hang) weisen unmittelbar vor Ort auf die rhizomatische Struktur des
Ganzen hin und verdeutlichen meinen spezifischen Zugang zu dem vor-
handenen Material und wie im Laufe der Zeit mein Plateau entstanden
ist.
Dass die Materialität eines Bildes veränderlich und dynamisch ist, wird
im Beier-Nachlass besonders durch die Digitalisierung der Originale
deutlich. Alle in dieser Arbeit verwendeten Abzüge, Diapositive und
Negative habe ich u. a. aus praktischen Gründen als Digitalisate, die ich
entweder selbst hergestellt habe51 oder die mir vom Iwalewahaus zur
Verfügung gestellt worden waren, in eine PREZI52 eingearbeitet, auch,
weil einige Aufnahmen in dem privaten Archiv von G. Beier in Sydney
blieben (s. 2.4.2). Doch lebte die Erinnerung an die Originale und ihre
50
Im März 2016 kuratierte ich im Iwalewahaus die Ausstellung Existential Phan-
tasies – The Monkey on your Shoulder, die einen Einblick in das fragmentierte Archiv
von U. und G. Beier gab. In zwei Räumen wurden Bilder gezeigt, die ich auch für die
vorliegenden Bildannäherungen verwendet habe. Durch die Anordnung der Bilder zeig-
te ich ihre Netzwerke und Verbindungen untereinander (Abb. 2.15, 2.16).
51
Auf den Aufnahmen sieht man oft den Untergrund, auf dem die Fotografie lag
oder auch meine Hand, die sie festhält. Bereits auf dieser Ebene habe ich mich in das
Archiv eingeschrieben und mein Plateau sichtbar gemacht.
52
PREZI ist eine Visualisierungssoftware, die es erlaubt, in einem scheinbar
grenzenlosen Raum Bilder abzulegen, diese anzuordnen und zu vernetzen und – je nach
Qualität der digitalen Bilder – diese zu vergrößern, um Details zu betrachten.
Das Archiv als Heimat
50
„Aura53“ (Benjamin 2013, 13) noch aktiv in mir weiter, ganz im Sinne
von Ebeling und Günzels Archivhandeln (2009)54, und formte mein Pla-
teau. PREZI übernahm auch eine methodologische Funktion und gab mir
die Möglichkeit meine eigene ‚Karte’ herzustellen, um die Digitalisate in
einem neuen, scheinbar grenzenlosen Raum zu bewegen:
„Die Karte ist offen, sie kann in all ihren Dimensionen verbunden, zer-
legt und umgekehrt werden, sie kann ständig neue Veränderungen auf-
nehmen. Man kann sie zerreißen oder umkehren; sie kann sich Monta-
gen aller Art anpassen; sie kann von einem Individuum, einer Gruppe,
einer gesellschaftlichen Organisation angelegt werden. Man kann sie
auf eine Wand zeichnen, als Kunstwerk konzipieren oder als politische
Aktion oder Meditationsübung begreifen. Es ist vielleicht eine der
wichtigsten Eigenschaften des Rhizoms, immer vielfältige Zugangs-
möglichkeiten zu bieten.“ (Deleuze und Guattari 1992, 24)
53
Bereits 1935 umschreibt Benjamin in seiner Publikation Das Kunstwerk im
Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit die Aura als die Einzigartigkeit (i. S. von
Unnahbarkeit, Echtheit und Einmaligkeit) eines Werkes, eine Art Kultwert, der die
Anwesenheit des Werkes voraussetzt: „An diesem einmaligen Dasein aber und an
nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen
ist. Dahin rechnen sowohl die Veränderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physi-
schen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden Besitzverhältnisse, in die es eingetreten
sein mag.“ (Benjamin 2013, 11-12) Technisch reproduzierte Kopien verlieren ihre Orts-
und Zeitgebundenheit sowie ihren Kultwert und verändern somit die Wahrnehmung.
54
Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang die Frage, ob die Digitali-
sate auch ohne die Originale ihre Aura behalten und wie lange sie verfügbar sein wer-
den, ein Thema, mit dem sich vor allen Dingen die jüngste Archivwissenschaft beschäf-
tigt (Warnke 2002; Ernst 2015). Auch stellt sich die Frage, wie sich Archivierungspro-
zess und Archivstrukturen mit den neuen Technologien geändert haben und weiterhin
ändern werden und wie diese Prozesse die Selektion von Bildern beeinflussen: „So the
archive, the technological power of the archive, determines the nature of what has to be
archived.“ (Van Zyl 2002, 46) Digitale Archive, vor allen Dingen in Verbindung mit
Fotografie, und ihre anfängliche Idealisierung als ein demokratischerer Zugang zu Wis-
sen (Ernst 2002) werfen Fragen nach ihren Möglichkeiten und Grenzen auf (s. u. a.
Weber und Maier 2000), aber auch nach ihrer Authentizität und eigenen Ästhetik (Ernst
2015), deren Erörterung aber nicht Thema dieser Arbeit ist.
Theoretische Überlegungen
51
Vor mir erschloss sich ein Geflecht von Fotografien mit Verbindungen
und Brüchen, also ein Rhizom im Sinne von Deleuze und Guattari
(1992), dessen Auswahl zwar (durch mich) begrenzt wurde, dessen Mög-
lichkeiten der Vernetzung jedoch unendlich sind. Diese Zugänge zu Ar-
chiv und Digitalisaten, die ich ganz im Sinne von Warburgs Bildertafeln
(s. 2.4.3.1) nebeneinander und zueinander an- und umordnen konnte,
führte mich zu einer Form der rhizomatischen Archivbetrachtung55 und
war somit erkenntnisbringend. Ich sah im Archiv den codierten Blick der
Beiers, ein Fragment ihres Denkens und Fühlens, welches sich mit ganz
unterschiedlichen Akteuren über die Jahre vernetzt und verändert hatte:
„Häufig steht man somit vor einem gewaltigen und rhizomatischen Ar-
chiv heterogener Bilder, das nur schwerlich zu beherrschen, zu organi-
sieren und zu verstehen ist, eben weil jenes Labyrinth ebenso sehr aus
Intervallen und Lücken wie aus Beobachtbarem besteht.“ (Didi-
Hubermann 2007, 9)
Die von mir ausgewählten zehn Fotografien sind Teil eines Plateaus und
damit auch eines Rhizoms, die mit anderen materiellen und mentalen
Bildern verbunden sind. Die Bildannäherungen sollen mit ihren Quer-
verweisen die bestehenden Netzwerke und die darin agierenden Akteure
offenlegen. Mit Hilfe der Karte werde ich die Betrachterin und den Be-
trachter durch mein Plateau führen. Durch Querweise im Text und durch
die PREZI selbst gebe ich der Leserin und dem Leser die Möglichkeit,
aus ihrem oder seinem eigenen Blickwinkel auf das Archiv zu schauen56.
55
Vgl. dazu die Ausführungen von Molina Bareas zu Warburgs Mnemosyne
Atlas und dessen konzeptuelle Nähe zu Deleuze und Guattaris Rhizom (Molina Barea
2018).
56
Siehe Prezi. https://prezi.com/view/9gJoIImVi79xn1JH7j7z/
Das Archiv als Heimat
52
Mit PREZI ist es zudem möglich, einzelne Bilder heranzuholen (z. B.
solche, die nicht Teil meiner Bildannäherungen sind, die aber dennoch
ihren Weg in mein Plateau gefunden haben) und somit eigene Bildkons-
tellationen zu finden, die wiederum andere Sichtweisen offenbaren kön-
nen.
Von den zehn Fotografien stammen fünf aus dem öffentlich zugängli-
chen Teil des Archivs im Iwalewahaus und vier aus privaten Fotoalben,
die noch im Besitz von G. Beier und S. Beier sind; ein weiteres Foto ha-
be ich während meines Aufenthaltes in Sydney digital aufgenommen (s.
3.11). Bei allen Fotografien sind Herkunft und Bildrechte in den Bildle-
genden angegeben.
2.4.3.1 Über die Ikonologie hinaus
Um mich den zehn Fotografien zu nähern, habe ich mich zunächst der
Ikonologie bedient, einer klassischen kunsthistorischen Methode, mit der
auch heute noch versucht wird, sich trotz eigener Codierung einem
Kunstwerk zu nähern.
Aby Warburg (1866-1929)57 und Erwin Panofsky (1892-1968)58 gelten
als die Begründer der ikonologischen Analyse. Bereits 1912 hat Warburg
auf einem Kunsthistoriker-Kongress in Rom seine Ideen zu einer Annä-
herung an Bilder vorgestellt. Er wollte die Grenzen der damaligen
57
Für einen Überblick über das Leben und Schaffen Warburgs siehe Gombrich
(1981), Böhme (1997), Michels (2007), Rösch (2010). Erwähnenswert ist, dass seine
interdisziplinäre umfassende Forschung über den Mittelmeerraum hinausging, wie u. a.
seine Reise nach Mexiko belegt (Warburg 2010a, 2010b; Saxl 1979a). Für einen kom-
mentierten Auszug aus Warburgs Schriften siehe Treml et al. (2010).
58
Für einen Überblick über sein Leben und seine Lehre siehe Heckscher (1969).
Besonders erwähnenswert ist die Sammlung deutschsprachiger Aufsätze von Michels
und Warnke (1998).
Theoretische Überlegungen
53
Kunstwissenschaft erweitern, indem er bis dahin von Kunsthistorikern
unbeachtete Quellen in seine Analysen integrierte (Kopp-Schmidt 2004;
Rösch 2010). Warburgs wohl bekannteste Arbeit Mnemosyne – eine Bil-
derreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprägter antiker Aus-
druckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der euro-
päischen Renaissance59 blieb unvollendet. Sein Interesse galt den Aus-
drucksformeln der Antike und deren Rezeption und Wiederaufnahme
(oder auch Ablehnung) in der Renaissance. Er suchte nach der so ge-
nannten ‚Pathosformel’, einer auf einem Bild festgehaltene Geste, der
universale Gültigkeit unterstellt wird und die über zeitliche und räumli-
che Distanzen erhalten bleibt (Rösch 2010). Seine Arbeit mit Bildern
unterschiedlicher Art (Gemälde, Münzen, Wachsfiguren), deren Fotos er
auf Tafeln nebeneinander und untereinander stellte, hat meinen eigenen
Umgang mit den Bildern aus dem Archiv der Beiers stark beeinflusst.
Immer wieder ordnete Warburg Bilder unterschiedlich an und stellte
Verbindungen her, die sich erst aus der genauen Betrachtung dieser Bild-
anordnungen erschlossen. Sein bekannter Satz „Der liebe Gott steckt im
Detail“ (Warburg in Wuttke 1979, 618) macht deutlich, wie wichtig eine
umfassende Analyse, ein Begreifen mit allen Sinnen für ihn war:
„[…], daß das Eingehen aufs Detail uns nicht nur nicht verhindert, eine
breitere Gesamtansicht zu gewinnen, sondern die unerläßliche Voraus-
setzung [bildet], um das Schöne und Erhabene der Kunstwelt unmittel-
bar zu empfinden und es doch als Ergebnis ernster und innerlichster
menschlicher Kultur-Arbeit zu erfassen.“ (Warburg in Wuttke 1979,
615)
59
Eine detaillierte Übersicht und Geschichte des Atlas in der Bibliothek War-
burgs geben Warnke (2000) und Rösch (2010).
Das Archiv als Heimat
54
Kunst war für Warburg Teil eines sozialen Organismus, die man sich aus
allen nur möglichen Blickwinkeln nähern muss und deren abschließende
Durchdringung vielleicht niemals gelingt (Weigel 2004). So stellte er
Bilder immer wieder in andere Zusammenhänge, veränderte diese Bil-
derkonstellationen aufgrund neuer Erkenntnisse und legte damit neue
Vernetzungen offen. Dies zeigt aber auch deutlich, wie persönlich seine
Wahrnehmung der Bilder war. Die Tafeln des Bilderatlas, die immer
wieder neu zusammengestellten Bildfigurationen, die er nicht nur histo-
risch und phänomenologisch untersuchte (s. Saxl 1979b, 384), waren sein
Plateau. Sein Ziel war, diese Figurationen allumfassend zu begreifen und
somit über ein rein visuelles Verstehen hinauszugehen (Michels 2007)60.
Ausgehend von Bildern61 versuchte Warburg europäische Kulturge-
schichte und das europäisches Selbstverständnis zu begreifen:
„Ihn bewegten gleichsam das Ganze und die Tiefe der Bildkultur, und
er fragte nach dem psychoenergetischen und anthropologischen Sinn
von Bildern, die sich notwendig in Formen ausgeprägt haben und aus-
drücken.“ (Schulz 2005, 31)
Liest man seine zahlreichen Analysen (Wuttke 1979), so wird deutlich,
wie viel Wissen er aus unterschiedlichen Disziplinen heranzog und dass
er, im Gegensatz zu Panofsky, Beschreibung, Analyse und Interpretation
ineinanderfließen ließ (s. dazu Wuttke 1979). Beschreibungen, histori-
60
Gregg und Seigworth (2010) sprechen von einem „inventory of shimmers“ (1).
61
Warburg forderte eine Öffnung des Quellenkorpus: „'Bild' meint in einem
weiten Sinn nicht nur Zeugnisse der Bildkünste, sondern auch körperliche Bewegungs-
figuren, performative soziale, d. h. relativ stabile, mit Obligation versehene, augenfälli-
ge Rituale und Habitus, codierte Gestalten der Bemeisterung von Affekten etc. [...] Bei
einer solchen Funktionsbestimmung wird jedes Kunstwerk zum ‚Dokument’ der Kul-
turgeschichte.“ (Böhme 1997, 11)
Theoretische Überlegungen
55
sche Quellen, Zitate und weitere Bilder oder auch Bildausschnitte sind
nicht voneinander getrennt und sind geprägt durch Warburgs leiden-
schaftliches und wertendes Schreiben über seinen Gegenstand (s. War-
burg 1979, 56; Gombrich 1981; Schulz 2005).
Panofsky entwickelte, aufbauend auf Warburgs Analysen, eine dreistufi-
ge Anleitung zur Analyse von Bildern. Diese drei Schritte sind die vor-
ikonografischen Beschreibung, die ikonografische Analyse und die iko-
nologische Interpretation eines Bildes.
Der erste Schritt setzt sich mit dem primären oder natürlichen Sujet aus-
einander, also den abgebildeten Tatsachen, die man erkennen kann (z. B.
Menschen und Tiere) und dem Ausdruck dieser abgebildeten Tatsachen,
„[...] wie den schmerzlichen Charakter einer Pose oder einer Geste [...]“
(Panofsky 1979b, 210). Auch wenn Panofsky dies nicht explizit sagt,
kann eine solche erste Interpretation nur aus der eigenen Codierung her-
aus stattfinden und muss daher zwangsläufig individuell variieren. Pa-
nofsky setzt für diese Stufe die Kenntnis der historischen Bedingungen
voraus: „Aus dem bisher Entwickelten folgt, dass schon die primitive
Deskription eines Kunstwerkes [...] in Wahrheit eine gestaltungsge-
schichtliche Interpretation ist, oder zum mindestens implizit einschließt.“
(Panofsky 1979a, 193)
Der zweite Schritt beschäftigt sich mit dem sekundären oder konventio-
nalen Sujet und geht über die Beschreibung hinaus. Die Betrachterin oder
der Betrachter sollte sich mit den Bildmotiven auskennen, z. B. mit Hilfe
literarischer Quellen. Auch hier sind der kulturelle Kontext und der Zu-
gang der Betrachterin und des Betrachters zu den relevanten Quellen
ausschlaggebend: „Die Identifizierung solcher Bilder, Anekdoten und
Allegorien ist der Bereich dessen, was normalerweise mit der Bezeich-
Das Archiv als Heimat
56
nung >>Ikonographie<< gemeint ist.“ (Panofsky 1979b, 210)
Im dritten Schritt werden Bedeutung und Gehalt der vorher beschriebe-
nen und identifizierten Bildelemente ermittelt; zudem sollte hier das Bild
in einem größeren Zusammenhang (Epoche, Zeitgeist) gesehen werden.
Das Bild wird somit letztlich ein Dokument einer bestimmten Zeit, einen
bestimmten Autor und über bestimmte Netzwerke.
Da sich auch Panofsky darüber im Klaren war, dass Quellen und eigene
Interpretationen codiert sind, sprach er von der Notwendigkeit einer Kor-
rektur und einer Kontrolle. So sollte nicht nur die verwendete Quelle
sondern auch die eigene Interpretation (und die eigene Intuition) hinter-
fragt werden:
„Je subjektiver und irrationaler allerdings diese Interpretationsquelle ist
(denn jeder intuitive Ansatz wird durch die Psychologie und die
>>Weltanschauung<< des Interpreten geprägt sein), umso notwendiger
ist die Anwendung jener Korrektive und Kontrollen [...].“ (Panofsky
1979b, 221)
Mit allen drei Schritten setzt Panofsky bei den Interpreten allerdings ein
relativ einheitliches Wissen oder zumindest den Zugang zu relevanten
Quellen voraus – beides ist nicht immer gegeben – und schließt daher
viele Personen aus62. Jedoch versuchte er durch die Einbeziehung unter-
schiedlicher geisteswissenschaftlicher Ansätze einer einseitigen Interpre-
tation vorzubeugen und das Bild auf der visuellen Ebene zu verstehen. Er
folgte mit diesem Ansatz seinem Vorgänger Warburg, der durch seine
umfassende Bildwissenschaft interdisziplinär alle Einzelergebnisse zu-
62
Panofskys Modell basierte auf Bildern der Renaissance; ein Transfer in andere
Zeiten oder auf andere Bildgattungen, vor allem für abstrakte Bilder, wurde daher als
problematisch angesehen. (Gombrich 1979; Schulz 2005; Jäger 2009).
Theoretische Überlegungen
57
sammenfassen wollte, um „Bilderrätsel“ (Weigel 2004, 200) zu lösen
und ihre Spuren (in anderen Bildern) zu erkennen. Doch im Gegensatz zu
Warburgs umfassendem sinnlichen Bildverständnis, für das ein „affekti-
ver Körper als Leitmedium“ (Schulz 2005, 41) eine zentrale Rolle spiel-
te, ist Panofskys Analyse von Bildern eher rational und formal. Das
brachte ihm den Vorwurf ein, dies würde den Bildern nicht gerecht wer-
den und damit würde die Einzigartigkeit der Bilder verloren gehen (Didi-
Hubermann 2000)63.
Wie schon an Warburgs Scheitern an der Vollständigkeit seiner Bild-
durchdringungen und an Panofskys Korrekturen sichtbar wird, ist die
Ikonologie nur ein Versuch, Bilder zu betrachten und keine Methode, die
ein Bild umfassend begreifen kann. Sie zeigt Fragmente auf, Plateaus,
die sich auch noch viel später durch weitere Interpretationen mit anderen
Plateaus vernetzen können, und verweist somit auf das Nachleben der
Bilder (Didi-Hubermann 2010), die keine fixierten Entitäten sind, son-
dern sich je nach Wahrnehmung wandeln und neu zusammensetzen
(ganz i. S. von Deleuze und Guattaris Plateau).
Ich orientiere mich zwar an Panofskys Vorgehen, habe aber Interpretati-
on und Analyse zusammengefasst. Zudem habe ich versucht, die Foto-
grafien mit allen Sinnen umfassender zu erfahren und folge damit War-
burgs assoziativer Ikonologie, die auch ein intensives seelisches Begrei-
fen der Bilder fordert (Wuttke 1979) und damit über das Indexikalische
63
Didi-Hubermann (2000) spricht von der Unzulänglichkeit der Ikonologie und
deren scheinbarer Objektivierung und davon, dass man erst durch das Akzeptieren des
Nicht-Wissens das Bild öffnet und mit allen Sinnen erfahren kann. Die Unterschiede
zwischen Warburg und Panofsky und die Bedeutung des ersteren für eine umfassendere
Form der Kunstgeschichte betont Didi-Hubermann allerdings immer wieder (2010). Für
einen Einblick in die Kritik an Panofskys Methode siehe Schulz (2005), Günzel und
Mersch (2014).
Das Archiv als Heimat
58
der Fotografie hinausgeht (Edwards 2001). Die Betrachtung der Materia-
lität, z. B. die haptischen Eindrücke von unterschiedlichem Papier (Starl
2009; Ziehe und Hägele 2017) und die Selbstständigkeit des Materials
(Mersch 2013) erweitern die Ikonologie um eine körperlich-emotionale
Bilderfahrung (Edwards 2012; Rauzenberg 2013). Die Dichotomie des
Bildes in Materialität und in das, was auf dem Bild zu sehen ist, ist damit
weitgehend aufgehoben. So können z. B. die Beschneidung der Fotogra-
fien, altersbedingte Veränderungen wie Vergilbung, Knicke und Risse
und (zum Teil) vorhandene Beschriftungen auf ihrer Rückseite, alles Be-
standteile einer komplexen Biografie64, helfen, den Lebensweg von Fo-
tografien zu verstehen. Es geht dabei nicht nur um „nachträgliche Stö-
rungen“ (Finke und Halawa 2013, 11), die eine vermeintlich fixierte Ma-
terialität durchbrechen, sondern auch darum, dass das Material Bilder
(einschließlich Fotografien) bestimmt und somit aktiv ist: „Materialität
wirkt sich folglich unumgänglich auf die Erscheinung des Bildes aus;
dessen Bildlichkeit bleibt davon nicht unberührt.“ (Finke und Halawa
2013, 16) Dabei ist die Materialität eines Bildes dynamisch und verän-
derbar und vollzieht sich auch in der Wahrnehmung unterschiedlicher
Akteure: „Welche Funktion der Materialität eines Bildes [...] jeweils zu-
kommt – darüber entscheidet der konkrete Bildgebrauch.“ (Sachs-
64
Objektbiografien setzen sich mit den diversen Lebensereignissen von Objekten
auseinander, wie z. B. die Produktion und Nutzung, die ausschlaggebend sind für das
Verständnis eines Objektes. Die Objekte sind mit anderen Akteuren, Orten und Ereig-
nissen verknüpft und geben selbst auch Auskunft über die kulturellen Kontexte, in de-
nen sie sich befanden und befinden (Appadurai 1986; Kopytoff 1986; Gosden und
Marshall 1999; Alberti 2005; Hoskins 2006). Vgl. dazu auch die Ausstellung Objektbi-
ografien im ethnologischen Museum Berlin im Jahre 2015 (Rodatus und von Oswald
2015) und verschiedene Tagungen zum Thema, wie z. B. die Tagung Working on
Things an der Humboldt-Universität in Berlin:
H/Soz/Kult. https://www.hsozkult.de/conferencereport/id/tagungsberichte-7321
Theoretische Überlegungen
59
Hombach und Winter 2013, 51)
Im Folgenden sind die Beschreibungen der Bildinhalte sehr detailliert,
aber dennoch fragmentarisch und durch meine Wahrnehmung geprägt.
Bei diesem Prozess musste ich zunächst meine Annäherungen an das
Beier-Archiv und die damit verbundenen Erfahrungen zurückstellen, um
mich auf das, was ich sah, zu konzentrieren. Die Beschreibungen, die
somit einen Einblick in mein Sehen und auch dessen Unzulänglichkeit
geben, können in ihrer Ausführlichkeit irritierend wirken, zumal auch
nicht alle dabei erwähnten Aspekte in den anschließenden Bildannähe-
rungen erörtert werden, doch sind sie Grundlage jeglicher Neulesung. In
den Bildannäherungen 9 und 11 sind die Objekte auf den beiden Fotogra-
fien so zahlreich, dass ich aus Gründen der Übersichtlichkeit bereits in
der Beschreibung weitere Erklärungen hinzugefügt habe.
Für die Annäherung an die zehn Fotografien war neben Literaturrecher-
chen insbesondere die Durchdringung des Beier-Archivs mit seinen un-
terschiedlichen Medien von größter Bedeutung, d. h. auch andere Foto-
grafien, Dokumente, Bücher, Zeichnungen, Notizen und Tonaufnahmen
flossen in meine Bildannäherungen mit ein. Gespräche mit G. Beier, mit
ihren Söhnen und Freunden der Familie65 gaben mir Einblicke in ihre
Lebensumstände. Von besonderer Bedeutung waren auch die Diskussio-
nen und Bildbesprechungen vor allem mit G. Beier und Rowland Abio-
dun66, in denen Bildinhalte und die Umstände erörtert wurden, unter de-
65
Im Laufe meiner Recherchen habe ich festgestellt, dass sich viele der kontak-
tierten Personen im näheren Freundeskreis der Beiers sehen und damit ein Teil ihrer
Lebensgeschichte sein wollen.
66
Rowland Abiodun (*1941) ist John C. Newton Professor für Kunst, Kunstge-
schichte und Black Studies am Amherst College, Amherst, Massachusetts, und ein lang-
jähriger Freund der Familie Beier. Er studierte in Zaria, Nigeria, wo er sein Studium mit
einem Bachelor in Kunst abschloss. Dort traf er G. Beier, mit der er stets in engem
Das Archiv als Heimat
60
nen die Bilder entstanden waren. Dabei konnte ich bei beiden immer
wieder ihren nostalgischen Rückblicken folgen67. Ich bekam nicht nur
Informationen und Erklärungen, die ich wiederum mit der Literatur und
dem Archiv abglich, sondern erfuhr auch, welche unterschiedlichen Ge-
fühle und Sehnsüchte die Fotografien bei den Betrachterinnen und Be-
trachtern, die eng mit der Geschichte des Materials verbunden sind, aus-
lösten. Dabei merkte ich erneut, wie wichtig es war, die Originale wäh-
rend der Bildbesprechungen in den Händen zu halten. „Material forms of
photographs prescribe responses to them because they demand specific
bodily relations.“ (Edwards 2005, 34) Besonders das Anfassen der Foto-
grafien und anderer Bildproduktionen schien bei den Gesprächspartne-
rinnen und Gesprächspartnern in den meisten Fällen intime und private
Erinnerungen an Personen und Beziehungen zu wecken, ganz im Sinne
von Edwards Betrachtungen, dass Fotografien Verbindungen und Bezie-
hungen in ihrer gemeinsamen Betrachtung schaffen:
„Rather it is an engagement with the whole social dynamic of photo-
graphs over space and time, in which photographs become entities act-
ing and mediating between people. The engagement with photographs
as socially salient objects both encapsulates and defines relations be-
tween people.“ (Edwards 2005, 31)
Kontakt stand. Abiodun ist einer meiner wichtigsten Forschungspartner, da er nicht nur
die Geschichte der Beiers zum Teil miterlebt hat, sondern auch Experte auf dem Gebiet
der Yoruba-(Kunst)Geschichte ist. Für weitere Informationen zu Abiodun: Amherst
College. https://www.amherst.edu/people/facstaff/roabiodun und Rowland Ola Abio-
dun. https://rowlandabiodun.com
67
Meine Gespräche über die Fotografien, die ich im Laufe dieser Arbeit geführt
und in der vorliegenden Arbeit verwendet habe, befinden sich als Tonaufnahmen in der
digitalen Datenbank DEVA.
Theoretische Überlegungen
61
In einigen Fällen bezog ich meine Informationen nur über E-Mails und
Telefonate. Hier bekam ich zwar Antworten auf spezifische Fragen, doch
lieferten sie keinen Rahmen, in denen Geschichten erzählt und Erinne-
rungen mit ihren Vernetzungen und Verzweigungen geteilt wurden. Mit
Kolleginnen und Kollegen spürte ich in Icon Lab-Sitzungen68 individuel-
len und assoziativen Bilderfahrungen nach, die mir oft neue Wahrneh-
mungen ermöglichten und die von mir etablierten Offensichtlichkeiten
hinterfragten. Dies erlaubte mir, Bilder auch außerhalb meiner eigenen
Codierungen wahrzunehmen und zu erfahren, und verhinderte damit ihre
bloße Reproduktion.
68
Das Icon Lab wurde im Rahmen des Projektes Revolution 3.0 an der Bayreuth
Academy of Advanced African Studies entwickelt und war darauf ausgelegt, sich auf
Bilder, die digital auf eine Wand projiziert wurden, zu konzentrieren und diese zu dis-
kutieren. Später wurde diese Methode auch im Iwalewahaus eingeführt und ich hatte die
Möglichkeit, Fotografien aus meinem Plateau zu diskutieren. Obwohl hier die materiel-
le Komponente fehlte, wurde versucht Bilder ganzheitlich wahrzunehmen. So war der
Raum dunkel, die Bilder vergrößert und jeder war eingeladen, seine Gedanken zu teilen:
Icon Lab. http://www.bayreuth-academy.uni-
bayreuth.de/en/teilprojekt/revolution_3_0/aktiv/Icon-Lab/index.html
Das Archiv als Heimat
62
Abb. 2.1
Abb. 2.2
Theoretische Überlegungen
63
Abb. 2.3
Abb. 2.4
Das Archiv als Heimat
64
Abb. 2.5
Abb. 2.6
Theoretische Überlegungen
65
Abb. 2.7
Abb. 2.8
Das Archiv als Heimat
66
Abb. 2.9
Abb. 2.10
Theoretische Überlegungen
67
Abb. 2.11
Abb. 2.12
Das Archiv als Heimat
68
Abb. 2.13
Abb. 2.14
Theoretische Überlegungen
69
Abb. 2.15
Abb. 2.16
Das Archiv als Heimat
70
3
Bildannäherungen
„The living past cannot rise up from the dead and speak to us like dead
stones […]. We must pick our way among the remains, wrestle with and
conjure the ghosts of the past, play them with patient importunity in or-
der to reconstruct the best story we can.“ (Caputo 1997, 274)
Im Folgenden werde ich zunächst das Fotomaterial des Beier-Archivs in
seiner Gesamtheit betrachten und etwas über die Rolle der Fotografie für
U. Beier sagen. Danach werde ich mich, ausgehend von dem Material,
welches ich durch meine Wahrnehmung aktiviert habe, auf die zehn Fo-
tografien beschränken, und mit deren Hilfe versuchen, U. Beiers und
auch G. Beiers (Lebens)Reise nachzuzeichnen und ihre Heimatsuche und
Heimatgestaltung sichtbar zu machen.
3.1
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
„[...] evoking Benjamin’s construction of a self only ever revealed in
the flashes and fragments produced in spaces of memory in which self
and other, and past and present converge.“ (Riches 2013, 169)
Die große Menge an Fotografien ist ein Indiz dafür, wie wichtig dieses
Medium für U. Beier war. Alle diese Fotografien, ob sie nun von ihm
selbst aufgenommen und entwickelt wurden oder nicht (z. B. die Fotos
seiner Kindheit), haben sein Leben begleitet und erzählen (s)eine Le-
bensgeschichte. Doch waren es nur einige wenige ausgewählte Fotogra-
fien, die immer wieder zur Illustration in Publikationen von ihm und über
ihn verwendet wurden (z. B. Abb. 3.1.1). Insgesamt verhält sich aber die
Gesamtheit von Fotografien und Texten im Beier-Archiv, die sich gegen-
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
71
seitig ergänzen, wie eine ‚fotobiografische Narrative’ (Christen 2019).
Auch wenn mir assoziative Bilderfahrungen helfen, eigene Codierungen
zu hinterfragen (s. 2.4.3.1), so sind es die schriftlichen und filmischen
Dokumente im Archiv, die für meine Annäherungen an die Fotografien
unverzichtbar waren und in ihrer Kombination auch mein Plateau bilden.
Mit U. Beiers Ankunft in Nigeria sind im Archiv zunehmend mehr von
den selbst aufgenommenen Fotografien zu finden. Anfangs noch mehr
beobachtend und fasziniert von einer ihm fremdem Kultur, die er kennen
lernen wollte und die er aus seiner Codierung heraus betrachtete, griff er
später immer mehr in sein kulturelles Umfeld ein, indem er überwiegend
die Produktionen und die Künstlerinnen und Künstler aufnahm, die er für
förderungswürdig hielt und die er auch anschließend vermarktete. Seine
Fotografien scheinen beweisen zu wollen, dass er vor Ort war und be-
gonnen hatte, Teil einer Gemeinschaft zu werden (s. 3.2.2.3). Diese An-
erkennung vor Ort machte ihn nach eigener Einschätzung im Laufe der
Zeit zu einem Experten der Yoruba-Kultur und der ‚modernen Kunst’
und brachte ihn dazu, sich unübersehbar als Kunstpatron zu inszenieren
(vgl. dazu die Unterschiede seines Auftretens auf den Fotografien in 3.2
und 3.7). U. Beier fotografierte in Nigeria Rituale, Tänze und
Zusammenkünfte, an denen er aufgrund seiner Position und seiner immer
präsenteren Rolle als Mitglied der Gemeinschaft teilnehmen konnte
(Abb. 3.1.2, 3.1.3, 3.1.4, 3.1.5, 3.1.6), und darüber hinaus traditionale
Objekte, wie z. B. Skulpturen, Stoffe und vieles mehr, die innerhalb ihres
sozialen Umfeldes aufgenommen wurden. Nur selten sieht man Repro-
Das Archiv als Heimat
72
duktionen von Bildern vor einem scheinbar neutralen Hintergrund69. Es
scheint so, als hätte er sich damit der ihm am Anfang fremden Gemein-
schaft nähern wollen und versucht, diese zu verstehen. Die Dokumentati-
on wurde wichtiger als das zu dokumentierende Ereignis (s. Krauss 1998,
63), da sie über das Abgebildete hinaus die Rolle von U. Beier als Foto-
graf festigten und ein bestimmtes Bild von ihm vermitteln sollte, nämlich
das des Beobachters, des stillen Teilnehmers, des Neulings und später
auch des Insiders und des Experten, der es als seine Aufgabe ansah, das
kulturelle Leben um ihn herum fotografisch zu bewahren. Die Fotogra-
fien scheinen somit Belege der eigenen Identität zu sein (Bourdieu 1983;
Sekula 1986).
U. Beier hat seine Bilder meist aus nächster Nähe mit einem Normalob-
jektiv aufgenommen (mit einer Kleinbild- oder einer Mittelformatkame-
ra), anfangs noch in Schwarz-Weiß, später auch unter Verwendung von
Buntfilmen (Negativ- und Diafilme). In der Dunkelkammer vergrößerte
er auch einzelne Ausschnitte, was besonders an der doppelt belichteten
Fotografie (s. 3.10) sichtbar wird. Diese ist insofern bemerkenswert, als
sie sich von der vermeintlichen Indexikalität der Fotografie löst. Durch
die zweifache Belichtung mit zwei unterschiedlichen Negativen wird
erneut deutlich, dass jede Fotografie und im weiteren Sinne jedes Bild
ein Ausschnitt ist, d. h. einen bestimmten Blickwinkel und bestimmte
Positionierungen und somit eine Inszenierung zeigt. Die Reproduktion
69
Vgl. dazu Edwards (2001), die sich mit den Fotografien ethnografischer Objek-
te und deren Darstellung und Anordnung auseinandersetzt. Die Autorin betont beson-
ders die ‚neutralen’ Hintergrunde auf diesen Fotos, die eine wissenschaftliche Objekti-
vität suggerieren.
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
73
des eigenen codierten Blickes in der Fotografie, also den bewussten und
gelenkten Prozess des Fotografierens, nennt Adams Visualisation (2000):
„Der Begriff der Visualisation bezieht sich auf den gesamten emotio-
nal-geistigen Schaffensprozeß beim Photographieren. Er beinhaltet die
Fähigkeit, das fertige Bild vor der Aufnahme bereits vor sich zu sehen,
so daß die angewandten Verfahren das gewünschte Resultat herbeifüh-
ren.“ (Adams 2000, 15)
Die Gesamtheit des Prozesses, den Adams hier beschreibt, und die damit
implizierte Stellungnahme visualisieren den eigenen Blick. Das Endpro-
dukt, die Fotografie, ist nach eigenen Vorlieben (innerhalb der eigenen
Codierung) und auch nach eigenem Können gestaltet und zeigt ein Frag-
ment der individuellen Realität (Bourdieu 1983). Das beginnt mit dem
unmittelbaren Akt des Aufnehmens, geht über den Blick durch die Ka-
mera und die Entwicklung in der Dunkelkammer und endet mit der Be-
schneidung und Präsentation (und später der digitalen Bearbeitung70) des
Fotos. Auch wenn in der Fotografie scheinbar alle vorhandenen Informa-
tionen eingefangen sind, so sind diese abhängig von Ausschnitt, vom
Film, von der Kamera und der Belichtung. Jede Manipulation am Foto-
apparat wie die Auswahl der Blende, die Wahl der Verschlusszeit – diese
Manipulationen sind auch abhängig vom Können der Fotografin oder des
70
Während die analoge Fotografie eine Veränderung der Materie erfährt (vom
Negativ zum Papierabzug), bleibt die digitale Fotografie auf eine unbestimmte Art im-
materiell und liefert Informationen für unterschiedliche Ausgabemöglichkeiten und
somit auch Kommunikationsmuster (Meier 2013). Wie keine andere Bildproduktion
stellt sie aufgrund der viel größeren Manipulationsmöglichkeiten das Vertrauen in die
Abbildung von Wirklichkeit in Frage (Mitchell 1994; Lunenfeld 2002).
Das Archiv als Heimat
74
Fotografen –, beeinflussen das Endprodukt und spiegeln die codierte
Sicht des Autors wider71:
„This is not the inflection of a priori (though irretrievable) reality, as
Barthes would have us believe, but the production of a new and specific
reality, the photograph, which becomes meaningful in certain transac-
tions and has real effects, but which cannot refer or be referred to a pre-
photographic reality as truth.“ (Elkins 2007, 31)
Keilbach (2009) beschreibt diese Eigenschaft folgendermaßen: „Each
photograph freezes the moment in which it was exposed, and captures a
moment of time that is already a part of the past after it has been ex-
posed“ (56). Schon Barthes (2014) sprach von dem Wesen der Fotogra-
fie, Vergangenes festzuhalten und damit den Beweis zu liefern, dass die-
ser Moment existiert hat. Nach Barthes stellt die Fotografie Vergangenes
nicht wieder her und macht den Moment nicht wieder lebendig, ihr Wert
liegt „[...] in der Beglaubigung, dass das, was ich sehe, tatsächlich da
gewesen ist“ (92).
Dem hält Edwards (2005) entgegen, dass Fotografie zwar nicht den einen
Moment wieder lebendig machen könne, dass sie sich den Moment aber
71
Trotz der Kontrolle der Fotografin oder des Fotografen über die Kamera,
entzieht sich diese im Augenblick des Auslösens jeglicher Kontrolle. Diese technische
Besonderheit der Fotografie führte zu den Überlegungen, dass genau dieser nicht-
menschliche Moment die Fotografie zu einem autonomen Objekt ohne Code macht,
welcher dann durch den Blick, die Beschreibung, die Wahrnehmung wieder kulturell
codiert wird: „In >>Die Photographie als Botschaft<< hat er daraus die radikale
Konsequenz gezogen, daß die Beschreibung eines Photos letztendlich unmöglich sei,
weil jede sprachliche Erfassung die photografische >>Botschaft ohne Code<<
zwangsläufig codieren, benennen und mit Sinn belegen muß und dann systematisch den
Raum ihrer reinen, noch >sinnlosen< Denotation verfehlt.“ (Geimer und Stiegler 2015,
331) Der Kontrollverlust verspricht somit die Möglichkeit feststehende Codierungen zu
überschreiben, Pinney und Peterson (2003) gehen sogar so weit sich zu fragen, ob die
Kamera dadurch nicht diskriminieren kann.
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
75
wieder aneignen könne, von ihm Besitz ergreife und so eine aktive Rolle
in der Geschichtsschreibung erhielte. Doch ist auch dies nur eine Form
von Realität (Flusser 2006; Eltkins 2007) und damit abhängig von den
Codierungen der beteiligten Akteure. Die besondere Zeitlichkeit der Fo-
tografie ist „[...] demnach eine Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz,
Gegenwart und Entzogenheit“ (Geimer 2011, 34). Es ist der Moment auf
der Fotografie, der schon vorbei ist, das Hineinlesen der Zukunft in die
Gegenwart, in etwas, was schon vergangen ist; er widersetzt sich einer
linearen Zeitvorstellung72.
Für den vermeintlichen „Bezeugungscharakter“ (Geimer 2011, 32) wer-
den je nach Fototheorie unterschiedliche Begriffe, z. B. Spur, Abdruck
und Index der Vergangenheit, verwendet (Pinney und Peterson 2003;
Elkins 2007; Jäger 2009; Geimer 2011). Deutlich wird jedoch, dass sich
alle auf das Zusammenspiel zwischen Objekt und lichtempfindlichem
Material und einen zeitweisen Verlust der Kontrolle der Fotografin oder
des Fotografen berufen; das ist ein wesentlicher Aspekt, der die Fotogra-
fie von anderen Medien unterscheidet. Die auch in meinem Plateau un-
terschiedliche Materialität (Negative, Diapositive, Polaroid- und digitale
Aufnahmen) des Mediums Fotografie stellt eine Herausforderung für das
Wesen der Fotografie dar, welches gesellschaftliche ausgehandelt wird
(Jäger 2009; Geimer 2011), zeigt aber auch, wie wichtig es ist, sich mit
dem Material auseinanderzusetzen (s. 2.4.2). Auch die Aufnahmen selbst
72
„In many ways a photograph denies history. A fragment of space and time, it
defies diachronic connections, being dislocated from the flow of life from which it was
extracted. While it is ‘of’ the past, it is also of the present in that the past is transported
in apparent entirety to the present [...].“ (Edwards 2001, 8) Vgl. dazu auch die Konfe-
renz Augenreiz, Blickspur, Bilddauer. Erfahrungen von Zeit im Bild, die 2016 an der
Universität Jena stattfand und sich mit den unterschiedlciehn zeitlichen Dimensionen
von Fotografie auseinandersetze: Arthist. https://arthist.net/archive/12630
Das Archiv als Heimat
76
unterscheiden sich in ihren Details, in ihrer Rahmung (dem Ausschnitt),
in der Perspektive, in der Zeit, in der sie aufgenommen wurden, aber
auch in der Zeit, die auf der Fotografie festhalten wird (Szarkowski 1966;
Elkins 2007), und machen damit deutlich, wie sehr die vermeintliche
objektive Fotografie nur einen von vielen durchaus unterschiedlich zu
interpretierenden Blickwinkel darstellt (Mersch 2013) und somit Codie-
rungen (der Fotografin, des Fotografen, aber auch der Abgebildeten, des
Abgebildeten) reproduziert (Deleuze 1995). Alle die von mir betrachte-
ten Fotografien haben sich im Laufe der Zeit verändert; sie sind entwi-
ckelt, vergrößert, aufgeklebt, beschnitten, beschriftet und geordnet wor-
den. Sie werden von mir nicht als entmaterialisierte oder enthistorisierte
Bilder betrachtet, sondern als komplexe Objekte, die eine eigene Biogra-
fie haben und zu unterschiedlichen Netzwerken gehören.
U. Beiers Nähe zu den lokalen Gemeinschaften in Nigeria und Papua-
Neuguinea73 und vor allem zu den Yoruba im Südwesten Nigerias, denen
er sich, ebenso wie seine erste Frau Susanne Wenger74, besonders ver-
73
In Deutschland und Australien war dies weniger der Fall (s. 3.7 und 3.11).
74
Susanne Wenger (1914-2009) war eine österreichische Künstlerin und die erste
Frau von U. Beier, die er 1949 in Paris traf (Ogundele 2003). Sie wurde am 4. Juli 1914
in Graz, Österreich geboren und streng religiös erzogen. Nach ihrer Ausbildung an der
Kunstgewerbsschule in Graz und der Akademie der bildenden Künste in Wien war sie
Mitglied der Art Club Sektion Österreich, durch die sie mit Kunstschaffenden in ganz
Europa vernetzte war. Im Jahre 1950 reiste sie mit U. Beier nach Ibadan, Nigeria und
war fasziniert von der dortigen Yoruba-Gemeinschaft. Besonders prägend war für
Wenger der Ort Ede, in den sie 1952 zusammen mit U. Beier zog und „[...] wo ich nach
vier Tagen bereits Teil der Kultur war. Diese alten Leute, die mich vor allem faszinier-
ten, haben schon vorausgewusst, was ich mal machen werde. Die Liebe, die zwischen
diesen meinen ersten rituellen Müttern und Vätern und mir sofort da war, ist ein Phä-
nomen von tiefster Bedeutung“ (Wenger zitiert in Denk 2004, 26). Wenger wurde von
dem Obatala Priester Ajagemo in Ede initiiert und wurde Priesterin (s. U. Beier in
Ogundele et al. 2001, 27-36), die sich besonders um die Gestaltung des Oshun Schreins
im Sacred Grove in Oshogbo kümmerte (U. Beier 1975). Die meisten ihrer Skulpturen
im Schrein wurden im Laufe der Zeit immer wieder meist aufgrund von Witterungsein-
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
77
bunden fühlte (s. 3.2, 3.7, 3.11), war die Voraussetzung für die zahlrei-
chen, fast schon intimen Aufnahmen vor Ort. Ein großer Teil der Foto-
grafien im Archiv zeigt Priesterinnen und Priester (auch Wenger selbst,
die später Priesterin der Yoruba wurde), deren traditionale Kunst sowie
Rituale und Tänze. Die Fotografien belegen enge Freundschaften und
langjährige Verbindungen zu dieser Gemeinschaft, und die soziale In-
tegration von U. Beier (zur sozialen Integration durch Fotografie s.
Bourdieu 1983). Auffällig ist auch die ästhetische Dimension der Foto-
grafien, die bereits durch die Auswahl der Motive deutlich wird:
„Der Körper wird sowohl zu einem ethnographischen Anschauungsob-
jekt als auch zu einer ästhetischen Figur. Das Foto ist hierbei nicht nur
als Träger anthropologischen Wissens und kultureller Bedeutung zu se-
hen, sondern auch als sinnlich-materieller Gegenstand, der auf seine
spezifische visuelle, haptische und rhythmische Art und Weise wirkt
[...].“ (Chakkalakal 2014, 23-24)
U. Beiers Fotografie ist eine sinnliche Erfahrung des ‚Anderen’, aber
auch des ‚Selbst’ in einer neuen Umgebung; sie belegt, wie stark ihn das
kulturelle Umfeld faszinierte und dass er versuchte festzuhalten, was er
dem Untergang geweiht sah, nämlich ein ‚traditionales Afrika’, welches
sich offenbar nicht gegen die kolonialen Einflüsse behaupten konnte und
daher eigene lokale Praktiken aufgab (s. u. a. U. Beier 1968a). U. Beier
flüssen beschädigt und mussten renoviert werden. Diese künstlerischen Renovierungen
waren ein für Wenger notwendiger Prozess, die auch ihre täglichen Verhandlungen mit
der Gottheit Oshun symbolisierten. In ihrem Atelier in Oshogbo arbeitete Wenger an
Wachsbatiken, die ihr internationale Beachtung verschafften und die sie für sich perfek-
tionierte. „[...] Bei den Batiken – alle Batiken sind eigentlich eine Batik – ein Lebens-
bild, das ich in mir herumtrag’ – ich richte den Fokus dann auf Einzelheiten oder auf
das Ganze – es ist alles dasselbe [...].“ (Wenger zitiert in Denk 2004, 68)
Das Archiv als Heimat
78
versuchte, eine für ihn dem Westen überlegene und glorreiche, aber für
immer verlorene Vergangenheit festzuhalten, doch waren seine Fotogra-
fien auch eine Art Bestandsaufnahme des noch Vorhandenen, das man
bewahren und – für mich ein wesentlicher Aspekt – auch weitergeben
sollte.
Dies versuchte er u. a. in seinem Unterricht im Rahmen der Extramural
Studies (s. 3.2.2.1), in den Workshops (s. 3.3.2.3) und später durch die
Errichtung von Museen in Oshogbo und Ile-Ife (s. 3.6). Zwar schien er in
seinen Fotografien die in seinen Augen fast vergessenen Praktiken fest-
zuhalten und somit in eine andere Zeitlichkeit75 (nämlich in die unverän-
derliche Vergangenheit, s. Fabian 2014) zu katapultieren, doch sah er
gleichzeitig den Kontakt zum Westen als eine Chance für neue Aus-
drucksformen (unter Einbeziehung eines traditionalen Wissens; s. 3.3,
3.6). So sehr ihn traditionale Praktiken faszinierten, so sehr konzentrierte
er sich auch auf die ‚modernen Künstler’ (s. 3.3), welche er porträtierte
und deren Bildproduktionen er in großen Mengen abfotografierte und
reproduzierte (Abb. 3.1.7, 3.1.8, 3.1.9). Diese Fotografien machen heute
einen großen Teil des Archivs aus. Sie wurden zum Teil in späteren Pub-
likationen, Ausstellungen und auch Vorlesungen, die er in Nigeria und
später auch in Deutschland und Australien hielt, verwendet.
Auch die kulturellen Veranstaltungen, die U. Beier in verschiedenen
Ländern mit Hilfe seiner Frau G. Beier und weiteren Akteuren76 durch-
75
Zur Zeitlichkeit und Zeitlosigkeit in Bildern vgl. die Konferenz Bilder: Zeitzei-
chen und Zeitphänomene. Eine trans- und interdisziplinäre Tagung, die vom 12.-
14.November 2015 an der Universität Hamburg stattfand. Arthist.
https://arthist.net/archive/12630
76
Viele der Akteure werden in den Bildannäherungen genannt, wenn sie relevant
für den Bildkontext sind. Alle Akteure hingegen waren maßgeblich an der Formierung
und Gestaltung des Archivs beteiligt.
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
79
führte, sind gut dokumentiert, wenn auch nicht durchgehend konsequent;
so gibt es nur wenige Aufnahmen von den zahlreichen Ausstellungen in
den Institutionen in Nigeria (s. 3.3, 3.8) und Papua-Neuguinea (s. 3.9).
Nachdem die Beiers Nigeria und Papua-Neuguinea verlassen hatten,
wurden lokale Praktiken und die unmittelbare Umgebung nicht mehr so
häufig fotografiert. Spätestens in Deutschland ab dem Jahre 1981 legte
U. Beier seinen Schwerpunkt auf Aufnahmen von Veranstaltungen, die
im Iwalewahaus stattfanden (s. 3.7), u. a. auf Ausstellungen befreundeter
Künstlerinnen und Künstler, die in Residenzen am Haus arbeiteten und
von Musikveranstaltungen seines jüngsten Sohnes und Trommler Tunji
Beier77. Letztere standen auch in Australien, ihrer letzten Station, im Mit-
telpunkt (s. 3.11).
U. Beier reiste immer wieder als Kunstpatron und Vermittler besonders
durch Afrika, aber auch durch Europa, Indien, etc. und zeigte stets großes
Interesse an den lokalen modernen Bildproduktionen, die er fotografisch
festhielt. Hinzu kommen zahlreiche private Aufnahmen von seiner Fami-
lie, seiner ersten Frau Wenger, sowie seiner zweiten Frau G. Beier. Seine
Kinder fotografierte U. Beier vornehmlich als sie noch klein waren (Abb.
3.1.10, 3.1.11, 3.1.12)78. Später konzentrierte er sich besonders auf seinen
77
Lazarus Olatunji Beier (*1970 in Port Moresby, Papua-Neuguinea) ist der
zweite Sohn von U. und G. Beier; er lebt in Mapleton, Queensland Australien. Sein
zweiter Name ist Yoruba und kann übersetzt werden mit ‚honor has returned to us’ oder
‚grandfather returns’. Dieser Name wurde ihm aufgrund seiner Ähnlichkeit zu U. Beiers
Vater gegeben. Für die Geschichte seiner Namensgebung, siehe G. Beier. Bildbespre-
chung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013 (Aufnahme #5, 37:45
min ff). Für die Anfänge von T. Beiers Musikkarriere im Alter von 17 Monaten, siehe
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Sydney, 11. Dezember 2013 (Aufnahme #1,
40:50 min. ff).
78
In G. Beiers Besitz befinden sich mehrere Fotoalben, die die ersten Jahre ihrer
beiden Söhne dokumentieren. Dazu kommen Fotoalben mit Bildern aus U. Beiers
Kindheit und von den im Haus gehaltenen Affen in Oshogbo (Abb. 3.1.13, 3.1.14).
Das Archiv als Heimat
80
jüngsten Sohn T. Beier, dessen Ausbildung als Musiker er von klein auf
intensiv förderte79. U. Beiers Fotografien waren jedoch nicht nur eine
Bestandsaufnahme seiner Umgebung, sondern auch ein Versuch sein
Leben und sein Wirken festzuhalten: „Die Absicht des Fotografen ist,
andere zu informieren und durch seine Fotos im Gedächtnis der anderen
sich unsterblich zu machen.“ (Flusser 2006, 42) Seine Fotografien zeigen
seine Transformation ebenso wie seine Sehnsüchte, die sich in Vielem
auch mit denen seiner Frau G. Beier überschnitten. Ihr Archiv ist wie alle
Archive “[…] not only about memory (and the trace of records) but about
the work of the imagination, about some sort of social project“ (Appadu-
rai 2003, 24). Besonders die Fotografien haben einen autobiografischen
Charakter; sie scheinen U. Beier vor dem eigenen Vergessen zu schüt-
zen80: „Der Akt des Sammelns wurde zu einem permanenten, vielleicht
auch vergeblichen Kampf gegen die Vergänglichkeit.“ (Friedrich 2013,
19)
79
T. Beier hat einer Veröffentlichung von Bildern auf denen er zu sehen ist, nicht
zugestimmt.
80
Vgl. dazu auch Gehrmann (2005, 2009), die sich mit schriftlichen Archiven
und deren autobiografischen Qualitäten auseinandersetzt.
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
81
Abb. 3.1.1
Abb. 3.1.2
Das Archiv als Heimat
82
Abb. 3.1.3
Abb. 3.1.4
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
83
Abb. 3.1.5
Abb. 3.1.6
Das Archiv als Heimat
84
Abb. 3.1.7
Abb. 3.1.8
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
85
Abb. 3.1.9
Abb. 3.1.10
Das Archiv als Heimat
86
Abb. 3.1.12
Abb. 3.1.11
Die Rolle der Fotografie für Ulli Beier
87
Abb. 3.1.14
Abb. 3.1.13
88
Abb. 3.2.1
Die Inszenierung eines Außenseiters
89
3.2
Die Inszenierung eines Außenseiters
3.2.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die querformatige Schwarz-Weiß-Fotografie hat einen leichten Gelb-
und Magentastich und misst 8,7 x 6 cm. Ihre spezielle Größe (die
kleinste Normgröße von Fotopapier war lange Zeit 9 x 13 cm) weist da-
rauf hin, dass das Fotopapier zurechtgeschnitten wurde. Dass das Foto
einen weißen Rand hat, der an der oberen und unteren Kante leicht aus-
gefranst ist, unterstützt diese Annahme. Beim Zurechtschneiden scheint
kein scharfer Gegenstand benutzt worden zu sein, da das Papier ange-
rissen und die Ränder unregelmäßig sind. Das Fotopapier ist dick und
glänzend, vergilbt und hat Flecken auf dem unteren weißen Rand. Zu-
dem zieht sich ein Streifen senkrecht durch die linke Seite des Bildes.
Solche Streifen entstehen, wenn Fotos mit der belichteten Oberfläche
aufeinander liegen und miteinander verkleben. Dünne Querstreifen auf
dem Bild weisen darauf hin, dass Schmutzpartikeln den Film verkratzt
haben.
Der Vordergrund wird fast vollständig von einem Spiegel eingenom-
men, der sich vor einer Wand befindet. In ihm spiegeln sich ein Zimmer
und eine Person. Der Spiegel ist in der Mitte an einem braunen Holz-
rahmen befestigt und kann nach vorn und nach hinten gekippt werden;
dadurch erscheint er schief und instabil. Der Rahmen um den Spiegel ist
mit Schnitzereien verziert; man erkennt vier tiefe Linien, die um die
drei sichtbaren Seiten herumlaufen. Der obere Teil des Spiegels liegt
außerhalb des Blickfeldes. Links vom Spiegel ist eine Wand zu sehen,
die durch den Schatten des Spiegels verdunkelt ist; auf der rechten Seite
sieht man ein helleres Stück Wand. Das Licht, das dieses Stück be-
leuchtet, kommt offenbar von der rechten Seite. Aufgrund der kreisför-
migen Reflektion auf dem Rahmen des Spiegels und der Tatsache, dass
Das Archiv als Heimat
90
die Wand sehr hell ist, kann man auf eine Lampe einen Strahler außer-
halb des Bildausschnittes schließen.
Im Spiegel sieht man im Vordergrund eine Person, die sich oder mit ih-
ren Armen auf eine glänzende Platte, vielleicht einen Tisch, stützt. Auf
der linken Seite sind der Ellenbogen der Person und die Platte zum Teil
von einem Gegenstand, vielleicht einem Stück Stoff oder einem Klei-
dungsstück, verdeckt. Der rechte Unterarm reflektiert die Lichtquelle.
Die Person ist jung, männlich, hat kurze dunkle Haare und trägt ein hel-
les Hemd mit offenem Kragen. Die Ärmel sind aufgerollt. Die Kleidung
sieht leger und leicht verknittert aus. Die gesamte rechte Seite des jun-
gen Mannes ist stark beleuchtet und kontrastreich, was auf eine harte
Lichtquelle, vielleicht eine nackte Glühbirne verweist. Links von dem
Mann, unmittelbar vor dem Spiegel, ist eine schwarze Stange sichtbar,
die oben und unten über den Bildrand hinausgeht. Vor der Person liegt
ein runder, geflochtener Gegenstand, auf den sie ihre Hände stützt, die
eine Kamera halten. Der runde Gegenstand sieht aus wie ein umgedreh-
ter Korb, der an der linken Seite etwas zerfranst ist. Der junge Mann
benutzt diesen Korb, um seine Arme und die Kamera abzustützen, mit
der er offenbar das vorliegende Foto aufgenommen hat. Da das Zimmer
nur von rechts beleuchtet ist, kann man davon ausgehen, dass es an-
sonsten dunkel ist; dies verlangt beim Fotografieren eine lange Belich-
tungszeit. Die Verwendung eines Blitzlichtes hätte das gesamte Foto im
Spiegel überbelichtet. Um eine Bewegungsunschärfe zu vermeiden,
musste daher der Fotoapparat, eine Kleinbildkamera, ruhig gehalten
werden. Diese ist silberfarben; der Markenname, den man an dem Be-
lichtungsmesser der Kamera in schwarzen Buchstaben erkennen kann,
ist nicht lesbar. Der rechte Zeigefinger des Mannes liegt auf dem Aus-
löseknopf.
Die Inszenierung eines Außenseiters
91
Der junge Mann ist im Spiegel bis zu seiner Brust sichtbar; der übrige
Körper ist hinter dem Korb und unterhalb der Platte verborgen. Er hat
dunkles volles Haar, das in alle Richtungen absteht, dunkle Augen und
ist unrasiert. Er blickt offen und entspannt in das Objektiv der Kamera;
daher hat man das Gefühl, man würde angeschaut. Hätte der Fotograf
sich selbst betrachtet, müsste sein Blick weiter nach oben gehen. Hinter
dem Mann öffnet sich ein Zimmer, welches bis zu zwei Dritteln von ei-
nem großen Bett ausgefüllt ist. Man sieht das Bett mit Kopfende von
der Seite; es ist von dunklen Stangen eingerahmt, die das Bettgestell
bilden und darüber hinaus ein hoch aufgespanntes Moskitonetz halten.
Die Stangen scheinen sich nach innen zu biegen. Die starke Reflektion
an der vorderen Stange weist auf eine glänzende Oberfläche, eventuell
poliertes Holz oder Metall, hin. Das Moskitonetz hängt an zwei Stangen
an den Ecken und liegt auf der hinteren, rechten Seite über Querstreben.
Dahinter erkennt man den starken Schattenwurf des Bettes an Wand
und Decke. Aufgrund der Verzerrung der Schatten kann man auf eine
schräge, nach oben hin laufende Decke schließen, die über den Bildrand
hinweggeht. Links vom Bett sieht man ein Fenster, welches auf der Hö-
he der Liegefläche endet. Das Fenster ist zweigeteilt; das obere Viertel
besteht aus einem weißem Rahmen und einer Mittelstrebe und ist ge-
schlossen. Die Scheiben des darunter liegenden, nach außen geöffneten
Teils sind mit hellen Streben in acht Teilflächen unterteilt. Details ver-
schwinden im dunklen Hintergrund. Lediglich die Reflektion der Licht-
quelle lassen die Streben sichtbar werden. Nach innen öffnet sich ein
Fensterladen. Zwischen diesem und dem Fensterladen erkennt man ei-
nen geschlossenen Vorhang. Licht fällt durch den Laden auf den Stoff.
Die linke Seite des Fensters ist nicht zu sehen. Draußen ist es dunkel.
Das Archiv als Heimat
92
3.2.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
3.2.2.1 Die Freiheit des Außenseiters
„Mein Leben hat 1950 begonnen. Alles was davor liegt, erscheint mir
heute wie ein anderes Leben.“ (U. Beier zitiert in Nicodemus 2002)
Die Person auf dem Bild ist Ulli Beier. Das Bild ist im Besitz seines
Sohnes S. Beier und befindet sich in einem Ordner mit losen Fotografien
in dessen Privathaus. Es ist das einzige Selbstporträt U. Beiers im gesam-
ten Archiv81.
„I suspect that it must have been taken shortly after his arrival in Nige-
ria, which is most probably in the early 50s. He is wearing a shirt,
which shows that he has not yet adopted and transitioned to the Yoruba
Adire82 or locally woven t-shirt by which he was identified for the rest
of his stay in Nigeria. I suspect that the picture was taken in his Univer-
sity College residence at Ibadan before he moved out to live among the
81
Ein weiteres (Selbst)Porträt (Abb. 3.2.2; man kann hier jedoch nicht erkennen,
ob U. Beier die Kamera auf sich gehalten hat, oder ob das Foto von einer anderen Per-
son aufgenommen wurde) scheint wegen der Ähnlichkeit aus derselben Zeit zu stam-
men. Auch hier ist das Datum nicht bekannt.
82
Adire ist Yoruba und heißt übersetzt ‚tie and dye’, eine Färbtechnik mit Indigo,
die besonders im Süd-Westen von Nigeria verbreitet war und ihren Ursprung in Abe-
okuta (Südwesten Nigerias) hatte. Bei dieser Technik wird die Farbe in unterschiedli-
chen Bereichen des Stoffes u. a. mit Hilfe von Wachs ferngehalten, eine Technik, die G.
Beier und Wenger für ihre eigenen Arbeiten verwendeten. Die neuen chemischen Mit-
tel, die 1960 nach Nigeria kamen, veränderten die Farben und Techniken und waren für
Künstlerinnen und Künstler als moderne Ausdrucksformen interessant. Teilweise wer-
den bis heute Muster verwendet, die in ihrer Wiederholung auf dem Stoff eine spezielle
Bedeutung haben (U. Beier 1997; Byfield 2002). Für eine detaillierte Aufzeichung
dieser Techniken und Methoden siehe Barbour und Simmonds (1971).
Die Inszenierung eines Außenseiters
93
local residents in Oshogbo83 or Ede […].“ (R. Abiodun, Email an die
Autorin, 16. Februar 2014)
U. Beier zog am ersten Oktober 1950 zusammen mit seiner Frau Susanne
Wenger nach Ibadan, Nigeria, um dort als Dozent für englische Phonetik
an der Universität zu arbeiten84. Dort sah er sich mit einem kolonialen
Unterrichtssystem konfrontiert, das die rassistischen Ansichten der euro-
päischen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter widerspiegelte. Diese waren,
trotz der Kenntnisse über das Umfeld, in dem sie lebten, zum größten
Teil nicht an der lokalen Bevölkerung interessiert. Sie unterrichteten eng-
lische Literatur und ‚europäische Werte’, und förderten so eine negative
Bewertung der lokalen kulturellen Praktiken (s. Ogundele 2003, 4385).
Zudem war die Universität mehr oder weniger von der Außenwelt
abgeschottet: „The professors completely shut themselves off behind the
walls and lived – mentally and socially – in the ghetto they had deliber-
ately created.“ (Ogundele 2003, 38-39) U. Beiers Verhalten, sich allein in
der Stadt zu bewegen und sein Interesse am Leben außerhalb der Univer-
sität, machte ihn schnell zum gefühlten Außenseiter (U. Beier 1993a;
Ogundele 2003).
Im Nachhinein sprach U. Beier von sich selbst als jemandem, der ein
intuitives Bedürfnis hatte, das Leben vor Ort in all seiner Reichhaltigkeit
zu erfahren (U. Beier 1993a; Ogundele 2003). Ein Ereignis bei einem
Abendessen mit Kolleginnen und Kollegen aus der Universität belegt
83
Es gibt zwei Schreibweisen, die je nach Autor variieren und die ich in Zitaten
nicht verändert habe. Im laufenden Text verwende ich die deutsche Schreibweise Osho-
gbo.
84
Sein Umzug nach Nigeria war dem Zufall geschuldet, denn gleichzeitig hatte
er sich für einen Posten in Ghana beworben.
85
Für eine detaillierte Darstellung der ersten Jahre an der Universität Ibadan
siehe U. Beier (1993a), Ogundele (2003).
Das Archiv als Heimat
94
dieses, sich selbst bereits zugeschriebene innewohnenden Verstehen ei-
ner fremden Kultur:
„[...] he [ein Kollege U. Beiers; Anmerkung der Autorin] passed it
round at one of the dinners he regularly gave in his house as an example
of primitive art for further entertainment of his guests. Ulli was not
amused but fascinated by the object. Like everybody else he did not un-
derstand it or what it stood for, but responded to its power and mystery,
wondered where it came from and what it was used for. Most of all he
wondered about the people who made it.“ (Ogundele 2003, 40)86
Diese Anekdote87 ist aus mehreren Gründen bemerkenswert: U. Beier sah
sich (in der Retrospektive) als Vermittler zwischen den Kulturen, als
jemand, der die Kolonialzeit und deren Auswirkungen auf die lokalen
Praktiken kritisierte und daher nicht nur mit Schriftstellerinnen und
Schriftstellern aus Afrika und der Diaspora (s. 3.5) im Unterricht arbeite-
te, sondern auch grundsätzlich ein anderes Bildungsprogramm verfolgte.
Er wollte ein authentisches88 Afrikabild, oder das, was er dafür hielt,
vermitteln. Bei Anekdoten wie dieser wird demnach folgendes sugge-
riert: U. Beier kritisierte die Haltung der Europäer gegenüber der damals
86
Diese Geschichte ist Teil eines festen Erzählkanons der Beiers und wurde
bereits in einer Publikation (U. Beier 1993a) über seinen Beginn an der Universität in
Ibadan niedergeschrieben. Diese Geschichten sind vielfältig und werden nicht nur von
den Beiers selbst wiedergegeben, sondern auch von Personen, mit denen sie lange zu-
sammen gearbeitet haben.
87
Die Erzählungen und Publikationen der Beiers sind mit Anekdoten gefüllt. Sie
unterstreichen, wie zugehörig sich die Beiers besonders in Oshogbo fühlten.
88
Authentisch wird oftmals gleichgesetzt mit glaubwürdig, wahrhaftig und un-
verfälscht. Dabei wird unterschieden zwischen materieller, persönlicher und historischer
Authentizität, ist jedoch eine Zuschreibunge und somit gesellschaftich konstruiert (Tau-
schek 2013; Samida et al. 2014). Hier meint authentisch das, was noch nicht vom Wes-
ten beeinflusst wurde.
Die Inszenierung eines Außenseiters
95
sogenannten ‚primitiven’89 Kunst und Kultur und war mit dieser Einstel-
lung vielen seiner europäischen Kolleginnen und Kollegen voraus. Zu-
dem war er an den Künstlerinnen und Künstlern hinter den Bildern inte-
ressiert. U. Beier fühlte sich von der Macht des Objektes angezogen, rea-
gierte auf dessen „Aura“ (Benjamin 2013, 13) und wollte damit sein un-
mittelbares, scheinbar intuitives Verstehen und Interesse betonen. Dieses
im Nachhinein von U. Beier konstruierte Verstehen zeigt, dass Nigeria
und besonders die Yoruba-Gemeinschaft seine spirituelle Heimat waren
und belegt gewissermaßen eine beidseitige Seelenverwandtschaft: „[...]
for them [die Yoruba; Anmerkung der Autorin], his home was nowhere
but Yorubaland.“ (Ogundele 2003, 32)90 U. Beier lernte im Laufe der
Jahre Yoruba sprechen und konnte somit u. a. orale Erzählungen überset-
zen und diese durch seine später gegründeten Magazine einem größeren
Publikum zugänglich machen91. Seine Verbundenheit zu den Yoruba war
etwas, was sein gesamtes Leben prägte (s. dazu auch 3.11):
89
‚Primitivismus’ ist ein Begriff aus der frühen europäischen Kunstgeschichte
(Myers 2005), die ein Zurücksehnen nach einer Ursprünglichkeit des Lebens impliziert
und daher Inspiration in ‚primitiven’ Bildern suchte, ein Mythos außerhalb des eigenen
Kulturkreises, der besonders die Künstlerinnen und Künstler der Avantgarde faszinierte
(Goldwater 1986; Schneider 1987; Madeline und Martin 2006; Stepan 2006). Dahinter
verbarg sich der Wunsch, zu einer ursprünglichen Lebensform zurückzukehren. Der
Primitivismus erschien als Ausweg aus der rationalen Formensprache des Westens
(Clifford 1981): „Primitive here clearly takes on a positive aspect according to the ad-
jective's first definition in the sense of an unobstructed access to an original source.“
(Conley 2006, 136) Der Begriff wird in dieser Arbeit nur im historischen Kontext ver-
wendet und soll den damaligen Zeitgeist aufzeigen. U. Beier selbst verwendete diesen
Begriff nur kritisch: „Those societies which we have ignorantly labeled ‘primiti-
ve’[…].“ (U. Beier 1989a, 7) Vgl. dazu auch 3.4.2.2.
90
Für U. Beiers zahlreiche Auseinanderstzungen mit der Yoruba-Kultur siehe u.
a. U. Beier (1992a, 1992b, 1994a, 1996, 1999), Abodunrin (1996a), Ogundele et al.
(2001).
91
Im Laufe der Bildannäherungen werden die Magazine namentlich genannt.
Das Archiv als Heimat
96
„I went to Nigeria in 1950, I was 28 years old, and I had not actually
found my own identity at the point. It was my experience of Yoruba
culture that made it possible for me to find out who I am, and what I
want from life. I learnt a lot form that culture [...]. But it doesn’t mean
that I have become a convert – it just meant that whatever I had before
that other thing also began to fall into place – in other words, in experi-
encing Yoruba culture I understood my own culture better.“ (U. Beier
in Ogundele 2001, 49)
Die Universität in Ibadan war zu dieser Zeit eine Ausbildungsstätte für
ein Nigeria nach der Unabhängigkeit. Die Absolventinnen und Absolven-
ten sollten Teil einer neo-kolonialistischen Elite werden, die auch weiter-
hin im Interesse der ehemaligen Kolonialmacht agieren sollte (Ogundele
2003; Okeke-Agulu 2015). U. Beier, von den frühen Denkprozessen ei-
nes postkolonialen Diskurs92 geprägt, arbeitete dem in seiner 1951 ange-
nommen Tätigkeit als regionaler Tutor für das westliche Nigeria in dem
Extramural Department entgegen (Obafemi 1993; Ogundele et al. 2001;
Ogundele 2003).
Das Extramural Department wurde zu dieser Zeit von seinem Kollegen
Robert Gardiner93 geleitet und war dem britischen Modell des British
Workers Educational Movement94 nachempfunden. Die in Ibadan ge-
92
Hier ist postkolonial epistemologisch zu verstehen und bezieht sich bei U.
Beier besonders auf die Negritude-Bewegung (s. 3.5.2.3), die sich mit der Dekonstruk-
tion der Kolonialmächte und der Wiederbesinnung auf eine gemeinsame Vergangenheit
befasste (Hall 2002; Varela und Dhawan 2005).
93
Gardiner (1914-1994), Wirtschaftswissenschaftler aus Ghana, war von 1949-
1953 Direktor des Extramural Departmentan der Universität in Ibadan. Siehe dazu auch
U. Beier Ausführungen in Ogundele et al. (2001, xix).
94
Vor dem zweiten Weltkrieg gab es zwei führende Organisationen in Großbri-
tannien, die vor allem in Oxford und Cambridge Kurse für die arbeitende Bevölkerung
außerhalb der Universitätsgebäude anboten: The Workers' Educational Association
(WEA) gegründet 1903, und die National Council of Labour Colleges(NCLC), gegrün-
Die Inszenierung eines Außenseiters
97
gründete Unterrichtsreihe sollte Erwachsenen in zeitlich begrenzten Kur-
sen an unterschiedlichen Orten eine Grundausbildung in Demokratie und
anderen vermeintlich wichtigen administrativen Belangen geben, welche
die Nigerianer auf eine Periode nach der Unabhängigkeit vorbereiten
sollte. Seine Tätigkeit gab U. Beier die Gelegenheit, Klassen in fast allen
großen Städten im Westen Nigerias einzurichten (Abb. 3.2.3). Er konnte
umherreisen und somit auch andere Teile des Landes kennen lernen (aus
dieser Zeit resultieren viele langjährige Freundschaften, u. a. mit Timi
Laoye aus Ede95, der ein Jahr an U. Beiers Klasse in Ede teilnahm). In
seinen Kursen arbeitete U. Beier unabhängiger von den kolonialen Uni-
versitätsstrukturen und diskutierte mit den Studentinnen und Studenten
über ihr ‚kulturelles Erbe’96. Das sollte ihnen zeigen, dass dieses Erbe
det 1909. Beide Organisationen hatten unterschiedliche Auffassungen über ihre Beweg-
gründe und über die Art und Weise der Unterrichtsmethoden (Kelly 1992; Fieldhouse
1996).
95
Timi Laoye (n. a.) war Yoruba und König der Stadt Ede. U. Beier hatte ein
enges Verhältnis zu den Oberhäuptern der Yoruba-Gemeinschaften. Die Könige sowie
Priesterinnen und Priester waren für ihn die Träger eines Wissens, welches in seinen
Augen langsam verloren ging (U. Beier 1968a). Als U. Beier und Wenger 1952 nach
Ede zogen, eine Stadt im Westen Nigerias, etwa eine halbe Wegstunde von Oshogbo
entfernt, wurden sie enger mit den Yoruba-Traditionen vertraut. U. Beier traf Timi
Laoye jeden Tag bis U. Beier 1954 nach Ilobu zog, eine kleine Stadt in der Nähe von
Oshogbo (U. Beier 1993a; Ogundele 2003). Im Archiv sind verschiedene Porträts des
Königs zu finden (Abb. 3.2.4), ebenso wie ein Artikel über dessen privaten Schrein für
die Gottheit Shango (U. Beier 1958a).
96
Das ‚kulturelle Erbe’ ist eine Konstruktion, die materiellen und immateriellen
Bildern eine Wert zuschreibt und daher als erhaltenswert angesehen wird (Tauschek
2013). Auf dem afrikanischen Kontinent wird das ‚kulturelle Erbe’ vor allem in der
Vergangenheit gesehen (Peterson et al. 2015). Eine Wertzuschreibung kann sich jedoch
von Generation zu Generation ändern und ist Teil eines Verhandlungsprozesses, der
Einblick gibt auf unterschiedliche Akteure und deren Verhältnis zueinander: „Das über
Kulturerbe transportierte Wissen über die Geschichte ist somit immer selektiv und ideo-
logisch gefärbt.“ (Tauschek 2013, 74), d. h. auch, dass das ‚kulturelle Erbe’ eine kon-
struierte Authentizität besitzt, die je nach politischen oder auch wirtschaftlichen Inter-
essen variiert: „The trademarking of cultures – as assets to be sold abroad – makes cul-
ture into the property of a particular people, and invites brokers to discriminate, to de-
fine authentic cultural expression, to treat competition as decadence.“ (Peterson et al.
Das Archiv als Heimat
98
weit über das hinausging, was ihnen durch die Kolonialmächte in den
Missionsschulen und im generellen Bildungssystem suggeriert wurde. U.
Beier arbeitete nicht nur gegen das koloniale akademische Kurrikulum,
sondern versuchte auch, das Selbstbewusstsein seiner Studentinnen und
Studenten und deren Glauben an ihre Kultur oder das, was er als ihre
Kultur ansah, wiederherzustellen. Diese Bestrebungen prägten seine Ar-
beit von Anfang an und machten aus ihm jemanden, der seinen eigenen
europäischen Hintergrund in vielen Punkten hinterfragte, jedoch nie
grundsätzlich ablehnte:
„[...] in diesen dreißig Jahren [...] habe ich mich nie ganz von Deutsch-
land gelöst. Ich habe ja auch in Nigeria im Radio Günther-Aich-
Hörspiele aufgeführt, ich habe sehr viel Lyrik aus dem Deutschen über-
setzt, meist nur zum Spaß, gelegentlich mal fürs Radio. Ich habe nie ei-
ne Trennung zwischen europäischer Kultur und afrikanischer Kultur
dort gelebt. Vielleicht bin ich da ein Yoruba, insofern als die Yoruba ja
immer die älteren Kulturen in ihre eigene einverleibt und eingebaut ha-
ben.“ (U. Beier in Meuer 1980, o. S.)
U. Beier besprach kritische Texte über westliche Wertesysteme und Tex-
te von Schriftstellerinnen und Schriftstellern aus Afrika und der Diaspora
(anfangs hauptsächlich Texte der Negritude-Bewegung; s. 3.5.2.3). Sein
2015, 27) Besonders in den postkolonialen Nationen Afrikas spielte das eigene, nach
der Unabhängigkeit wiedergewonnene ‚kulturelle Erbe’ eine entscheidende Rolle für
die Nationenbildung (vgl. dazu auch Senghors Politik im Senegal nach der Unabhän-
gigkeit in 3.5.). „It is through the instrument of heritage discourse that the people of a
particular place are attached to ancestors, attributes, history and a homeland. The prac-
tice of heritage creates natives.“ (Peterson et al. 2015, 36) U. Beier berief sich auf ein
‚kulturelles Erbe’, welches maßgeblich durch die Negritude beeinflusst und somit ideo-
logisch gefärbt war, und welches er vor dem Untergang retten wollte. „All of them were
preservationists, vigorously defending ways of life that they thought to be endangered
by debilitating passage of time. All of them were conservatives, working to uphold
standards of order against the tides of change.“ (Peterson et al. 2015, 9)
Die Inszenierung eines Außenseiters
99
fester Glaube an den ideellen und praktischen Wert lokaler Traditionen
und Sprachen, die unter der kolonialen Regierung und den christlichen
Missionen ignoriert und teilweise sogar verbannt worden waren, wie z.
B. der Sonponna Kult97 in Nigeria (U. Beier 1968a), sowie seine Reflek-
tionen über die negativen Auswirkungen des Kolonialismus in Afrika (U.
Beier 1958b, 1960a, 1968a, 1993a), machten ihn in der (post)kolonialen
Generation schnell zu einer politischen Figur und verschafften ihm einen
Namen. Dies führte zu weiteren Aktionen, wie der Gründung des Verlags
Mbari Publishing98 im Jahre 1961 und des bekannten Magazins Black
Orpheus99 im Jahre 1957 in Ibadan (Abb. 3.2.5) zusammen mit dem
deutschen Schriftsteller Jahnheinz Jahn (1918-1973)100. Das Magazin
widmete sich der zeitgenössischen afrikanischen Literatur, welche in den
Augen der Herausgeber schon zu lange übersehen worden war (U. Beier
und Jahn 1957). Bereits ab der ersten Ausgabe gestaltete Wenger die
Titelblätter des Magazins. Während sich die ersten Ausgaben des Maga-
zins ausschließlich mit Literatur und der traditionalen kulturellen Praxis
auseinandersetzten, wurden in der sechsten Ausgabe im Jahr 1959 erst-
97
Sonponna ist die Gottheit des Leidens in der Yoruba-Mythologie (U. Beier
1968a; Abodunrin 1996a; Probst 2011). Deren Priester wurden von der Kolonialregie-
rung verdächtigt, die Pocken zu verbreiten und sie verbannte den ‚Kult’ im Jahre 1907.
98
Der Verlag Mbari Publishing wurde im Jahre 1961 gegründet und widmete
sich ähnlich wie das Magazin Black Orpheus der zeitgenössichen Literatur und Kunst
aus Afrika. Für eine visuelle Übersicht siehe Justseeds. https://justseeds.org/242-mbari-
publishing/ ; Williams (1962), Dingome (1986).
99
Für weitere Einblicke in das Magazin siehe Moore (1961), Lindfors (1968),
Benson (1983, 1986), Okeke-Agulu (2015).
100
Im Jahre 1960 verließ Jahn das Herausgebergremium und wurde ersetzt durch
den nigerianischen Schriftsteller Wole Soyinka (*1934; er blieb bis 1964 Mitherausge-
ber) und den südafrikanischen Schriftsteller Ezekiel Mphahlele (1919-2008), der bis
1965 beim Magazin blieb. Ab 1965 kam der nigerianische Literaturwissenschaftler
Abiola Irele (1936-2017) dazu (Lindfors 1968). Zur detaillierten Geschichte des Maga-
zins siehe Benson (1986; mit dem Fokus auf der Literatur) und Ogundele et al. (2001).
Das Archiv als Heimat
100
mals Kunstwerke der Bewohner aus dem Lantoro Mental Home gedruckt
und deren Urheber von U. Beier als Künstler bezeichnet (U. Beier
1959a). Dies war der Auftakt zu U. Beiers Diskursen über den ‚moder-
nen Künstler’. Den Titel des Magazins übernahmen die beiden Heraus-
geber von Jean-Paul Sartres Essay Orphée Noir, welches dieser bereits
1948 in Senghors Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de
langue française veröffentlicht hatte (Senghor 2001).
Man muss anmerken, dass U. Beier trotz seiner Begeisterung für (nicht-
europäische) Traditionen die globalen Veränderungen, die sich auch lo-
kal äußerten, als eine Möglichkeit ansah, die lokalen Kunstproduktionen
zu bereichern, so z. B. mit der Einführung von neuen Materialien auf
dem Kunstmarkt (s. 3.4.2.2):
„A new generation of Yoruba, that was no longer in the rigid social and
religious context of the traditional pattern could conceive of painting as
an end itself, as an individual, non-functional pursuit. New materials
had also become available, and a stimulus could be provided by exam-
ples of foreign art.“ (U. Beier 1959a, 29)
Darüber hinaus organisierte U. Beier im Rahmen des Extramural De-
partments im Jahr 1954 eine Konferenz über die Yoruba-Kultur, in der
Könige und Wissenschaftler zusammenkamen. Im Anschluss daran
gründete er zusammen mit dem britischen Bildungsbeauftragen L. Levi
und dem Historiker S.O. Biobaku das Magazin Odu: A Journal of
Yoruba & related Studies in Ibadan, welches sich mit kulturellen Prakti-
ken in Nigeria, überwiegend im Yoruba-Gebiet, auseinandersetzte101.
101
Die Erstausgabe wurde im Januar 1955 publiziert; das Magazin erschien ein-
mal pro Jahr, sein Erscheinen wurde nach neun Ausgaben im September 1963 einge-
Die Inszenierung eines Außenseiters
101
U. Beiers erster Einsatz im Rahmen seiner Lehrtätigkeit am Extramural
Department war in Abeokuta. Dort besuchte er das Lantoro Mental Ho-
me, um einem der Bewohner Zigaretten von einem Bekannten zu brin-
gen. Der Zustand dieser Anstalt deprimierte ihn zutiefst:
„[...] it was the most concrete and tragic symptom of colonialism in Af-
rica. Britain had its own concepts and definitions of sanity/insanity,
normality/abnormality, and African societies had their own, which
could not have coincided on every point with those of the British. […]
However, the logic of imperialism dictated that Britain imposed its own
definitions, concepts, and operations of madness, crime and punish-
ment, law and order on alien peoples.“ (Ogundele 2003, 51)
Bei einem erneuten Besuch des Krankenhauses brachten U. Beier und
Wenger Papier und Stifte mit, um die Bewohner aus ihrer Eintönigkeit
herauszuholen (U. Beier 2003b). Einige der Patientinnen und Patienten
reagierten positiv darauf und produzierten im Laufe der nächsten 18 Mo-
nate verschiedene Werke. Diese wurden von U. Beier einbehalten und
bildeten den Grundstock für eine Sammlung (der Moderne) und reflek-
tierten gleichzeitig U. Beiers Interesse an der Kunstbewegung Art Brut,
der rohen‚ unangepassten Kunstform jenseits der normativen Standards
und akademischen Vorgaben, die sich auch in seinem späteren Bildungs-
und Kunstprogramm widerspiegelte (s. 3.3.2.3). Hintergrund dieses Inte-
resses war U. Beiers Annahme, dass viele der Künstlerinnen und Künst-
ler Afrikas sich in einem Transitzustand befanden, in dem sie sich von
den eigenen Traditionen lösten und gleichzeitig versuchten, westliche
stellt. Später wurde das Magazin von Michael Crowder (1934-1988), Direktor des Insti-
tute of African Studies an der Universität in Ile-Ife, wiederbelebt.
Das Archiv als Heimat
102
Kunstpraktiken nachzuahmen102. Diese für ihn nicht-akzeptablen Versu-
che waren jedoch nicht auf einen Mangel an Originalität zurückzuführen,
sondern der kolonialen Ausbildungsstruktur geschuldet:
„It is a way of life they wish to break away from and with which they
do not wish to be identified: for so powerful was European prejudices
towards the African way of life, that the younger generation of Africans
now has been infected by it.“ (U. Beier 1959a, 29)
Die Anstalt gab U. Beier und Wenger die Gelegenheit mit Menschen
zusammenzuarbeiten, die sich (in ihren Augen) jenseits jeglicher (kultu-
rellen) Beeinflussung befanden und weder kopierten, noch nachahmten.
Beide verfolgten damit den Ansatz von Jean Dubuffet103, der den Begriff
Art Brut prägte104, und erklärten damit die Bewohner des Krankenhauses
zu Künstlern:
102
Eine weit verbreitete westliche Annahme. Siehe dazu 3.4.2.2.
103
Jean Dubuffet (1901-1985) war französischer Maler und Hauptvertreter der Art
Brut-Bewegung (Dubuffet 1988). Seine Sammlung von Bildern dieser Kunstrichtung
stiftete er der Collection de l’Art Brut in Lausanne. Seine eigenen Arbeiten sind in ver-
schiedenen Museen und Galerien vertreten und weisen unterschiedliche Stile und Tech-
niken auf. Für einen Überblick seiner Bilder siehe Franzke (1990), Messer (1990).
Durch seine Nähe zu den Künstlerinnen und Künstlern der Avantgarde in Paris wurde
seine Faszination für das ‚Andere’, das für ihn Unbekannte, geweckt und durch die
Diskurse der Surrealisten um ethnografische Sammlungen beeinflusst. Seine Reisen (s.
Minturn 2004, 250), z. B. nach Algerien im Jahre 1947, bestätigten die Idee des ‚kultu-
rellen Außenseiters’ und des ‚primitiven Künstlers’ und brachten ihn dazu, diese nicht
nur außerhalb, sondern auch innerhalb seines Kulturkreises zu suchen, z. B. bei Kindern
und psychisch Kranken. 1948 eröffnete Dubuffet die La Compagnie de l’Art Brut in
Paris mit Jean Paulhan (1884-1968; Schriftsteller), André Breton (1896-1966; Surrealist
und Theoretiker), Charles Ratton (1897-1986; Kunsthändler, besonders von Kunst aus
Afrika), Michel Tapié (1909-1987; Kunstkritiker) und Henri-Pierre Roché (1879-1959;
Schriftsteller und Kunsthändler), die sich auf die Entdeckung, Dokumentation und Aus-
stellung von Art Brut konzentrierte (Krajewski 2004).
104
Er erwähnte den Begriff 1945 das erste Mal in einem Brief an den Maler René
Auberjonois.
Die Inszenierung eines Außenseiters
103
„Thus these artists were able to produce highly original work, because
there was neither an inhibiting social pressure, nor had they been preju-
diced towards tradition by a form of Western education, because they
were all more or less illiterate.“ (U. Beier 1959a, 30)
3.2.2.2 Der Außenseiter als Künstler oder anti-akademische Fanta-
sien
In den 1950er Jahren stieß die Art Brut besonders bei der Europäischen
Avantgarde auf großes Interesse, schien sie doch den wahren Zugang zur
inneren Inspiration, zum Unterbewussten, zu versprechen. „Here is an art
without precedent. It offers an orphic journey to the depths of human
psyche, filled with amazing incident, overspilling feeling and emotion
yet always disciplined by superlative technical resources.“ (Musgrave
1979, 8) Die Idee, dass gerade die Außenseiter der Gesellschaft (die psy-
chisch Kranken, Kinder, spirituelle Medien, aber auch nicht-westliche
Gesellschaften) (un)bewusst auf ihr Inneres zugreifen könnten, positio-
nierte die Art Brut als letzte authentische Kunstform in den Mittelpunkt
des europäischen Kunstinteresses:
„Art brut, Modernism's last Other, is precisely that which falls outside
of any “transformation set” or “matrix of intelligibility”. It is always
singular and isolated, inaccessible and impenetrable. As far as Dubuffet
is concerned, each art brut artist is a “closed-circuit”, in dialog with
him- or herself alone. The essence of the work of art brut lies in its il-
legibility, its incommunicability, and its indecipherability.“ (Minturn
2004, 258)
Die vermeintliche Nähe zwischen Art Brut und nicht-europäischen
Kunstproduktionen, die Idee des Künstlers, der frei von kulturellen Ein-
Das Archiv als Heimat
104
flüssen arbeitete, war auch in U. Beiers Denken präsent105. Dabei ging es
ihm aber nicht nur um die Befreiung von europäischen Beeinflussungen,
sondern um jegliche Beeinflussung. Der Gang in das Lantoro Mental
Home schien daher nur eine logische Konsequenz. Die Bewohner, mit
denen U. Beier und Wenger arbeiteten, waren auf mehreren Ebenen Au-
ßenseiter: sie befanden sich außerhalb des europäischen, aber auch au-
ßerhalb ihres eigenen Kulturkreises und außerhalb eines kolonialen Sys-
tems, welches die Attribute ‚verrückt’ und ‚gesund’ auf einen ihm frem-
den Kultursystem anwendete. Die nun zu Künstlern ernannten Patienten
waren befreit von der Erfüllung sozialer Normen ihrer eigenen Gemein-
schaften und „[...] malten, weil sie etwas über sich selbst aussagen woll-
ten, ihre persönlichen Ängste und Hoffnungen“ (U. Beier 1982a, 73)
Dubuffet formulierte die Art Brut als Freiheit gegenüber Traditionen, d.
h. eine Freiheit im Hinblick auf die Materialauswahl, die inhaltliche Ge-
staltung und die Ästhetik, die eine authentische Schöpfung ausmachen
sollte. Dies muss man vor dem Hintergrund des frühen 20. Jhdt. sehen.
„The uncertainty of that era manifests itself as a nostalgia for the archa-
ic, the primitive, a need to return to sources and roots. The poverty of
established values engendered a trust in popular and ancestral cultures,
and created the desire to discover other unknown and distant cultures,
as if they had proved their authenticity or at least reestablished a possi-
ble coherence of reality.“ (Cousseau 1988, 6)
105
U. Beiers Vater las seinem erst sechs Jahre alten Sohn aus der Bildnerei der
Geisteskranken (Prinzhorn 1923) vor: „Mir kamen diese Bilder keineswegs wie die
Halluzinationen eines überhitzen Geistes vor; das Buch war für mich ein Zaubergarten,
in dem alles erlaubt und alles möglich schien.“ (U. Beier 1982a, 73)
Die Inszenierung eines Außenseiters
105
Im Gegensatz zu Dubuffet und anderen Vertreten einer europäischen
Moderne stand das Individuum bei U. Beier im Mittelpunkt106. Freund-
schaften und emotionale Bindungen zu den Künstlerinnen und Künstlern
unterstützten seine Arbeits- und Denkweise und sind bereits deutlich in
seinen Schriften über das Lantoro Mental Home zu erkennen (U. Beier
1959a, 1982a). Die präsentierten Arbeiten wurden eng mit den Biogra-
fien der jeweiligen Künstler verbunden. Obwohl U. Beier sich gegen den
Begriff der Outsider Art107 aussprach (s. U. Beier 1982a, 73108), verwen-
dete er ihn immer wieder, um seine Idee des ‚modernen Künstlers’109 zu
untermauern, der expressiv und intuitiv, anstatt reflektiert und diskursori-
entiert arbeiten sollte (Okeke-Agulu 2015). Spätere Publikationen der
Beiers befassten sich mit Outsider Art (G. Beier 1977; U. Beier 1989b)
106
„Moreover, Dubuffet refused to display the names and dates of art brut artists
next to their work; in so doing he unwittingly answered Heinrich Wölfflin’s call for an
art history without ‘proper names’.“ (Minturn 2004, 255)
107
Der Begriff wurde 1972 von dem Schriftsteller Roger Cardinal eingeführt
(Cardinal 1972).
108
U. Beier unterstützte Musgraves Aussage: „Indeed, Insiders might be a better
name for them if one has to be found. There is a feeling that they stand not on the mar-
gins of art, but at its centre, at the very verge of the sources of creativity [...].“ (Musgra-
ve 1979, 8)
109
Das Konzept des ‚modernen Künstlers’, das zumindest theoretisch auch Frauen
mit einschloß, wird in Kapitel 3.3 eingehender behandelt. Allerdings waren die ersten
Künstler mit denen U. Beier und später G. Beier arbeiteten und auf die sich dieser Be-
griff bezieht, ausschließlich Männer. Frauen wurden vorwiegend von G. Beier zum
Kunsthandwerk ausgebildet, welches eine Grundlage für ein eigenes Einkommen schaf-
fen sollte. Sie erscheinen erst viel später in Übersichtswerken der Beiers. Die erste
Künstlerin, deren Werke in Black Orpheus abgedruckt wurden, war Wenger, die die
Titelblätter bereits ab der ersten Ausgabe im Jahr 1957 gestaltete. In Ausgabe Nr. 2
(Akanji 1958) wurden ihre Bilder und in Ausgabe Nr. 7 (U. Beier 1960b) ihre Batiken
abgedruckt, die sie bereits 1959 im Goethe-Institut Lagos gezeigt hatte. Auch G. Beiers
Arbeiten druckte U. Beier in Black Orpheusab (U. Beier 1960c, 1965a).
Das Archiv als Heimat
106
und ein Ordner im Archiv mit dem Titel Outsider Art Vol. 25110 belegen
seine Ambivalenz gegenüber diesem Begriff.
Im Jahr 1952 stellte U. Beier die Bilder der Bewohner des Lantoro Men-
tal Home im Korridor der Bibliothek der Universität in Ibadan aus (Abb.
3.2.6)111 und veröffentlichte 1959 einen Artikel in Black Orpheus mit
dem Titel Two Yoruba Painters (U. Beier 1959a). Im Jahre 1982, zeit-
gleich mit den ersten Ausstellungen im Iwalewahaus in Bayreuth (s. 3.7),
publizierte er das Buch Luckless Heads, in dem er seine Begegnung mit
den Bewohnern sowie deren Lebensgeschichte und künstlerische Ent-
wicklung darstellte (U. Beier 1982a). 1983 stellte er die Werke zusam-
men mit populärer Kunst aus Afrika und Indien sowie Batiken aus Nige-
ria im Iwalewahaus aus (U. Beier 1983; s. Abb. 3.2.7). Damit setzte er
erneut die Werke aus dem Lantoro Mental Home in direkten Zusammen-
hang mit modernen Ausdrucksformen und legte mit diesen einen Grund-
stein für seine Publikationen und das Programm des Iwalewahaus112.
Seine Reisen im Rahmen des Extramural Department durch das Land,
die sich auf den gesamten Westen Nigerias erstreckten, seine Freund-
110
Der Schwerpunkt dieses Ordners liegt auf den Arbeiten der deutschen Künstle-
rin Jutta Jentges (*1961), die 1999 im Goethe-Institut in Sydney in der Ausstellung Art
and Madness ihre Bilder zeigte und die auch Arbeiten von Kunstschaffenden aus dem
Lantoro Mental Home, sowie aus dem Laloki Mental Home in Papua-Neuguinea (s.
3.9.2.1) ausstellte. Weitere Werkkopien in dem Ordnerstammen von den australischen
Künstlern Stephen Convey (*1950), Tony Convey (*1946) und Anthony Mannix
(*1953). Zwischen den Kopien von Bildern und Artikeln befinden sich private Briefe an
die Beiers. Siehe dazu auch den Katalog zu der Austtellung im Iwalewahaus im Jahr
1989 mit dem Titel Outsider Art aus Australien (U. Beier 1989b)
111
Während meiner Recherchen konnte ich keine Informationen über die Reaktion
der Kolleginnen und Kollegen in Ibadan auf die Ausstellung bekommen.
112
Vgl. dazu Böllingers ‚zerbrochene Schönheiten’ in der Iwalewahaus
Sammlung und ihr Potential normative Schönheitsideale zu hinterfragen: „Even though
Beier did not explicitly design the project [das Iwalewahaus; Anmerk. der Autorin] with
the aesthetics of disability, he still saw these new connotations of beauty as an act of
resistance against established normes in the art world [...].“ (Böllinger 2019, 121)
Die Inszenierung eines Außenseiters
107
schaften mit den Königen der Städte und die Möglichkeit, später aus dem
Campus der Universität Ibadan auszuziehen, schienen im Nachhinein
schicksalhaft und ebneten ihm den Weg in eine neue Heimat, in der er
eine neue Zughörigkeit erfuhr:
„I knew that I was merely standing on the threshold, that I was ignorant
of the real essence of the culture and would probably never fathom its
deeper meaning. But in an inexplicable way I felt at home in this con-
text. In this society I felt an ease and contentment never experienced in
Europe. I had not so much the desire to study it or analyze it as to be
part of it.“ (U. Beier 1993a, 20)
3.2.2.3 Von einem, der auszog, ein Bild von sich zu gestalten
Die Fotografie zeigt U. Beier, der die bereits beschriebenen Reisen und
Begegnungen noch vor sich hatte. Er ist neugierig, sein Blick ist offen; er
ist erst vor kurzem in Nigeria angekommen und beobachtet mehr, als
dass er selbst gestaltet. Er ist allein auf dem Bild, ein Außenseiter auf
mehreren Ebenen, der seinen eigenen Weg gehen will.
Mit seiner Ankunft in Nigeria veränderte sich auch U. Beiers Kleidungs-
stil; er begann ausschließlich Adire-Kleidung zu tragen (auch bei seiner
zweiten Hochzeit 1964 mit Georgina Betts113; Abb. 3.2.8), die Wenger
und später G. Beier für ihn anfertigten (Abb. 3.2.9). Dies zeigt nicht nur
seinen schon in Ibadan verfolgten Ansatz, lokale Traditionen zu erhalten
und wieder zu beleben, sondern war sicherlich auch seinem Bedürfnis
geschuldet, von der lokalen Bevölkerung akzeptiert zu werden. Damit
hob er sich auch von seinen Kolleginnen und Kollegen aus der Universi-
113
Betts war der Familienname von G. Beiers erstem Mann Malcom Betts.
Das Archiv als Heimat
108
tät in Ibadan ab. „My life on the university campus had made clear to me
what I did not want to be. Every encounter in the university had forced
me to define myself negatively vis-á-vis the colonial posturings.“ (U.
Beier 1993a, 24)
Der Raum, in dem sich U. Beier auf der Fotografie befindet, ist kahl und
frei von jeglicher Dekoration. Andere Räumlichkeiten, in denen U. Beier
mit seiner Familie längere Zeit lebte, wie z. B. in Oshogbo (Nigeria), Ile-
Ife (Nigeria), in Port Moresby (Papua-Neuguinea), in Bayreuth (Deutsch-
land) und in Sydney (Australien), waren viel mehr gestaltet (s. 3.3, 3.8,
3.9, 3.11). Das Foto lässt somit drei Schlüsse zu: U. Beier (1) befindet
sich in einem Raum, in dem er sich nur vorübergehend aufgehalten hat
(vielleicht in einem Hotelzimmer), (2) nahm dieses Foto kurz nach seiner
Ankunft in Ibadan auf, und (3) war noch nicht in der Lage, sein Umfeld
zu gestalten. Das offene Fenster deutet auf ein warmes Klima hin, das
Moskitonetz auf ein hohes Mücken aufkommen. Dass unpersönliche kar-
ge Ambiente macht deutlich, dass dieser Raum noch nicht seine gestalte-
te Heimat ist; er ist nicht Teil seiner Person oder Ausdruck eines neuen
Zugehörigkeitsgefühls. Man könnte vermuten, dass dies der Raum ist,
den U. Beier bei seiner Ankunft von der Universitätsverwaltung zuge-
wiesen bekommen hatte und in dem er die erste Zeit mit Wenger lebte114.
Da er allein auf dem Bild ist, kann es aber auch sein, dass dieses Bild auf
einer seiner Reisen im Rahmen des Extramural Departments entstanden
ist, auf denen er Zeit hatte, sich mit neuen Orten und mit sich selbst aus-
einanderzusetzen, und den Zwängen der Universität entkommen konnte.
„[…] it was an alternative to the narrow life on the campus, which af-
114
R. Abiodun, Email an die Autorin, 16. Februar 2014.
Die Inszenierung eines Außenseiters
109
forded him a regular breath of fresh air away from its stifling atmos-
phere.“ (Ogundele 2003, 50)
Die Fotografie ist offenbar abends oder nachts aufgenommen worden,
also zu einer Zeit, in der man über den vergangenen Tag und die damit
einhergehenden Eindrücke nachdenken kann. U. Beier ist allein, auch
hier ein Außenseiter, der beginnt eine ihm fremde Kultur zu erfahren und
Teil von ihr werden möchte. Er benutzt einen Spiegel, in dem er sich
selbst im wahrsten Sinne des Wortes spiegelt und das Gegenüber, sich
selbst, sucht. Er blickt in die Linse, nicht auf sich selbst; er muss sich
also bewusst gewesen sein, dass er auf dem Foto so wirkt, als würde er
einen potenziellen Betrachter anschauen.
U. Beier fotografierte, wie auf dem Bild zu sehen ist, mit einer Klein-
bildkamera, einer Pentax SLR115. Er entwickelte seine Fotografien nachts
in der Dunkelkammer der medizinischen Fakultät der Universität von
Ibadan selbst. Dafür hatte er die Erlaubnis von Frank Speed116, dem Fo-
tografen dieser Abteilung. Die Verfärbung des Fotos lassen auf eine un-
zureichende Wässerung der Bilder schließen, da Rückstände des Fixie-
rungsmittels zu einer allmählichen Vergilbung führen (dies gilt für viele
Fotografien im Archiv). Diese und andere Veränderungen sind sicher
auch auf eine unsachgemäße Aufbewahrung und auf das Alter der Auf-
nahmen zurückzuführen. Das Fotografieren diente U. Beier sicherlich
auch zur anfänglichen Orientierung an einem fremden Ort, aufgrund de-
115
G. Beier, Email an die Autorin, 14. Januar 2016.
116
Frank Speed (1919-2006) war ein englischer Filmemacher und Fotograf, der
seit 1957 an der medizinischen Fakultät in Ibadan arbeitete. Er dokumentierte u. a.
ebenfalls ‚traditionale’ Praktiken und U. Beiers Aktivitäten. 1964 drehte er mit U. Beier
den Film New Images. A Film on Oshogbo über kulturelle Praktiken in Oshogbo, die U.
Beier später auch in seinem Buch Contemporary Art in Africa beschrieb (U. Beier
1968a).
Das Archiv als Heimat
110
rer man die Kamera lieber erst auf sich selbst richtet, bevor man andere
fotografiert, eine Praxis, die ich aus meiner eigenen Erfahrung und von
Kolleginnen und Kollegen aus der Kunstakademie kenne. Das Foto ist im
Privatbesitz geblieben. Es diente U. Beier wohl in erster Linie der
(Selbst)Reflektion und der Erinnerung an sich selbst, was auch bei dem
Entwicklungsprozess in der Dunkelkammer zum Ausdruck kommt, bei
dem das eigene Bild allmählich auf dem Fotopapier sichtbar wird, ähn-
lich einer aufkommenden Erinnerung an sich selbst.
3.2.2.4 Das Selbstporträt als Reflexion des Selbst
Die aktuelle Entwicklung der Selbstporträts zu sogenannten Selfies (Eler
2014; Saltz 2014; Koch 2015), eine Form der Selbstdarstellung, die auf
sozialen Medien unmittelbar hochgeladen werden können, um sie mit
anderen zu teilen, ist im Hinblick auf U. Beiers private Selbstreflektion
auf der Fotografie interessant, da sie im Nachhinein mit der vorliegenden
Bildannäherung eine neue Betrachtung und Öffentlichkeit erfährt.
Ein Selfie ist, wie auch ein Selbstporträt, die Inszenierung des Selbst mit
dem Wunsch zu imponieren, zu informieren oder auch von einer Gruppe
anerkannt zu werden. Die Inszenierung erfolgt hier nach Normvorstel-
lungen, die in der Person (sozial) verhaftet sind. Den im Selfie angelegte
Dialog mit einem Publikum hat U. Beier mit dieser Fotografie sicher
nicht geplant, denn dieses Selbstporträt wurde bisher nicht veröffentlicht;
er musste aber dennoch vor sich selbst bestehen und damit auch vor sei-
ner neuen Umgebung. U. Beier hatte bereits zu diesem Zeitpunkt sicher
eine gewisse Vorstellung von sich selbst. Auch wenn diese erst sehr viel
später klarer wurde (s. dazu im Vergleich 3.7), wusste er schon zu dem
Zeitpunkt als das Bild entstand, dass er sich anders als seine europäi-
Die Inszenierung eines Außenseiters
111
schen Kolleginnen und Kollegen gegenüber seiner Umgebung verhielt
und dieses auch ideologisch vertrat. Die vorliegende Fotografie ist dem-
nach eine Positionierung zu sich selbst, die bewusst ausgeführt wurde
und bereits Selbstfindungsprozesse sichtbar werden lässt. Diese wurden
später noch deutlicher, so in seiner Positionierung als Außenseiter, der
sich gegen die damaligen (kolonialen) Normvorstellungen richtete, und
in seiner Bedeutung als Person (wenn er das auch nie explizit so formu-
liert hat).
Dass er diesen Dialog über seine Rolle nur mit sich ausmachte, ist auch
dem Material und der Technik dieser Zeit geschuldet: Das Material, die
begrenzten Anzahl der Aufnahmen auf einer Filmrolle, ließ im Gegensatz
zur digitalen Fotografie nur relativ wenige Bilder zu. Zudem konnte das
Ergebnis erst nach einem langwierigen Prozess in der Dunkelkammer
beurteilt werden und war danach kaum zu verändern. Wie viele Aufnah-
men U. Beier von sich auf diese Weise gemacht hat, ist unbekannt, doch
konnte er sich mit Hilfe des Spiegels das Ergebnis ungefähr vorstellen, d.
h. der Spiegel half ihm als zweiter Rahmen bei seiner bewussten Selbst-
inszenierung.
Keine andere Bildgattung ist so sehr an das Objekt geknüpft wie das
Porträt. Die Vorstellung, ein Porträt müsse die porträtierte Person so ‚na-
turgetreu’ wie möglich wiedergeben, änderte sich mit Anfang des 19.
Jhdt. als das Individuum immer mehr in den Vordergrund trat und somit
das Porträt Manifestation des ‚individuellen Wesens’ wurde, d. h. über
das Repräsentative hinausging; es betonte somit das Menschliche. Diese
Präsenzbehauptung des Porträts ist bis heute noch dominant, obwohl sie
von verschiedenen geisteswissenschaftlichen Disziplinen in Frage ge-
stellt wird (Preimesberger 2003). Die Überlegungen zur Gattung Porträt
Das Archiv als Heimat
112
und zur (Selbst)Darstellung haben sich auch mit der Einführung der Fo-
tografie dramatisch verändert. „Die Fotografie enthob die Porträtmalerei
dem Aufgabenfeld des Erinnerungsbildes, so konnte sie zunehmend das
Terrain der Porträtmalerei für sich in Anspruch nehmen.“ (Suthor 2003a,
443)
Benjamin (2013) spricht von einer zunehmenden Autarkie der abgelich-
teten Person, die unabhängig vom Fotografen existiert. U. Beier ist hier
beides, Objekt und Subjekt; er bestimmt, wie er sich vor sich selbst und
in der Fotografie darstellt. Das Foto ist gestellt und ist dennoch in diesem
Moment ein Ausdruck von U. Beiers empfundener Realität. Gleichzeitig
reproduziert die Fotografie U. Beiers Codierung. Die Kamera, der Appa-
rat der Handlung, ist fest mit der Person und dem Wesen U. Beiers ver-
bunden; sie ist sein Identitätsmerkmal und hält den auf sich selbst bezo-
genen jungen Mann fest, der dokumentiert, der offen in die Zukunft
blickt und der seine Kamera als Begleiter mit sich trägt. Die Kamera hat
hier gewissermaßen zwei Funktionen: Zum einem wahrt sie die Distanz,
da sie automatisch eine Barriere aufbaut, die eine Situation beeinflussen
und verändern kann, und dient damit auch als Schutzschild, da Beobach-
ten oftmals einfacher ist als aktiv an einem Geschehen teilzunehmen.
Zum anderen weist sie der Person hinter der Kamera automatisch eine
Rolle zu, nämlich die der Fotografin oder des Fotografen.
Das komplexe Zwischenspiel zwischen Fotograf, Objekt und Subjekt in
einem Porträt fasst Barthes (2014) folgendermaßen zusammen:
„Das PHOTOGRAPHISCHE PORTRÄT ist ein geschlossenes Kräfte-
feld. Vier imaginäre Größen überschneiden sich hier, stoßen aufeinan-
der, verformen sich. Vor dem Objektiv bin ich zugleich der, für den ich
mich halte, der, für den ich gehalten werden möchte, der für den der
Die Inszenierung eines Außenseiters
113
Photograph mich hält, und der, dessen er sich bedient, um sein Können
vorzuzeigen. In anderen Worten, ein bizarrer Vorgang: ich ahme mich
unablässig nach, und aus diesem Grund streift mich jedesmal wenn ich
photographiert werde (mich photographieren lasse), unfehlbar ein Ge-
fühl des Unechten bisweilen Hochstapelei (wie es manche Alpträume
vermitteln können). In der Phantasie stellt die PHOTOGRAPHIE (die,
welche ich im Sinn habe) jenen äußerst subtilen Moment dar, in dem
ich eigentlich weder Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein Subjekt
bin, das sich Objekt werden fühlt: ich erfahre dabei im Kleinen das Er-
eignis des Todes (der Ausklammerung): ich werde wirklich zum Ge-
spenst.“ (22)
Das Selbstporträt liegt zwischen Präsentation, Selbstinszenierung,
Wunsch und Vorstellung; es ist etwas, was die Person ist, versucht zu
sein und was sie sein kann. Subjekt und Objekt stimmen überein. U.
Beier bestimmt auf der Fotografie, wie er sich darstellen will, handelt
aber innerhalb seiner Codierung: „[...] das Gesicht, welches sich von
Kopf und Körper und damit von der ganzheitlichen Natur des Menschen
abgelöst hat, sei nicht als universell und „natürlich“, sondern als kulturel-
les Phänomen zu begreifen, [...].“ (Preimesberger 2003, 16)
Diese bereits darin reproduzierten Codierungen machen ein Porträt aus;
sie zeigen nicht nur das Wesen, sondern eine soziale Rolle, die in eine
bestimmte Kultur eingebettet ist (s. Belting 2013, 39). Auch wenn U.
Beiers Rolle hier noch nicht klar umrissen ist, zeigt das Foto bereits seine
Einstellung gegenüber dem neuen Umfeld (offener Blick, Selbstreflekti-
on vor dem Hintergrund einer neuen Kultur, seine zum Teil gewählte
Außenseiterrolle und der Versuch einer Neupositionierung).
Das Archiv als Heimat
114
Das Gesicht ist hier der codierte Körper117 und realisiert sich im Kontakt
zu anderen (s. Belting 2013, 7), die ihre eigenen Erwartungen in das Ge-
sicht hineininterpretieren. U. Beier realisiert sich hier durch sich selbst.
Er ist das Gesicht, in das er seine eigenen Erwartungen hineinlegt, die
wiederum codiert sind. Der Prozess in der Dunkelkammer, d. h. das Her-
vorbringen eines Bildes118, der im Augenblick der Aufnahme noch vor
ihm liegt, könnte ebenfalls als Prozess der Selbstentdeckung interpretiert
werden, obwohl bereits alles da ist, alles abgeschlossen ist. Barthes
spricht von der „lebendigen Unbeweglichkeit“ (Barthes 2014, 59). Im
Erscheinen des eigenen Selbst, des eigenen Gesichtes, findet eine Kom-
munikation mit dem Selbst statt, die ein erneutes Sich-Selbst-Lesen er-
laubt119.
Um das Bild, seine Pose120, so aufgenommen zu haben, wie U. Beier es
hier getan hat, musste er sich zuerst vor dem Spiegel positionieren und
dann mehrmals durch den Sucher der Kamera geschaut haben, die zu
diesem Zeitpunkt schon exakt ausgerichtet gewesen sein muss, um den
Ausschnitt zu bestimmen. Da man eine Kamera kaum genauso halten
kann, wie ursprünglich geplant, vor allem wenn man nicht durch den
Sucher blickt, hat U. Beier die Kamera auf einen umgedrehten Korb ge-
stellt und mit beiden Hände festgehalten, um sie zu stabilisieren. Er muss
117
„Deleuze/Guattari desavouieren diesen Glauben an die Lesbarkeit des Gesichts
als natürliches Zeichen, wie es etwa von der Signaturlehre gepredigt und von der Physi-
ognomik zur wissenschaftlichen Erkenntnis erhoben wurde, indem sie seine ideologi-
sche Verwurzelung im Christentum aufzeigen und dessen Machtstrategien in der Funk-
tionsweise einer Semiotik des Gesichts offenlegen.“ (Suthor 2003b, 470) Das Zitat soll
hier verdeutlichen, dass sich im Gesicht Codierungen widerspiegeln und manifestieren.
118
Ganz i. S. der ursprünglichen Wortbedeutung: Porträt kommt aus dem lateini-
schen protrahere ‚hervorziehen, entdecken, offenbaren’.
119
Barthes (2014) spricht auch von einer „Selbstüberwachung“ (19).
120
Die Pose ist mit einer Absicht des Subjektes (Objektes) verbunden (Barthes
2014).
Die Inszenierung eines Außenseiters
115
während dieser Vorkehrungen auch immer wieder auf sich im Spiegel
geschaut haben, damit Blick und Körperstellung passen, hat aber in dem
entscheidenden Moment, als er auf den Auslöser gedrückt hat, nicht sich
angeschaut, sondern in die Linse geblickt.
Die vorliegende Fotografie reiht sich in die lange Reihe von bekannten
Selbstporträts im Spiegel ein121. Durch den Blick in den Spiegel verliert
der Fotograf den Blick auf die Linse, ähnlich dem Porträtmaler, der sein
Spiegelbild malt und niemals gleichzeitig auf sich im Spiegel und auf das
Blatt Papier vor sich schauen kann (s. Preimesberger 2003, 31). Durch
den Spiegel wird eine Distanz hergestellt, die den Fotografen U. Beier
vom Objekt, d. h. von sich selbst löst, und die es ihm gleichzeitig mög-
lich macht, sich selbst vermittlungslos wahrzunehmen und seine Darstel-
lung zu kontrollieren (Lypp 2006). Die Distanz als produktives Fremd-
werden ist eine Rückkehr zu sich selbst, eine Versicherung der Existenz,
die man erlebt, in dem man vor den Spiegel tritt und die U. Beier festge-
halten hat, indem er auf den Auslöser drückte. Er erfährt eine Spaltung,
die ihn auf der einen Seite mit dem Raum verbindet, in dem er sich be-
findet (er sieht sich darin), auf der anderen Seite wird er selbst Teil eines
imaginären Raumes, in den er blickt (Foucault 1992). Die Distanz zu sich
selbst gleicht der Aussenwahrnehmung durch die Gesellschaft, mit der
man sich konfrontiert sieht, die einen prägt und von der man, indem man
vor sich selbst besteht, anerkannt wird (s. Belting 2013, 34).
In dem Moment, in dem U. Beier sich selbst fotografiert, hat er sich
schon verändert, die Person, auf die er blickt, existiert nicht mehr (s.
121
Eine frühe und berühmte Selbstdarstellung im Spiegel ist das Selbstbildnis im
Konvexspiegel des italienischen Malers Francesco Mazzola (Parmigianino) von
1523/1524, das im Kunsthistorischen Museum in Wien zu sehen ist. Selbstbildnis im
Konvexspiegel. https://www.khm.at/objektdb/detail/1407/
Das Archiv als Heimat
116
Barthes 2014, 23). Das Porträt ersetzt die Person in diesem Moment und
fängt den unausweichlichen Tod und das individuelle Schicksal mit ein.
Die Fotografie scheint wie ein Versuch, das eigene Wesen einzufangen
und unterstreicht damit die Vergänglichkeit des Seins. U. Beier wird auf
dieser Fotografie nie altern, nur das Papier selbst, das Medium wird sich
verändern (s. Belting 2013, 17)122. Er ist eingeschrieben, seine Strahlen,
die einst auf das Papier gefallen sind, sind solange vorhanden, bis auch
das Medium sich verändert und zu Staub zerfällt (Barthes 2014).
Das Foto zeigt einen Moment in U. Beiers Entwicklung. Das Körperliche
(U. Beiers Körper) zeigt das Menschliche (sein Wesen), das sich selbst
sucht und noch nicht gefunden hat. Es lässt eine Vergangenheit, Gegen-
wart und Zukunft gleichzeitig erleben. U. Beiers Ideen, seine langsam
wachsenden Visionen und Bilder, seine Vergangenheit und was ihn bis
dahin geprägt hat, schwingen in diesem Foto mit und geben dem Be-
trachter das Gefühl teilzuhaben an einer Reise und am Beginn eines Le-
bens, welches sich in seinem Archiv manifestiert und welches über seine
Person hinaus weiterlebt. Das Bild bekommt angesichts des Todes von
U. Beier einen fast nostalgischen Charakter, einen „[...] private moment
of sentimental individuation“ (Sekula 1986, 10). Immer noch in der Hand
der Familie, symbolisiert es das Festhalten an einer Person, die vor der
Familie Beier existiert hat, und zeigt einen U. Beier, der noch nicht Va-
ter, Ehemann und Wissenschaftler ist, sondern noch auf der Suche ist und
sich selbst befragt. Die Aura des Bildes wird durch die nun reale Abwe-
senheit (bedingt durch den Tod) der abgebildeten Person verstärkt.
122
Vgl. dazu auch Wiesings Ausführungen (2014, 68ff), dass Objekte im Bild
nicht altern, also jegliches physisches Gesetz aufgehoben ist.
Die Inszenierung eines Außenseiters
117
3.2.3 Fazit
Die Fotografie zeigt einen Moment im Leben von U. Beier, und zwar zu
einem Zeitpunkt als er noch nicht begonnen hatte seine Umgebung zu
gestalten. U. Beier fotografiert sich hier als Außenseiter, also in einer
Rolle, die er sich offenbar selbst zuschrieb und die einerseits in seiner
eigenen Geschichte begründet ist (s. Anhang 1.), andererseits aber auch
geprägt ist durch die Diskurse in Europa und die Bewegung um die Art
Brut, die nach den letzten ‚wahren’ Außenseitern suchte und diese in
nicht-europäischen Gesellschaften zu finden glaubte. Es ist eine erste
Verortung innerhalb einer ihm noch fremden Umgebung im Rahmen
seiner Codierung, eine fast intime Aufnahme, die einen Moment der
Selbstreflexion einfängt, die in ihrer bildlichen Manifestation in dem
Archiv einzigartig ist. Hier ist er Außenseiter auf mindestens zwei Ebe-
nen: als Neuankömmling in Nigeria und im Kreis seiner europäischen
Kolleginnen und Kollegen an der Universität in Ibadan. Die Rolle, die U.
Beier in der Universität Ibadan einnahm, führte ihn abseits der akademi-
schen Wege und erlaubte ihm zwei Arten von Authentizität zu formulie-
ren, die seinen weiteren Weg begleiteten. Auf der einen Seite war er auf
der Suche nach einem präkolonialen Afrika, welches er bewahren wollte
(begründet auf der Idee der Negritude, s. 3.5), auf der anderen Seite such-
te er nach dem modernen Ausdruck, der sich unbeeinflusst von Traditio-
nen frei und intuitiv entfalten sollte (s. 3.3.2.3). Die Tatsache, dass dieses
private Bild nun zusammen mit der hier vorliegenden Analyse öffentlich
zur Verfügung steht (mit Einverständnis von G. Beier), lässt U. Beier
posthum vor ein neues Publikum treten.
Das Archiv als Heimat
118
Abb. 3.2.2
Abb. 3.2.3
Die Inszenierung eines Außenseiters
119
Abb. 3.2.4
Abb. 3.2.5
Das Archiv als Heimat
120
Abb. 3.2.6
Abb. 3.2.7
Die Inszenierung eines Außenseiters
121
Abb. 3.2.8
Abb. 3.2.9
122
Abb. 3.3.1
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
123
3.3
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
3.3.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die querformatige Schwarz-Weiß Fotografie ist 21,2 x 16,4 cm groß.
Das Papier, das für den Abzug benutzt wurde, ist glänzend und dick.
Die Ränder scheinen angerissen oder von einer groben Schere geschnit-
ten worden zu sein; die Schnittlinien sind nicht immer gerade. Das Bild
wurde unmittelbar neben der Mittellinie geknickt und ist an seinen vier
Ecken in einem Abstand von etwa 3,7 cm von der oberen Kante auf ein
weißes DinA4 Blatt geklebt und nimmt fast dessen Hälfte ein. Unter
dem Bild steht mit schwarzem Filzstift geschrieben: „Kitchen 41 Ibo-
kun Rd. Oshogbo 1963“. Eine weitere Erklärung in blauer Schreib-
schrift auf der Rückseite des Fotos („Unsere Küche, mit Mosaik von
Georgina“) schimmert durch das DinA4 Blatt hindurch. Das Bild zeigt
einen Raum mit einem großen Mosaik im Hintergrund. Die Fotografin
oder der Fotograf befindet sich links vom Betrachter und lässt dadurch
die waagerechten Linien im Bild leicht nach links kippen. Der Fokus
der Kamera liegt auf dem Hintergrund; daher ist der Vordergrund leicht
unscharf.
Man sieht links vorn eine weiße Armlehne mit einem geschnitzten Mit-
telteil; auf dem dazugehörigen Stuhl steht ein Gefäß mit Deckel (nur
dieser ist zu sehen). Die Sitzfläche des Stuhls befindet sich außerhalb
des Bildes. Auf der Holzkiste hinter dem Stuhl steht eine Zinkschüssel
mit Henkeln. Ebenfalls auf der Holzkiste befindet sich ein Brett, das an
der Wand mit dem Mosaik lehnt. Links hinter der Holzkiste sieht man
ein Balkongeländer, durch dessen Durchbrüche Licht auf die verschie-
denen Gegenstände fällt. Über dem Geländer hängt ein Bastrollo, wel-
ches heruntergelassen ist. Die Lücken im Rollo lassen ebenfalls Licht in
Das Archiv als Heimat
124
den Raum fallen; es besteht offenbar aus sehr leichtem Material, das
vom Wind nach innen gedrückt wurde.
Vorn rechts im Bild steht eine Anrichte mit vier Türen, die verschlossen
sind. Das Material, aus dem der Schrank gefertigt ist, erscheint dunkel
und glänzend lackiert; seine Ablage ist relativ dick. Der Schrank geht
der Person, die rechts im Hintergrund zu sehen ist, etwa bis zur Hüfte.
Zwischen Schrank und hinterer Wand steht ein weißer vierbeiniger
Herd aus Metall, unter dessen Herdplatte sich eine vorn und seitlich of-
fene Ablage befindet, auf der eine viereckige Pfanne liegt. Darüber lie-
gen die Kochplatten; auf der vorderen steht ein Topf mit einem dunklen
langen Griff. Dahinter befindet sich ein Wasserkessel mit einem
schwarzen Henkel. Die Tülle des Wasserkessels scheint mit einer Pfeife
verschlossen zu sein. Hinter dem Herd befindet sich eine weiße Platte
aus scheinbar demselben Material wie der gesamte Herd. Die Platte
wird am oberen Rand etwa in Schulterhöhe der Person durch eine weiße
Ablage begrenzt, auf der ein rundes Sieb mit einem dunklen Griff und
dahinter ein Deckel liegen. Darunter befindet sich eine weitere Ablage.
Die obere Kante des Herdes sowie das Regelsystem des Herdes glänzen
metallisch. Dort sind alle Knöpfe in der Waagerechten, also offenbar
auf Null gestellt, was bedeuten könnte, dass die Person nur so tut, als ob
sie kocht oder der hintere Knopf gerade ausgestellt wurde, da die Hand
der Person daran liegt.
Die Wand hinter der dunklen Anrichte und dem Herd erscheint grau.
Fast könnte man meinen, man blicke auf Beton. Nichts verziert die
Wand außer einem kleinen Relief, das mit einem Faden an beiden
Ecken aufgehängt ist. Auf der Anrichte, die ganz vorn vom Bildrahmen
beschnitten wird, stehen in Nähe der Wand zwei Waschmittelkartons
und zwei Dosen sowie eine Tasse und ein kleiner Teller mit gemuster-
tem Rand. Im Vordergrund steht ein dunkles Gefäß, welches ebenfalls
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
125
vom Bildrand beschnitten ist. Vor den Waschmittelkartons am Rande
der Anrichte liegt eine schwarze Schale, in der zwei Glasteller und zwei
Gläser liegen.
Vor dem Herd steht eine weibliche Person, die nicht ganz im Profil zu
sehen ist, da sie ihr Gesicht offenbar dem Topf, in dem sie rührt, zu-
wendet. Sie hat eine helle Haut; ihr blondes Haar ist zu einem Dutt
hochgesteckt. Sie trägt ein knielanges, hell und dunkel kariertes Kleid
mit kurzen Ärmeln. Ihre linke Hand liegt am Herd am hinteren Schalter;
die rechte Hand rührt in dem Topf auf dem Herd. Die Frau ist barfuß.
Ihre Knöchel werden von einer Katze verdeckt, die sich an ihre Beine
schmiegt. Das Fell der Katze ist teils weiß, teils dunkel mit Streifen-
mustern. Ihr Schwanz ist in die Höhe gestreckt, ihr Kopf nach unten ge-
neigt. Etwa eine Schrittlänge hinter der Frau liegen zwei Sandalen in
Laufrichtung so, als ob sie von links nach rechts gegangen und dabei
aus den Sandalen geschlüpft ist. Die rechte Sandale ist vom unteren
Bildrand beschnitten, die linke liegt fast unmittelbar an der hinteren
Wand. Zwischen ihr und der Wand befindet sich ein metallenes Gefäß.
Der Boden besteht aus fleckigen Holzpaneelen.
Die gesamte Wandfläche im Hintergrund ist von einem Mosaik be-
deckt, welches die Fotografie dominiert. Das Material, in das die ein-
zelnen Mosaikelemente eingedrückt sind, erscheint etwas dunkler als
die graue Wand auf der rechten Seite. Die Frau verdeckt Teile des Mo-
saiks auf der rechten Seite. Die größte sichtbare Fläche zeigt einen Lö-
wenkopf mit einer großen runden Mähne, die fast wie ein Heiligen-
schein aussieht. Er nimmt annähernd zwei Drittel des Mosaiks ein.
Links über ihm wird eine mehrfach gewundene Schlange sichtbar, de-
ren Kopf in der Mähne des Löwen liegt. Folgt man dem Verlauf der
Schlange, so sind Teile vom oberen Bildrand verdeckt, andere Teile las-
sen sich neben dem Kopf der Schlange und neben der Frau wieder her-
Das Archiv als Heimat
126
ab. Rechts über einer der Windungen der Schlange und über dem Kopf
der Frau liegt ein durch eine punktierte Linie begrenztes rundes Mosaik.
Die Mosaiksteine sind von unterschiedlicher Form, Größe und Farbe.
Der Beton zwischen den Mosaiksteinen ist zum Teil eingeritzt. Dies
verstärkt den plastischen Eindruck des Mosaiks. Licht fällt von der lin-
ken Seite auf die Hinterwand, deren rechte Seite dadurch dunkler er-
scheint. Es gibt kein künstliches Licht und keine Reflexion lässt auf die
Verwendung von Blitzlicht während der Aufnahme schließen.
3.3.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
3.3.2.1 Oshogbo – Das (aktive) Vergessen von Bildern
„Forgetfulness is a form of freedom.“ (Gibran 1926, 6)123
Die Fotografie stammt aus einem Ordner im Archiv, den G. Beier zu-
sammengestellt hat, um ihren eigenen Werdegang als Künstlerin darzu-
stellen und ihre Arbeiten zu dokumentieren124. Einige ihrer Kunstwerke
(besonders die der ersten Jahre) zerstörte sie selbst im Laufe der Zeit, vor
allem wenn sie mit der Arbeit nicht zufrieden war. Im selben Ordner be-
finden sich Aufnahmen von Steinskulpturen, die G. Beier 1960 in der
Nähe von Zaria (Leper Kolonie, Norden Nigerias), ihrem ersten Domizil
in Nigeria, hergestellt hatte und die sie laut Unterschrift unter den Bil-
dern 1963 zerstört hat (Abb. 3.3.2, 3.3.3). Diese Aufnahmen sowie die
Einladung zu einer Einzelausstellung im Oktober 1962 im Mbari Artists
123
Das arabische Wort النسيان sowie das englische Wort ‚forgetfulness’ kann
sowohl ‚Vergessen’ als auch ‚Vergesslichkeit’ (wie in der deutschen Übersetzung zu
lesen ist (Gibran 1978)) bedeuten.
124
Diese Zusammenstellung von Bildern und Aufzeichnungen in Ordnern von G.
Beier befindet sich seit 2012 im Iwalewhaus und ist nicht Teil des Beier-Nachlass in
DEVA.
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
127
and Writers Club in Ibadan (Abb. 3.3.4), sowie Abdrucke ihrer Linocuts
in Black Orpheus Nr. 8 (U. Beier 1960c) sind die einzigen Dokumentati-
onen im Archiv über ihre frühen Arbeiten. Aufnahmen aus der Ausstel-
lung zeigen auch frühe Malereien, die ihren Skulpturen stilistisch sehr
ähneln (Abb. 3.3.5, 3.3.6). Andere Arbeiten an öffentlichen, Gebäuden
wie z. B. Wandmalereien für Paläste und Hauswände in Nigeria125 und in
Port Moresby (Papua-Neuguinea) wurden durch äußere Einflüsse wie
Witterung und Demolierung der Gebäude, zerstört; das gilt auch für Ar-
beiten in ihrem eigenen Haus in Oshogbo, wie das hier abgebildete
Wandmosaik, welches später von Wenger abgetragen wurde, um die
Wand neu zu verputzen.
Die Frau am Herd ist Georgina Beier, der Fotograf war Ulli Beier. Er
blickt auf seine junge Freundin (die beiden heirateten im Mai 1964). Der
Topf auf dem Herd ist klein; sie scheint also entweder nur für sich oder
für sich und ihren Mann etwas zuzubereiten. Die Schrift auf der Bild-
rückseite ist ebenfalls von ihm, die Schrift unter dem Bild von ihr. Das
Bild wurde 1963 in dem vierstöckigen Haus in der Igbokun Road in Os-
hogbo aufgenommen (Abb. 3.3.8), in dem U. Beier und seine erste Frau
Wenger seit 1958 zur Miete lebten126. Es handelt sich um die hintere Ter-
rasse des zweiten Stocks, auf der sich eine offene Küche befand. Einige
der Gegenstände auf der Fotografie, wie z. B. die dunkle Schale, sind bis
heute im Besitz der Familie Beier. In dem Jahr, in dem das Foto aufge-
125
Beispiele dafür sind die Wandmalereien für Tayo Aiyebusis (*1926, Künstler)
Grundstück in Yaba, Lagos, welche G. Beier 1965 anfertigte, und die 1968 einem Stra-
ßenbau zum Opfer fielen (Abb. 3.3.7) und eine Wandmalerei, die sie 1966 zusammen
mit Bisi Fabunmi (*1945, Künstler und Teilnehmer des Mbari Mbayo Workshop im
Jahr 1964) im Palast des Königs Otan Ayegbdju schuf (s. 3.4).
126
Die Adresse ist 41 Igbokun Road, Oshogbo.
Das Archiv als Heimat
128
nommen wurde, kam G. Beier nach Oshogbo und zog dort mit U. Beier
in die zweite Etage. Wenger lebte weiterhin in der ersten Etage, bis sie
1966 das Haus verließ und erst 1967 wieder einzog, nachdem G. und U.
Beier Oshogbo verlassen hatten127. Das Haus und dessen Einrichtung
lassen auch heute noch Rückschlüsse auf die unterschiedlichen Personen
zu, die dort lebten und ein- und ausgingen, wird aber heute von Wengers
Archiv dominiert.
Das Haus war dem brasilianischen Baustil nachempfunden, der damals
im Südwesten Nigerias sehr populär war128. Die unterschiedlichen Ele-
mente dieses Stils hatte U. Beier über die Jahre hinweg dokumentiert und
in verschiedenen Artikeln veröffentlicht (s. U. Beier 1955, 1958b, 1960a;
Abodunrin 1996a). Im Archiv gibt es verschiedene Negative und Fotoab-
züge sowie einen digitalen Ordner, der die vielen Fotografien und Noti-
zen von U. Beier darüber unter dem Titel Volume 8: Yoruba Architecture
and Wall Painting vereint.
„During the last half century there has evolved in the Yoruba country a
new middle class. Cocoa farming, trade, transport, business have creat-
ed a new wealthy class in every town, with a new standard of living and
a new ambition. This new class is often influential – even when they do
not hold important chieftaincies – and they like to associate themselves
with progressive and new developments. As a symbol of their new sta-
127
„Susanne remained at 46 ibokun Rd. for 3 years. Then she rented a house near-
by moving back to 46 when we left Nigeria.“(G. Beier, Email an die Autorin, 25. April
2016) Wenger lebte in diesem Haus bis zu ihrem Tod im Jahre 2009. Ihre Adoptivkin-
der, der Priester und Künstler Shangodare Gbadegesin Ajala (*1948) und die Priesterin
Adedoyin Talabi Faniyi (Nee Olayiwola-Olosun) (n. a.) leben bis heute darin und
kümmern sich in Zusammenarbeit mit der Susanne Wenger Foundation und dem Adun-
ni Olorisha Trust um ihr Erbe.
128
Diesen Baustil hatten die befreiten Sklaven, die Anfang des zwanzigsten Jhdt.
von Brasilien nach Nigeria kamen, geprägt (Vlach 1984; Alonge 1994).
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
129
tus they build attractive “upstair” houses, which are often cement-
coated mud buildings with decorative work on walls, windows and bal-
conies. This type of building is supposed to have found its way to Nige-
ria from Brazil, largely through the influence of liberated slaves, who
returned to their original country.“ (U. Beier 1955, 147)129
Die Häuser (und ihre Dekorationen aus Zement) waren, unabhängig von
der englischen Kolonialmacht, ein Zeichen für einen modernen Lebens-
stil der Mittelschicht (U. Beier 1960a; Vlach 1984); sie erinnerten aber
gleichzeitig an eine Herrschaftspolitik, die vielen Menschen das Leben
gekostet hatte. U. Beiers Umzug aus der Universität in Ibadan in ein
Haus130, das eine Loslösung der Nigerianer von der Kolonialmacht sym-
bolisierte, zugleich aber auch an den Sklavenhandel erinnerte, passte zu
U. Beiers kolonial-kritischem Selbstverständnis (s. 3.2, 3.5). U. Beier
überzeugte den Vizekanzler der Universität in Ibadan, das Haus zu mie-
ten und es als Residenz des Extramural Department der Universität an-
zuerkennen, dessen Leitung er im Jahre 1954 übernahm. Die Universität
zahlte die Miete für die ersten zwanzig Jahre und auch nach seiner Abrei-
se stellte U. Beier sicher, dass Wenger weiterhin mietfrei in dem Haus
wohnen bleiben konnte (s. Ogundele 2003, 61).
Oshogbo hatte einen Bahnhof und war daher auch kommerzielles Zent-
rum. Die Stadt ist bis heute ein Pilgerort für die Anhänger von Oshun,
der Göttin der Fruchtbarkeit und des lebenspendenden Wassers131. Ein
129
Viele der brasilianischen Häuser hatten Zementskulpturen als Dekorationen an
ihren Außenfassaden, die Künstler wie Adebisi Akanji inspirierten und über die U.
Beier mehrfach schrieb (U. Beier 1955, 1960a, 1967a, 1968a).
130
Die Anfänge des Hausbaus und Renovierungsarbeiten sind nachzulesen in
Ogundele (2003, 60ff).
131
„Òsun’s name means source. It is related to the word orísùn, the source of a
river, a people, or of children.“ (Murphy und Sanford 2001, 2) Das Wasser ist die Quel-
Das Archiv als Heimat
130
jährliches Fest zu ihren Ehren entlang des gleichnamigen Flusses in Os-
hogbo zeugt noch immer von ihrer Bedeutung. „No wonder Osogbo in
the early 1950s was also already the centre of the still-embryonic Yoruba
cultural reawakening [...].“ (Ogundele 2003, 62) Besonders das populäre
Travelling Theatre mit den daran beteiligten Größen wie die Dramatur-
gen und Schauspieler Hubert Ogunde132 und Kola Ogunmola133, sowie
der später so einflussreiche Duro Ladipo134, spielten bei den Feierlichkei-
ten eine entscheidende Rolle.
U. Beier und seine Frau waren seit Ede angesehene und respektierte Per-
sönlichkeiten, U. Beier aufgrund seiner Kulturarbeit vor Ort und Wenger
aufgrund ihres Einsatzes für die Renovierung des Schreins der Göttin
Oshun, eine Ansammlung von Gebäuden und Skulpturen, die sich in ei-
le des Lebens und kann auch den Weg aus einer ausweglosen Situation symbolisieren.
Oshun schneidet und formt aber auch Haare, ein Zeichen der weiblichen Stärke, die das
Innere dem Äußeren anpasst. Dabei kann, wie so oft in der Yoruba-Mythologie, das
Schicksal (hier repräsentiert durch das Verhandeln über die Frisur) diskutiert werden:
„As the hair plaiter with the beaded comb, she controls the outer head and the inner
head, or destiny.“ (Murphy und Sanford 2001, 2) Oshun ist die 17te Orisha; ohne sie
wäre ein Leben auf der Erde nicht möglich. Die komplexe Figur dieser Orisha wird
ausführlich in der Literatur behandelt. Siehe u. a. Murphy und Sanford (2001), Probst
(2011).
132
Oloye Hubert Adedeji Ogunde (1916-1990) war ein nigerianischer Schauspie-
ler, Dramaturg und Regisseur, der die erste professionelle Theatergesellschaft in Nigeria
eröffnete, das Travelling Theatre. Er begann seine Karriere in der katholischenKirche,
von der er sich aber später löste (Clark 1979; U. Beier 1994b).
133
Kola Ogunmola (1925-1973) war ein nigerianischer Dramaturg, Theaterschau-
spieler und Regisseur. Er gründete 1947 das Ogunmola Travelling Theatre. Er führte
1969 eine musikalische Version von Tutuolas The Palm Wine Drinkard (1975) anläß-
lich des ersten Pan-African Cultural Congress in Algerien auf (African Unity 1970; U.
Beier 1981a, 1994b).
134
Duro Ladipo (Durodola Adisa Ladipo, 1931-1978) war einer der bekanntesten
Theaterschauspieler und Dramaturgen im Westen Nigerias, der im Gegensatz zu seinen
Vorgängern seine Stücke in Yoruba schrieb. Ladipos Nähe zur Yoruba-Mythologie war
für U. Beiers postkoloniale Agenda wichtig. Er war zudem Mitbegründer des Mbari
Mbayo Club in Oshogbo (s. 3.3.2.3). Siehe dazu Ladipo (1964, 1980), Oyelami (1982),
U. Beier (1994b), Ogundele (2003), Okeke-Agulu (2015).
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
131
nem heiligen Wald entlang des Flusses Oshun befinden. Beide waren
fasziniert von der Yoruba-Kultur; sie lernten nicht nur die Sprache, son-
dern waren aktive Mitglieder der Gemeinschaft:
„For Ulli, Osogbo was home. He was involved in the everyday social
life of the community as anybody could possibly be. He was a full citi-
zen with all the responsibilities and an acknowledged influential person
in the town.“(Ogundele 2003, 64)
Bereits 1964 wurde U. Beier in Oshogbo zum Bobagunwa, der rechten
Hand des Königs, und 1968 in Ede zum Bobarotan, zum königlichen
Geschichtsschreiber, ernannt (Abb. 3.3.9)135. Wenger wurde als Prieste-
rin eingeweiht (Ogundele 2003; Denk 2004). Sie war für die Entwick-
lung von U. Beier und seiner Idee des ‚modernen Künstlers’ ausschlag-
gebend.
Neben
ihrer
Hinwendung
zur
Religion
der
Yoruba-
Gemeinschaft, war sie ein aktives Mitglied des Mbari Artists and Writers
Club in Ibadan136; sie stellte dort 1961 aus, entwarf Poster und Broschü-
ren und gestaltete ab 1957 auch die Titelblätter des Magazins Black
Orpheus. „Both Beier and Wenger shared the same perception and un-
derstanding of art as being basically, a self-referential process brought
forward by a single, autonomous mind, disentangled from the past.“
(Probst 2004, 39)
135
Im Jahr 1992 erhielt U. Beier in Oshogbo den weiteren Titel Oba Masa, dem
‚König der Tradition’ und G. Beier den Titel Yeye Olana, die ‚Mutter der Künstlerinnen
und Künstler’ (s. G. Beier 2001b, 108). Im selben Jahr erhielt er auch den Ehrendoktor-
titel der Obafemi Awolowo University in Ile-Ife.
136
Der Mbari Artists and Writers Club in Ibadan wurde im März 1961 eröffnet
und gab U. Beier die Gelegenheit, seine eigene kuratorische Praxis weiter auszubauen
(Okeke-Agulu 2015). Ausstellungen wurden in regelmäßigen Abständen und in enger
Absprache mit dem Mbari Mbayo Club in Oshogbo organisiert (s. 3.3.2.3).
Das Archiv als Heimat
132
Besonders in einem Artikel über seine Frau, der unter dem Pseudonym
Akanji137 (1958) veröffentlicht wurde, präzisierte U. Beier seine Idee
vom ‚modernen Künstlers’138. „To Beier, Wenger’s work exemplified a
progressive and radical interpolation of negritude ethos into the artistic
sensibilities of European modernism.“ (Okeke-Agulu 2015, 134)
Wengers vermeintliche Loslösung von der eigenen kulturellen Herkunft
und ihr kompromissloses Aufgehen in der Yoruba-Mythologie, die sie in
ihren Arbeiten darstellte, war etwas, wonach U. Beier in den Künstlerin-
nen und Künstlern vor Ort suchte, etwas was er vergraben sah unter ko-
lonialen Lehrstrukturen und jahrzehntelangem Identitätsverlust.
Wengers gesamtes Leben war von Religion und Kunst geprägt. Das spie-
gelte sich auch in ihrem Haus in der Igbokun Road wider (Abb. 3.3.10);
die Fotografie zeigt einen Teil des Hauses nach ihrem Tod, so wie es von
ihren Kindern Shangodare Gbadegesin Ajala und Adedoyin Talabi Faniyi
(Nee Olayiwola-Olosun) als kulturelles und persönliches Archiv erhalten
wird. Das Haus war nicht nur Produktionsort ihrer Werke, sondern auch
Heimat als Gestaltungsort, in dem sie nach ihren eigenen Vorstellungen
137
Akanji ist die Verkürzung von Sangodare Akanji, ein Name, den U. Beier von
den Anhängern der Gottheit Sango erhalten hatte: „Sango is a colourful god; I like his
sense of humour, his playfulness, his generosity. His anger was not to be taken too se-
rioulsy; after all when there is thunder, it is only very rarely that lightening actually
strikes.“ (U. Beier in Abodunrin 1996a, 47) Weitere Pseudonyme Beiers sind Omidiji
Aragbabalu und Obotunde Ijimere. „The decision to publish some of his critical writ-
ings as Akanji or Aragbabalu and his creative work as Ijimere appears to be part of
Beier’s strategy of inserting his polemical voice into the discourse of Nigerian art and
literature, without drawing attention to his identity as a foreigner.“ (Okeke-Agulu 2015,
300) Darüber hinaus zeigten diese Namen aber auch, wie sehr U. Beier in die dortige
Gemeinschaft integriert war: „Sangodare Akanji or Omidiji Aragbabalu are not my
pseudonyms, they are my oriko – given to me by the Shango priests of Oshogbo and the
Erinle priests of Ilobu respectively.“ (U. Beier zitiert in Ogundele et al. 2001, xxiv)
138
Vgl. dazu auch U. Beiers Kapitel Modern European Artists in Nigeria in Art in
Nigeria (1960a, 22-23).
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
133
leben konnte. Spuren von G. Beier, die sich das Haus später ebenfalls
aneignete und es mit eigenen Arbeiten füllte, sind fast vollständig ver-
schwunden und belegen das generelle Bedürfnis, Bilder auszulöschen
und vergessen zu wollen.
3.3.2.2 Ikonoklastische Gesten
Das Bedürfnis eigene und Bilder anderer zu zerstören (dies ist als Ver-
such anzusehen, aktiv zu vergessen und dadurch Neues erschaffen zu
können) wird als Ikonoklasmus139 bezeichnet (Bredekamp 1975; Latour
und Weibel 2002; Probst 2013) und scheint auf der vorliegenden Foto-
grafie und im Archiv allgegenwärtig.
Die Veränderungen im Haus, u. a. Neuerungen, aber auch Zerstörung des
Vorhandenen, die G. Beier und auch Wenger vornahmen, betrafen vor
allem die Inneneinrichtung. Ich konnte nicht mehr alle Veränderungen
nachvollziehen, und möchte daher nur anhand eines besonders deutlichen
Beispiels, nämlich der Veränderung der Küche aufzeigen, warum die
Aneignung eines Raumes für die Suche nach einer Heimat von zentraler
Bedeutung ist140. Der dabei sichtbare, auf eine bestimmte Person gerich-
tete Ikonoklasmus war dabei nicht nur ein bewusster (politischer und
sozialer) Akt141, sondern auch ein hochemotionaler Prozess.
139
Mit Ikonoklasmus ist in erster Linie die Ablehnung und Zerstörung von heili-
gen Bildern gemeint. Der Begriff kommt aus dem Griechischen, eikon (Bild) und klaein
(zerbrechen).
140
Vgl. dazu Auslander (1996), die sich mit der Bedeutung von Einrichtungen in
Pariser Wohnungen beschäftgt hat und wie die häuslichen Ausstattungen Teil der fami-
liären Identität werden.
141
Nach Bredekamp können Bild und Bildnegation nie aus dem politisch-sozialen
Kontext ausgesondert werden (s. Bredekamp 1975, 13).
Das Archiv als Heimat
134
Die Grundstruktur des Hauses in Oshogbo ist bis heute erhalten geblie-
ben. Veränderungen konnte ich mit Hilfe der Fotografien im Archiv der
Beiers und durch Gespräche mit G. Beier zum Teil nachvollziehen142.
Die Räume wurden über die Jahre von unterschiedlichen Personen be-
nutzt, von U. und G. Beier, von Künstlerinnen und Künstlern, mit denen
beide arbeiteten, von Wenger und der New Sacred Art Group143, von
Wengers adoptierten Kindern, von Yoruba-Priesterinnen und Priestern,
von verschieden anderen Besuchern und von Tieren, vor allem Meerkat-
zen. Alle haben ihre Spuren hinterlassen und auf das Haus eingewirkt.
Die drei Stockwerke des Hauses sind mit Ausnahme des Dachgeschoßes
in ihrem Grundriss ähnlich. Jedes Stockwerk besitzt einen Flur, von dem
jeweils vier Räume abgehen (in manchen Stockwerken sind im Nach-
hinein Wände entfernt worden) und, mit Ausnahme des Erdgeschosses,
eine Veranda. Jede Veranda ist entweder durch eine Tür oder durch ein
Fenster mit Erkern verbunden, die sich über alle drei Stockwerke hinauf-
ziehen. Im Erdgeschoß führt ein kleiner Weg, der früher mit einem Mo-
saik von G. Beier verziert war (das von Wenger nach 1967 abgetragen
wurde; Abb. 3.3.11), zum Eingang. Die Treppe, die von der Straße zu
diesem Weg hinaufführt, ist mit einem von Wenger gestalteten Zaun um-
säumt. Vor dem Haus stehen Zementskulpturen von Kunstschaffenden,
mit denen Wenger im Laufe der Zeit zusammengearbeitet hatte (Abb.
3.3.12). Links im Vorgarten befindet sich eine große Bougainvillea, die
142
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember
2013 (Aufnahme #4, 50:06 min. ff; Aufnahme #5, 00:00 min. ff).
143
Die bekanntesten Vertreter dieser Künstlergruppe waren die Kunstschaffenden
Adebisi Akanji, Alagbede Ajibike Ogun Ni’yi, Buraimoh Gbadamoshi, Kasali Akang-
be, Kasali Oladepo, Lasisi Isola, Ojewale Amoo, Rabiyu Abeshu, Saka, Shangodare
Gbadegesin Ajala (Adoptivsohn von Wenger) und Wenger selbst (s. Denk 1995, 103-
104).
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
135
das Haus mittlerweile zu einem großen Teil bedeckt. Im überdachten
Eingangsbereich stehen zwei Bänke; dahinter geht man durch eine
schwere Holztür in einen dunklen Flur, der links an einer Holztreppe
vorbei direkt auf die hintere Veranda führt. Dort, wie auch sonst im gan-
zen Haus, befinden sich viele Holzskulpturen. Die Wände der Veranda
sind mit Malereien bedeckt, die denen nachempfunden sind, die man in
den religiösen Schreinen für die Orisha sehen kann, den Gottheiten, die
zwischen den Menschen und dem Schöpfergott Olodumare vermitteln
(Abb. 3.3.13)144. Vom Flur aus gehen rechts und links jeweils zwei Räu-
me ab. Links im ersten Raum war G. Beiers Studio, in der auch die
Druckerpresse für Radierungen stand und in dem Twins Seven Seven145
lange Zeit gearbeitet hat. In diesem Raum lebt heute Wengers Adoptiv-
sohn Shangodare Gbadegesin Ajala146. Diesem Raum gegenüber lag das
Studio von Muraina Oyelamis147.
144
Das dekorative Muster verwandelt die Schreine für U. Beier in „[...] a wonder-
ful super-real dream world“ (U. Beier 1960d, 37).
145
Twins Seven Seven (geb. als Taiwo Olaniyi; 1944-2011) ist einer der bekann-
testen Künstler aus Oshogbo, auch weil U. Beier viel über ihn publizierte und er für die
Beiers der Prototyp des ‚modernen Künstlers’ war: „Seven-Seven’s themes are bizarre
variations on Yoruba Mythology and legend. They are interpreted by one who is no
longer part of the culture, but who feels he is being affected and sometimes threatened
by the forces he has not learned to control.“ (U. Beier 1968a, 114) Er kam 1963 nach
Oshogbo und seine Erscheinung, sein Tanz und seine Erzählungen faszinierten die
Beiers. Im Jahre 1964 nahm er an einem Workshop teil, den G.Beier leitete (s. 3.3.2.3).
Für Details über das Leben von Twins Seven Seven und seine Arbeiten siehe Mundy-
Castle und Mundy-Castle (1972), G. Beier (1977), Seven-Seven (1999), U. Beier
(1967b, 1968a, 1979a,1980a, 1987a, 1988, 1991, 1993b).
146
Shangodare Gbadegesin Ajala (*1948) ist Künstler und Yoruba Priester. Er
arbeitet mit Batiken, eine Technik, zu der ihn seine Adoptivmutter Wenger angeregt hat
(U. Beier 1990a; Probst 2011).
147
Muraina Oyelami (*1940) ist ebenfalls einer der Künstler, die an dem Work-
shop im Jahre 1964 teilnahmen. Seit 1962 war er Schauspieler im Theater von Ladipo
und zudem Musiker, der T. Beier das Trommeln beibrachte. Er übernahm 1966 die
Leitung des Antiquitätenmuseums in Oshogbo (s. 3.6) und war im Jahre 1981 der erste
Residenzkünstler im Iwalewahaus (U. Beier 1968a, 1980a, 1988, 1993c).
Das Archiv als Heimat
136
Solche Residenzen über einen längeren Zeitraum wurden nach den
Workshops ab 1962 (s. 3.3.2.3) etabliert; sie erlaubten den Beiers, vor
allen Dingen G. Beier, eng mit den Künstlerinnen und Künstlern zusam-
menzuarbeiten. Darüber hinaus bot diese Einrichtung den Kunstschaf-
fenden einen gesicherten Arbeitsalltag, in dem sie ohne größere existen-
zielle Nöte arbeiten konnten, da die Beiers immer wieder einige der Ar-
beiten aufkauften und die Künstlerinnen und Künstler mit Materialien
versorgten.
Angrenzend an Murainas Studio befand sich U. Beiers Bibliothek. Beide
Räume sind heute Teil eines Ladens, in dem Arbeiten lokaler Künstlerin-
nen und Künstler verkauft werden. Die beiden hinteren Räume sind Pri-
vaträume der beiden Adoptivkinder Wengers.
Die Treppe im Flur führt in den ersten Stock. Dieser war Wengers Be-
reich in der Zeit, in der sie noch mit U. und G. Beier zusammenlebte. Auf
der hinteren Veranda wird heute Wäsche getrocknet; die vordere Veran-
da wird von einem großen Baum beschattet und nicht genutzt. Der Raum
an der vorderen Veranda im ersten Stock ist mit Skulpturen aus Holz und
Metall angefüllt (Abb. 3.3.14). Nur dieser Raum ist für Besucher zugäng-
lich. Im zweiten Geschoss war U. Beiers Büro (der rechte Erker) und der
Arbeits- und Schlafbereich für Wenger nach ihrem Wiedereinzug im
Jahre 1967. Dieses Stockwerk hat sich seit ihrer Rückkehr am stärksten
verändert. So hat Wenger eine Lehmwand in den Raum hinter der vorde-
ren Veranda gezogen (Abb. 3.3.15), der ihren Schlafbereich abtrennte.
Die Wände darin sind von ihr mit Schriften und Zeichnungen bemalt
worden. Die übrigen Wände des Stockwerkes sind ebenfalls mit Malerei-
en versehen, die denen im Schrein nachempfunden sind. In allen Räumen
finden sich Skulpturen, Reste von Arbeiten, Puppen und Bücher. Der
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
137
linke Erker ist voller Holzskulpturen. Er war früher ein Ort, an dem G.
Beier ihre Meerkatzen hielt. Auf demselben Stockwerk befindet sich im
vorderen Bericht eine geschlossene Veranda und im hinteren Bereich die
offene, oben beschriebene Küche. Rechts im hinteren Erker liegt ein
kleiner Schlafraum für die Familie.
Die Küche sieht heute noch fast genauso aus wie auf der Fotografie aus
dem Jahr 1963. Die Balustrade und die eingebaute Anrichte sind noch an
ihrem Ort; allerdings fehlt das große, die hintere Wand zierende Mosaik.
Zudem sind die Wände jetzt braun, schwarz und beige bemalt und bis auf
die Rückwand glatt (Abb. 3.3.16). Letztere hat an der Oberfläche Vor-
sprünge, ein Hinweis darauf, dass das Mosaik herausgebrochen wurde.
Auch G. Beiers Malereien im Eingangsbereich sind mit einer Zement-
schicht bedeckt worden, ein Material mit dem Wenger viel gearbeitet hat.
Schäden in der Wand lassen die alte Farbe noch hindurch scheinen (Abb.
3.3.17).
Diese Veränderungen dürften kaum spontan durchgeführt worden sein;
sie erforderten planvolles Vorgehen und körperlicher Kraft. Die Zerstö-
rung von G. Beiers Präsenz über ihre Bilder begreife ich als eine ikono-
klastiche Geste.
Der Ikonoklasmus unterstreicht nicht nur die Macht von Bildern, sondern
auch die Bereitschaft, ja das Bedürfnis, Bilder als Identitätsmerkmale
anzusehen und diese deswegen zu zerstören und dadurch zu vergessen.
Diese Wirkmacht von Bildern beschreibt Bredekamp (2013) als die
Das Archiv als Heimat
138
Macht, die sich ohne den Betrachter entfaltet148, diesem aber auch er-
möglicht, in einen Dialog mit dem Bild zu treten:
„Er setzt das >>Bild<< nicht an die Stelle der Wörter, sondern an die
des Sprechenden. Indem dessen Position durch das Bild eingenommen
wird, werden nicht nur die Instrumente, sondern die Akteure vertauscht.
[...] In diesem Positionswechsel geht es um die Latenz des Bildes, im
Wechselspiel mit dem Betrachter von sich aus eine eigene, aktive Rolle
zu spielen.“ (Bredekamp 2013, 51-52)
Die Reaktion (z. B. von G. Beier auf Wengers Bilder) macht deutlich,
wie sehr Bilder nicht nur Illustrationen, sondern auch emotionale Mani-
feste und private Denkmäler sind, die Identität und Zugehörigkeit beein-
flussen sowie Leidenschaft provozieren (s. Latour 2002b, 18). Sie kön-
nen zudem auch Aufschluss über Machtverhältnisse und politische und
soziale Zusammenhänge geben (Bredekamp 1975).
Ikonoklasmus bedeutet aber nicht nur eine Zerstörung von Bildern und
Erinnerungen, sondern kann auch zu neuen Bildern führen (Probst 2013).
In der Ausstellung Iconoclash von 2002 im Zentrum für Kunst und Medi-
en in Karlsruhe wurde versucht, die zerstörerischen Beweggründe nach-
zuvollziehen und aufzuzeigen, dass Zerstörung und Neuschaffung (dazu
zählte auch das, was unabhängig vom Original ein eigenes Leben an-
nimmt) eng beieinander liegen. Mit neuen Bildkreationen eignet man
sich gewissermaßen frühere Bilder an; die individuellen Reaktionen un-
terstreichen die agency der Künstlerinnen und Künstler. Dies gilt nicht
nur für Wengers Arbeiten am Haus, sondern auch für G. Beiers Bildpro-
148
Bredekamp (2013) beschreibt drei Bildakte, wobei der intrinsische Bildakt sich
insbesondere durch die Kraft der gestalteten Form als Form entzündet (53). Bredekamps
„Bildblick“ (233) unterstreicht die Macht des Bildes.
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
139
duktionen sowie für die Kunstschaffenden aus Oshogbo, die neue Bilder
kreierten149. A. Assmann (2009) hat solche Vorgänge als aktives und
passives Vergessen150 (also Vernichten oder Vernachlässigen) bezeich-
net. Der aktive Akt von Wenger, das Herausbrechen der Mosaiksteine
und das Überdecken von G. Beiers Arbeiten mit Zement, räumt dem
vermeintlich zerstörtem Bild eine weitaus höhere Kraft ein und anerkennt
die Macht, die das Bild auf Wenger ausgeübt hatte. “But they have never
been about presenting something other than absence.“ (Latour 2002b, 36)
Das Abwesende bleibt und wirkt nach. Gleichzeitig wirkt seine Abwe-
senheit befreiend; sie ermöglicht einen schöpferischen Neubeginn und
damit einen Triumph über die Person und deren Bild, das zerstört wurde
(Bredekamp 1975). Wenger ist dabei nicht gegen Bilder an sich, da sie
selbst durch ihre Gestaltungen Emotionen manifestiert, sondern gegen
die Bilder G. Beiers. Es ist ein Ikonoklasmus, der nicht nur die Bezie-
hung zwischen Wenger und G. Beier beschreibt, sondern auch das Be-
dürfnis, mit Vergangenem zu brechen und sich selbst in dem Heim neu
zu positionieren.
Auch G. Beier integrierte das aktive Vergessen von Bildern in ihr künst-
lerisches Vorgehen. Kurz vor ihrer Abreise nach Oshogbo im Jahre 1963
zerstörte sie alle bis dahin von ihr angefertigten Bilder und Skulpturen (s.
Tröger 2001, 12). Dies war ein Akt, der Manifestationen von Zeitab-
149
„As much as iconoclasm destroyed old images, it also triggered the creation of
new ones. Images, which were aimed at recapturing the present past in new ways, cata-
pulted Osogbo first into the international artscene and subsequently into the global her-
itage world.“ (Probst 2013, 295) U. Beier spricht in Abgrenzung zu jeglicher ‚traditio-
naler’ Praxis gleichzeitig von zeitgenössischer Kunst (1960a; 1968a), moderner Kunst
(1960a, 1967c) und neuer Kunst (1980a).
150
Die Autorin nennt diese beiden Kategorien das Speicher- und Funktionsge-
dächtnis.
Das Archiv als Heimat
140
schnitten vernichtete, gleichzeitig aber auch eine neue Gestaltung zuließ,
um eine neue Be- und Einschreibung der eigenen Geschichte vorzuneh-
men. Der auf sich bezogene Ikonoklasmus zeigt auch, wie eng G. Beier
mit ihren Arbeiten verbunden war. Passten diese nicht (mehr) zu ihr und
ihrer Wahrnehmung, wurden sie zerstört. Dass jedoch bewusst ausge-
löschte Bilder noch nachgewirkt haben, zeigt das Mosaik in der Küche,
das stark an G. Beiers erste Arbeiten aus Zaria erinnert, die als mentale
Bilder offenbar noch prägend vorhanden waren.
Das Mosaik dokumentiert einen fast harschen Umgang mit dem Material.
Ein Detailbild des Mosaiks in der Küche (Abb. 3.3.18) zeigt, wie grob
die Bearbeitung des Zements ist, um beispielsweise die Löwenmähne
darzustellen. Die Linien sind tief eingeritzt; das Werkzeug wurde offen-
bar während der Arbeit immer wieder abgesetzt, d. h. die Linien sind
nicht wie in G. Beiers späteren Arbeiten durchgängig (Abiodun 2001a).
Die relative rohe Verarbeitung des Materials ist auch in ihren frühen
Skulpturen aus Zaria zu erkennen (Abb. 3.3.2). Diese haben etwas Unfer-
tiges; raue Oberflächen, Brüche, Kanten und Abdrücke des Werkzeugs
deuten auf einen Prozess des Suchens hin. Ihre späteren Arbeiten sind
abgeschlossener; der Arbeitsprozess ist nicht mehr so deutlich sichtbar
und zeigt eine zunehmende Selbstsicherheit. „In Georgina’s drawings
you don’t look for a continuation of it elsewhere. For a work to be so
complete, it has the power of a final statement.“ (Abiodun 2001a, 90)
Zwei Motive dominieren das Mosaik, der Löwe und die Schlange151.
Besonders die Schlange, die G. Beier als eine „schöne Linie“ (G. Beier
151
Die Schlange scheint einer ägyptischen Kobra (Naja haje) nachempfunden zu
sein, die relativ lang (bis 2,4 m) wird und auch im Norden Nigerias vorkommt. Aller-
dings hat die Schlange im Mosaik eine Brille im Nacken, die für die asiatische, bei
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
141
2001a, 217) bezeichnete, weist auf ihre spätere starke Linienführung (s.
3.4.2.1).
Weitere Wandmalereien von ihr in und am Haus sind von U. Beier do-
kumentiert worden und in einem Ordner des Archivs aufbewahrt, der
ausschließlich ihre Arbeiten enthält. Sie zeigen den Eingangsbereich, den
sie 1964 bemalt hat (Abb. 3.3.19), ein Jahr nachdem sie das Mosaik be-
endet hatte. Diese Wandmalerei verrät eine ruhigere Hand, die sicher
auch auf die damals schon existierende enge Zusammenarbeit mit Rufus
Ogundele152 und Jacob Afolabi153 zurückzuführen ist (U. Beier 1968a;
Okeke-Agulu 2013). Eine weitere Malerei auf einer Tür, die Fische und
Algen zeigt, wirkt kraftvoll und unruhig (Abb. 3.3.20). Die Pinselführung
ist grob; die dicken Striche sind unterbrochen. G. Beier sitzt vor dem
Bild und schaut auf die Tür. Der Schriftzug unter der Fotografie besagt,
dass dies die Tür zu Twins Seven Seven Studio war, das sich im obersten
Stock an der hinteren Veranda befand. Auch diese Malerei ist heute nicht
mehr vorhanden.
Laien als Brillenschlange viel besser bekannte kleinere Kobra (Naja naja) typisch ist.
Vielleicht hat diese G. Beier diese im Gedächtnis gehabt, als sie das Mosaik schuf:
„Snakes were abundant. Occasionally they entered the house. At least one slept in the
roof. It was so quiet, I didn’t know it was there until it shed its skin. Green grass snakes
slid around in the bushes. Quite small, elegant and harmless unless it is a green mamba.
The two are almost identical. A cobra laid its eggs in the garden. The mother instinct
was so powerful one can only be stunned into admiration. So it is quite natural that they
should occur quite often in my work.“ (G. Beier, Email an die Autorin, 15. Februar
2016)
152
Rufus Ogundele (1946-1996) fing bereits im Alter von 15 Jahren an zu malen.
Durch die Zusammenarbeit mit G. Beier entdeckt er für sich Linolschnitte (U. Beier
1968a, 1991; Kennedy 1992).
153
Jacob Afolabi (*1940) war Barmann in der Popular Bar von Duro Ladipo und
nahm bereits 1962 an dem Workshop teil, den Denis Williams leitete. Besonders er-
wähnenswert ist das Wandgemälde von Afolabi, gegenüber dem Mbari Mbayo Club (U.
Beier 1968a; Kennedy 1992; Okeke-Agulu 2013).
Das Archiv als Heimat
142
Ihre frühen Arbeiten, wie das Mosaik auf der Fotografie, zeigen ihre Su-
che nach einer für sie geeigneten Formensprache:
„[…] her Zaria works must have been the result of an exercise in devel-
oping a formal language and non-narrative visual symbolism that would
approximate the preternatural world of Tutuola’s fictive imagination.“
(Okeke-Agulu 2013, 163)154
Im Archiv befinden sich nur wenige Bilder von ihrer Zeit in Zaria. Es ist,
als ob ihr Leben erst in Oshogbo begonnen und sie dort eine neue Heimat
gefunden hätte, auf die sie sich in ihren Erzählungen und Arbeiten immer
wieder bezog (s. 3.11). „When Georgina arrived in Oshogbo, she was
twenty-four years old, and here everything began to fall into place.“
(Tröger 2001, 13) Auch ihr erster Mann Malcom Betts155 rückt damit in
den Hintergrund. In ihrer (Auto)Biografie Georgina Beier (2001b) er-
wähnt sie ihren ersten Mann nicht und im gesamten Archiv gibt es nur
drei Bilder, auf denen beide zusammen zu sehen sind. Zwei dieser Fotos
stammen von U. Beier anlässlich eines Besuchs in Zaria (Abb. 3.3.21,
3.3.22), das dritte wurde von einer unbekannten Fotografin oder einem
154
Amos Tutuola (1920-1997) war Yoruba; er schrieb 1952 seinen ersten Roman,
in dem ein Wanderer mythische Wesen aus der Yoruba-Mythologie trifft. Das Buch
erregte auch in Europa viel Aufmerksamkeit, wurde aber gleichzeitig dafür kritisiert,
weil es scheinbar den von Europa formulierten ‚Primitivismus’ (s. 3.4.2.2) unterstützte.
G. Beier und viele Künstlerinnen und Künstler in Ibadan und Oshogbo beriefen sich
(zum Teil auch auf Anraten der Beiers) in ihren Arbeiten auf Tutuolas Romane (s. u. a.
U. Beier 1960e; G. Beier 1980a).
155
Malcom Betts (1932-2010) war Künstler, der in London am Goldsmith’s Col-
lege of Art lernte und 1959 bis 1967 in Zaria Kunst unterrichtete. Im Jahr 1970 zog er
nach Australien und blieb dort bis zu seinem Tode im Jahre 2010. Im Archiv gibt es
vier Zeichnungen von Betts, die er in der Zeit anfertigte, in der G. Beier ihn verließ.
Diese befanden sich bis zu ihrem Tod in G. Beiers privatem Besitz.
Für
einen
kurzen
Lebenslauf
siehe
Australian
Art
Auction
Records.
https://www.artrecord.com/index.cfm/artist/7972-betts-mac/
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
143
unbekannten Fotografen im Goethe-Institut Lagos bei einer Ausstellung
von Wenger im Jahre 1959 aufgenommen (Abb. 3.3.23).
Nach ihrer Ankunft in Oshogbo wurde G. Beier unmittelbar in die Akti-
vitäten des Mbari Mbayo Club eingebunden und übernahm im Jahre
1964 die Leitung der Workshops in Oshogbo. Die Workshops basierten
ebenfalls auf der Idee der Loslösung (oder auch des Vergessens) von
traditionalen und westlich-akademischen Bildern, die eine freie Entwick-
lung des künstlerischen Ausdrucks verhinderten, aber in der Umsetzung
durch die Kunstschaffenden zu einer Synthese zwischen lokalen und
westlichen Bildern führten.
3.3.2.3 Die Workshops: Das Konzept des ‚modernen Künstlers’
Im Folgenden behandle ich die Workshops, die U. Beier ab 1961 in
Ibadan und später in Oshogbo organisiert hat. Diese Art von Workshops
waren kein Einzelfall, sondern ein Phänomen, das sich quer über den
ganzen afrikanischen Kontinent erstreckte (Perani und Wolff 1999; Kas-
fir 1999; Förster und Kasfir 2013)156.
Ich beschränke ich mich hier auf die Workshops, die nach dem zweiten
Weltkrieg von europäischen Kunstpatroninnen und Kunstpatronen orga-
nisiert wurden und die sich bewusst nicht nur räumlich, sondern auch
inhaltlich außerhalb des formalen, westlich-orientierten Kunstunterrich-
tes bewegten (s. 4.2). Die Konzentration auf Kunstpatroninnen und
Kunstpatronen, insbesondere auf U. und G. Beier soll die agency der
156
Workshops, die unter einer Patronin oder einem Patron standen, gab es schon
lange vor der Kolonialzeit: „Workshops [...] are one of the most basc institutions of
production of African art and material culture.“ (Kasfir und Förster 2013, 1)
Das Archiv als Heimat
144
Künstlerinnen und Künstler als gleichwertige Partner in der Gestaltung
der Workshops nicht in Frage stellen.
Teilnehmende dieser zeitlich begrenzten Workshops waren in erster Li-
nie Gruppen von akademisch ungeschulten Personen mit einem oder
mehreren kulturellen Außenseitern, z. B. Künstlerinnen und Künstler aus
Europa, die sich an einem Ort trafen, eine Zeitlang zusammenarbeiteten,
sich gegenseitig beeinflussten und eine eigene Form der Kommunikation
entwickelten (Förster und Kasfir 2013). Dabei lag ein Schwerpunkt auf
dem Material, welches zur Verfügung gestellt wurde (s. auch 3.3.2.3):
„The provision of resources may frame the work of the artists – but their
work, in turn, shapes the materiality of the workshop.“ (Förster und Kas-
fir 2013, 5) Die Kunstwerke, die dort produziert wurden, waren nicht nur
individuelle Produkte einzelner Künstlerinnen und Künstler, sondern
auch Produkte der sozialen Gemeinschaft und unterschiedlicher Netz-
werke, in denen sich die Kunstschaffenden und ihre Arbeiten bewegten
(Perani und Wolff 1999). Die Workshops waren meist Auslöser für eine
längere Zusammenarbeit mit den in den Augen der kulturellen Außensei-
ter talentierteren Teilnehmerinnen und Teilnehmern.
„Short-term workshops that last a few days or weeks compensate for
the absence of an experienced master artist within the group by intro-
ducing a trained outsider to provide technical instruction; this practice is
usually accompanied by denials that the outsider “influenced“ the style
adopted by the participating artists. This article of faith sprang from an
anticolonial philosophy tempered with the belief that beneath that con-
scious level in every human dwells a creativity that only needs encour-
agement to manifest itself.“ (Förster und Kasfir 2013, 2-3)
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
145
Bereits ab 1960 stellte U. Beier, aufbauend auf seinen Ideen zur Outsider
Art (s. 3.2.2.2), sein Konzept des ‚modernen Künstlers’ in den Ausgaben
von Black Orpheus vor. Die darauf folgenden Workshops galten daher
auch seiner Vertiefung und Weiterentwicklung. Der Grundgedanke war,
dass sich der ‚moderne Künstler’ von jeglichen Traditionen und den da-
mit verbundenen normativen Vorgaben (z. B. in Form und Material) be-
freien sollte. Traditionen sollten als Inspirationsquelle dienen, nicht aber
als Zwang empfunden werden.
„The Osogbo artists were, therefore, asked to go out and actually study
the very subjects they depicted. In other words, after more than half a
century of colonialism, for Beier heritage was not thought of as some-
thing given, but rather as something that had to be sought out and ac-
tively reacquired.“ (Probst 2013, 300)
U. Beier lehnte die damaligen akademischen Unterrichtsformen in Nige-
ria ab, da diese sich entweder an einer westlichen Tradition ausrichteten
(s. 3.3.2.3) oder lokale Praktiken förderten, deren Artefakte die westliche
Sehnsucht nach einem präkolonialen Afrika stillten (s. 4.2). Er war auf
der Suche nach modernen Ausdrucksformen und bewertete die Kunst-
schaffenden u. a. nach ihrer Befreiung von künstlerischen Zwängen157:
„The modern African artist has little real connection with tradition. [...]
How can we expect him merely to continue the work of his fathers with-
out attempting to say something new.“ (U. Beier 1960a, 9)
Er hoffte, dass sich durch die Workshops die wahre Identität der Beteilig-
ten, gespeist aus einem mystischen und ursprünglichen Bild von Afrika,
157
Vgl. dazu auch das Kapitel über Ibrahim El Salahi mit dem Titel Without a
Tradition.... (U. Beier 1968a, 29ff).
Das Archiv als Heimat
146
offenbaren würde (Okeke-Agulu 2015). Die Reaktion auf ein verändertes
Umfeld und die zumindest partielle Einbeziehung der Vergangenheit
waren in U. Beiers Augen notwendig; in der künstlerischen Praxis vor
Ort bedeutete dies ein Verhandeln zwischen den lokalen und den neuen
Werten, die Teil der alltäglichen Erfahrung waren:
„We need to be aware, however that, from the perspective […] other
Osogbo artists, the word “modern“ does not imply a break with the past,
but rather its “modification“, that is, a kind of negotiation between the
values of the past and the demands of the present.“ (Probst 2011, 31)
U. Beiers Interesse an einem scheinbar unverdorbenen künstlerischen
Ausdruck manifestierte sich vor allem in dem 1962 eröffneten Mbari
Mbayo Club158, dem anfangs anti-akademischen Gegenstück zu dem
Mbari Artists and Writers Club in Ibadan, welche sich in ihren Ausstel-
lungen und Aktivitäten aber zu großen Teilen überschnitten.
Der Mbari Artists and Writers Club wurde bereits im März 1961 eröffnet
und von Chinua Achebe, einem der Mitbegründer des Clubs159, nach dem
Igbo Wort Mbari160 benannt. Der Club war, trotz der Einladung an alle
158
Der Club ist nach seinem Vorgänger dem Mbari Artists and Writers Club in
Ibadan benannt. Mbari Mbayo ist ein Yoruba-Sprichwort, das etwa mit ‚Wenn ich es
sehe, werde ich glücklich sein’ übersetzt werden kann. Auf manchen Flyern und Einla-
dungen kann man auch den Namen Mbari Oshogbo finden.
159
Weitere Mitbegründer waren die nigerianischen Schriftsteller Wole Soyinka
(*1934), die Lyriker Christopher Okigbo (1932-1967) und John Pepper Clark (*1935),
der südafrikanische Schriftsteller und Künstler Ezekiel Mphahlele (1919-2008), der
ghanaische Schriftsteller Vincent Kofi (1923-1974) und die beiden nigerianischen
Künstler Demas Nwoko (*1935) und Uche Okeke (1933-2016).
160
Mbari ist eine kommunale Kunstpraxis der Igbo, einer Gemeinschaft im Süd-
osten Nigerias. Es handelt sich dabei um ein Areal oder auch ein Haus, auf dem zahlrei-
che Figuren aus Lehm stehen, die der Göttin Ala, der Beschützerin der Kreativität und
Gerechtigkeit, gewidmet sind. Der gemeinschaftliche Bau gilt als heilige Handlung und
kann mehrere Jahre dauern. Das Areal wird nach seiner Fertigstellung sich selbst über-
lassen, denn der Schaffungsprozess ist wichtiger als das fertige Kunstwerk (s. U. Beier
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
147
Kunstinteressierten auf dem Flyer (Abb. 3.3.24, 3.3.25), ein Versamm-
lungsort von Intellektuellen und Künstlern, überwiegend von Männern
aus akademischen Kreisen wie Demas Nwoko161, Uche Okeke162 und
Bruce Onobrakpeya163. Alle waren Künstler, die am NCAST (Nigerian
College of Arts Science and Technology164) in Zaria ausgebildet worden
waren und deren Gemälde und Zeichnungen trotz ihres akademischen
1994c, 10-11). „Thus, in naming the club after Igbo Mbari, its core members clearly
wished to situate their work, even if only rhetorically and philosophically, within the
paradigm of communal rather than elitist art practice.” (Okeke-Agulu 2015, 150) Zu
Mbari siehe auch Cole (1969). Im Archiv befindet sich ein Schnellhefter, in dem U.
Beier über seine persönlichen Erfahrungen mit Mbari Häusern berichtet (U. Beier
2003a). Die Idee der vergänglichen Kunst griff U. Beier auch immer wieder in seinen
Seminaren auf. Im Jahre 1994 stellte er im Iwalewahaus vom 24. Juli bis zum 31. Okto-
ber 1994 Vergängliche Kunst in Fotografien und Texten aus. Zum Umgang mit ver-
gänglichen Bildern vgl. Hinterwaldner et al. (2016).
161
Demas Nwoko (*1935) studierte von 1957-1961 am NCAST (Nigerian Col-
lege of Arts Science and Technology). 1962 ging er nach Paris mit einem Stipendium
des Kongresses für kulturelle Freiheit, eine linksliberale, antikommunistische Organisa-
tion, die zeitweise vom CIA gefördert wurde. 1963 kehrte er nach Ibadan zurück, um
dort an der Universität als Bühnenbildner zu arbeiten und zu unterrichten (U. Beier
1960f, 1968a; Godwin 2007; Okeke-Agulu 2015).
162
Christopher Uchefuna Okeke (1933-2016) studierte von 1958-1961 am
NCAST. Er gründete 1958 mit anderen Kommilitonen die Art Society mit der Idee einer
Natural Synthesis, „[...] to consciously cultivate a nationalist art ideology based on the
country's rich artistic heritage [...]“ (Okeke-Agulu 2006b). Ab 1970 unterrichtete er an
der Universität von Nsukka und leitete dort das Fine Arts Department. (U. Beier
1960a,1968a; Okeke 1961, 2019a; Ottenberg 2002; Okeke-Agulu 2006b, 2015).
163
Bruce Obomeyoma Onobrakpeya (*1932) studierte von 1957-1962 an der
NCAST. Er ist einer der bekanntesten Vertreter der Arts Society und lebte und unter-
richtete lange Zeit in den USA. 1989 gründete er die heute noch existierende Bruce
Onobrakpeya Foundation, die junge Künstlerinnen und Künstler unterstützt, um damit
Kunst und Kultur in Nigeria zu fördern: Bruce Onobrakpeya Foundati-
on.http://www.ovuomaroro.blogspot.de. Er nahm an mehreren Workshops in Ibadan,
Oshogbo und Ile-Ife teil und wurde von dem niederländischen Künstler und Druckgra-
fiker Ru van Rossem (1924-2007) in die Technik der Druckgrafik eingeführt (Okeke-
Agulu 2015). Für eine Übersicht seiner Werke siehe Jegede (2014).
164
Das NCAST Kunstprogramm startete im Jahre 1953/54 in der Außenstelle
Ibadan (eine weitere war in Enugu) und wurde ab 1955 in Zaria weitergeführt. Im Jahre
1957/58 wurde das Programm den Kunsthochschulen in England angegliedert, und
zwar der Slade School of Art und der Goldmsith School of Art. 1962 wurde das College
in die Ahmadu Bello University umgewandelt (U. Beier 1968a; Chukueggu 2010a;
Okeke 1999; Okeke-Agulu 2015).
Das Archiv als Heimat
148
Hintergrundes von U. Beier gesammelt und bei der Eröffnungsausstel-
lung in Ibadan gezeigt wurden (Abb. 3.3.26). U. Beier betonte, dass diese
Künstler trotz ihrer formellen Ausbildung eine moderne Ausdrucksform
entwickelt hätten. Trotz seiner Vorurteile gegen akademisch ausgebildete
Künstlerinnen und Künstler räumte U. Beier ein, dass erst der Kunstun-
terricht am NCAST die einfallsreichen Arbeiten von Studierenden wie
Nwoko und Okeke ermöglicht hätte (s. U. Beier 1960a, 24). Das hing
sicherlich auch damit zusammen, dass sich diese Künstler mit der Grün-
dung der Art Society165 (später bekannt als die Zaria Rebels) von einem
streng westlichen Kurrikulum abwandten und eine Natural Synthesis
aller Einflüsse befürworteten, deren Ziele Okeke als Verantwortlichkeit
der Kunstschaffenden gegenüber der neuen Nation Nigeria formulierte:
„We must have our own school of art independent of European and
Oriental schools, but drawing as much as possible from what we con-
sider in our clear judgement to be the cream of these influences, and
wedding them to our native art culture.“ (Okeke 2019a, 21)
Die nachfolgenden Ausstellungen166 in Ibadan zeigten im August 1961
Art from Makerere, im Oktober eine Einzelausstellung des niederländi-
schen Künstlers Ru van Rossem (Abb. 3.3.27), der dann 1964 einen
Workshop in Oshogbo leitete, und im November eine Einzelausstellung
165
1957 formierte sich die Art Society mit Uche Okeke, Demas Nwoko und Bruce
Onobrakpeya. Die Gruppe wandte sich gegen das bestehende Kurrikulum und forderte
neue Diskurse über unterschiedliche Aspekte westafrikanischer, vor allem aber nigeria-
nischer Kunstpraktiken: „In a very significant way, the exchange of information and
ideas about indigenous cultures of Nigeria within an academic environment was a sub-
versive gesture, because it provided its members a cultural counterweight to Zaria’s
Western-oriented curriculum.“ (Okeke-Agulu 2015, 86)
166
Für eine Übersicht der Ausstellungen des Clubs siehe CBCIU (Centre for
Black Culture and International Understanding) et al. (2018).
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
149
des sudanesischen Künstlers El Salahi167 (s. Okeke-Agulu 2015, 153ff).
Im Februar 1962 stellte U. Beier Bilder des deutschen Expressionisten
Karl-Schmidt Rotluff168 aus und eröffnete im Mai desselben Jahres eine
größere Ausstellung unter dem Titel Nigerian Folklore Art (Abb. 3.3.28),
die dann als Dauerausstellung von dem 1962 eröffneten Museum für po-
puläre Kunst übernommen wurde (s. 3.6.2.1). Mit einer Einzelausstellung
im Juni 1962 von Werken des mosambikanischen Künstlers Malangatana
(Beinart 1965a; U. Beier 1980a), den er bereits 1961 in Lourenço
Marques (dem heutigen Maputo) kennengelernt hatte (s. 4.3.2.1), änderte
U. Beier seine Ausstellungsstrategie und folgte seinem Interesse an aka-
demisch-unausgebildeten Kunstschaffenden (s. U. Beier 1968a, 62-72;
Okeke-Agulu 2015, 165). Im November 1962 stellte er Werke des ame-
rikanischen Malers Jacob Lawrence169 aus, der dann 1963 einen der
Workshops in Oshogbo leitete.
Neben diesen Aktivitäten fand 1961 in Ibadan der erste Workshop statt,
der von dem südafrikanischen Architekten Julian Beinart (n. a.) und dem
portugiesischen Künstler und Architekten Pancho Guedes (s. 4.3.2.1)
geleitet wurde (U. Beier 1963a, 1968a; Beinart 1965b). Beide hatten be-
reits 1960 in Lourenço Marques einen Workshop initiiert. Der zweite
167
Ibrahim El Salahi (*1930) lernte schon in seiner frühen Kindheit Kalligraphie,
deren Einfluss man in seinen Arbeiten sehen kann. Er studierte Kunst am Gordon Me-
morial College, der heutigen Universität von Khartum, und an der Slade School of Fine
Art in London (1954-1957). Für einen Einblick in seine Arbeit siehe U. Beier (1961a,
1968a, 1984a, 1990b) und Kennedy (1992).
168
Für U. Beier unterstützten die Arbeiten von Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)
seine Kritik am akademischen Realismus von Aina Onabolu und Ben Enwonwu (s.
dazu 3.4.2.2). Für weitere Einschätzungen siehe Okeke-Agulu (2015, 165ff).
169
Jacob Lawrence (1917-2000) kam mehrere Male nach Nigeria (s. Okeke-Agulu
2015, 169-172) und organisierte 1963 den zweiten Workshop in Oshogbo. Eine Retro-
spektive seiner Arbeiten fand Ende 2017 im SCAD Museum of Art in Savannah statt.
SCAD Museum of Art. https://www.scadmoa.org/exhibitions/2017/lines-of-influence
Das Archiv als Heimat
150
Workshop in Ibadan im Jahre 1962 wurde ebenfalls von Beinart und von
dem guyanischen Maler und Kunstkritiker Denis Williams (1923-1998)
geleitet (U. Beier 1963a; Williams und Williams 2010; Probst 2011).
Beide Workshops waren an praktizierende Künstlerinnen und Künstler
sowie an Kunstlehrerinnen und Kunstlehrer gerichtet, in denen sich die
Teilnehmer und Teilnehmerinnen mit unterschiedlichen Materialien aus-
einandersetzen sollten:
„The aim of these schools was to create for a short time an environment
of complete liberation and intense work, in which the young people
with different backgrounds and varying amounts of previous training
could find personal solutions to their problems.“ (Beinart 1965b, 196)
In Beinarts Publikation von 1965 ist eine Arbeit von Yeside Soyinka (n.
a.) abgebildet, ein Beleg dafür, dass auch Frauen an den Workshops teil-
genommen hatten170.
Doch interessierte sich U. Beier weniger für die eingeladenen Teilnehme-
rinnen und Teilnehmern, sondern vielmehr für die, die mehr oder weni-
ger zwangsläufig bei den Workshops zugegen waren, wie der Mechani-
ker, der Hausmeister oder auch der Elektriker:
„These people were not affected by workshop conductor Beinart’s
teaching. They did not have enough English to understand what he was
170
Siehe dazu eine Fotografie von einem Workshop, die eine Gruppe von Frauen
und Männern zeigt, in deren Mitte Guedes sitzt (Abb. 3.3.29). Sie hat den Titel Mbari-
Ibadan 1963. Das Datum ist irreführend, da Guedes bereits 1961 den Workshop in
Ibadan leitete. Allerdings befindet sich auf der Aufnahme Bruce Onobrakpeya, der 1963
an dem Workhop in Oshogbo teilnahm. Generell variieren Datierungen und Aussagen
über die Workshops und ihre Teilnehmerinnen und Teilnehmer. Das Foto ist zu sehen
unter Bruce Onobrakpeya Foundation.
http://ovuomaroro.blogspot.com/2012/11/tribute-to-akinola-lasekan-by-bruce.html
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
151
saying and they did not need his teaching either, because there were no
inhibitions to be broken down, no preconceived ideas to be challenged.
Entirely unaffected by the intellectual exercise that went around them,
they began to make pictures, and the freshness and charm of their im-
agery immediately stood out and the directness and sureness of touch
was often surprising.“ (U. Beier 1968a, 107)
U. Beiers Konzept des ‚modernen Künstlers’ war von seinem Interesse
an der Art Brut geprägt. Kunst sollte frei von jeglichen Einflüssen aus der
inneren Imagination der Künstlerin oder des Künstlers entstehen. Doch
sollte der ‚moderne Künstler’ auch eigene Erfahrungen aus dem sozialen
und persönlichen Umfeld mit einbeziehen. Für U. Beier war es auch
wichtig, dass die Kunstschaffenden ihre eigene lokale Vergangenheit
akzeptierten, aber eine ästhetische Distanz zu ihr hielten. Dies sollte
ihnen ein freies Arbeiten ermöglichen171. Damit nahm er auch Ideen der
Negritude auf, die sich der eigenen verbindenden Traditionen zurücker-
innernd eine neue postkoloniale Ära einleiteten wollte.
Die Negritude-Bewegung fand auf dem First International Congress of
Black Writers and Artists in Paris im September 1956 eine Plattform und
war ein Versuch, unabhängig von den Kolonialmächten Netzwerke zu
etablieren und ein kulturelles Erwachen der Nationen zu provozieren.
Inspiriert durch die Bewegung um Léopold Sédar Senghor (s. 3.5) wurde
dabei der Rolle der Künste eine besondere Bedeutung zugemessen. Die
Art Brut wurde in diesem Zusammenhang zu einem Protest gegen ein
171
„Much of what was taught was considered irrelevant and aroused in some
students the desire to go their own way, to discover their own culture for themselves
since they were taught nothing about it in the institution.“ (U. Beier 1968a, 42)
Das Archiv als Heimat
152
koloniales Regime, welches die Kreativität und das Selbstwertgefühl
unterdrückte (s. Probst 2011, 37). U. Beier
„[...] would promote, for the most part, only artists whose work showed
a formal or conceptual synthesis of modernist avant-garde techniques
and the sense of enigma he identified with indigenous art and religions
in Africa. Such work must at once be formally expressive and intuitive
rather than deliberate or mannered but also suggestive of some indeter-
minate spirituality and indirectly evocative of Western modernist and
indigenous African artistic traditions.“ (Okeke-Agulu 2015, 136-137)
Am 21. März 1962 eröffnete U. Beier zusammen mit Ladipo den Mbari
Mbayo Club; er sollte ein Ort sein, für alle die an Kunst interessiert wa-
ren, offen für Experimente und unbeeinflusst von akademischen Prakti-
ken. Der Club befand sich in Ladipos Elternhaus. Ladipo schrieb Thea-
terstücke zu Erzählungen aus der Yoruba-Mythologie und führte sie im
Club auf; damit wurde er eine ‚spirituelle Quelle’ für viele Künstlerinnen
und Künstler aus Oshogbo (Onibonokuta 1983; U. Beier 1989c). G.
Beier bereicherte den visuellen Aspekt der Theateraufführungen, indem
sie nach ihrer Ankunft ab 1963 Bühnenbilder und Kostüme dafür ent-
warf.
U. Beier hatte Ladipo in dessen Popular Bar in Oshogbo, die dieser 1958
eröffnet hatte, kennengelernt. Ladipo war eng mit der anglikanischen
Kirche in Oshogbo verbunden und trat dort regelmäßig auf. Er begann
die Orgelpartien durch bata Trommeln zu ersetzen, was allerdings dazu
führte, dass er aus der Kirche ausgeschlossen wurde. Daher wandte er
sich dem Mbari Artists and Writers Club in Ibadan zu, in dem er 1961
eine eigens komponierte Weihnachts-Kantate aufführte. Dies führte unter
anderem dazu, dass Ladipo die Gründung des Mbari Mbayo Club in Os-
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
153
hogbo initiierte (s. U. Beier 1994b, 15ff; Okeke-Agulu 2015, 161ff).
Ladipo gestaltete den Club mit der Hilfe von Wenger (Abb. 3.3.30,
3.3.31, 3.3.32): “With so little time left, we opted for an exhibition of
linocuts by Susanne Wenger – the obvious choice, since at that time she
was the only local artist.“ (U. Beier 1994b, 17) Wie schon in Black
Orpheus formuliert (Akanji 1958) leitete Wenger für U. Beier eine neue
Form der afrikanischen Moderne ein. „Whereas Wenger herself was re-
deemed [...] by deep immersion in the liberatory, mysterious, precogniti-
ve world of the Yoruba religion and ritual […].“(Okeke-Agulu 2015,
136) Befreit von europäischen Konventionen und inspiriert von ihrem
Umfeld arbeitete sie aus ihrem Inneren, ihrer spirituellen Welt heraus.
Hier trafen sich, kombiniert mit neuen Medien und Techniken, Spirituali-
tät, innere Kreativität und Originalität:
„Authenticity, for Beier, is not so much legible in the (Nigerian) artistic
ability to announce through his work a direct formal connection to an
indigenous artistic tradition, as in his demonstration of his individuality,
both as an artist and historical subject not too fixated with given, a pri-
ori constituted identities.“ (Okeke-Agulu 2013, 166)
Gleichzeitig mit der Eröffnung des Mbari Mbayo Club wurde Ladipos
erster Teil seiner Trilogie Oba Moro172 aufgeführt. Im selben Jahr stellte
U. Beier Skulpturen des ghanaischen Künstlers Vincent Kofi173 aus
172
Die Stücke Oba Moro ‚Ghost-Catcher King’ (aufgeführt 1962), Oba Koso ‚The
King did not hang’ (1963) und Oba Waja ‚The King is dead’ (1964) basieren auf der
Geschichte des Oyo Königreiches. Dieses hatte seine Blütezeit im 17. und 18. Jhdt. und
wurde wahrscheinlich im 14. Jhdt. gegründet (Ladipo 1964; U. Beier 1989c, 1994b).
173
Vincent Akwete Kofi (1923-1974) studierte Kunst in London und New York
und kehrte 1961 nach Ghana zurück, um dort als Kunstlehrer zu unterrichten. U. Beier
schrieb über Kofi in Contemporary Art in Africa: „He feels that the Ghanaian artist
Das Archiv als Heimat
154
(Abb. 3.3.33), im Mai Fotografien und Arbeiten aus Salvador, im Juli
Gemälde des mosambikanischen Künstler Malangatana, die er bereits im
Juni 1962 im Mbari Artists and Writers Club in Ibadan gezeigt hatte, und
im September Arbeiten des Künstlers Asiru Olatunde174, die ebenfalls
schon in der Ausstellung Nigerian Folk Art im Mai 1962 in Ibadan prä-
sentiert worden waren. Obwohl die beiden Clubs anfangs als Gegenent-
würfe gedacht waren, war deren Ausstellungsprogramm eng miteinander
verbunden und viele der von U. Beier von 1962 bis 1964 organisierten
Ausstellungen wurden in Ibadan und Oshogbo gezeigt. Zum Teil werden
Orte und Datierungen auf den Flyern im Archiv der Beiers nicht genannt;
die Flyer sind unter dem Titel Mbari in einem Ordner zusammengefasst.
Besonders der Mbari Mbayo Club wurde aufgrund U. Beiers Vermittlung
im Westen bekannt. So zeigte er auf dem Berlin Festival im Jahre 1964
Bildproduktionen der Teilnehmenden aus den Workshops in Oshogbo
und verkaufte eigene Publikationen.
Der guyanische Künstler Denis Williams leitete auch den im August
1962 in Oshogbo stattfindenden Workshop, an dem viele Schauspielerin-
nen und Schauspieler aus Ladipos Theater teilnahmen: „The young ac-
tors went into it without preconceived ideas and with complete freedom.“
(U. Beier 1991, 6)175 Die Zusammenarbeit aller Teilnehmenden (ganz im
needs to courage to select, reject and assimilate where necessary. Outside influences do
not constitute a danger to a virile artistic tradition.“ (U. Beier 1968a, 52)
174
Asiru Olatunde (1918-1993) war gelernter Goldschmied, der mit Kupferplatten
arbeitete, aus denen er Reliefs fertigte. Später arbeitete er mit Aluminiumplatten. Um
ihn finanziel zu unterstützen und ihn vor einer zu frühen Kommerzalisierung zu schüt-
zen, kaufte U. Beier seine frühen Arbeiten (U. Beier 1963b, 1965b, 1968a, 1992d).
175
Die lokale Öffentlichkeit war anfangs kaum an diesem Workshop interessiert.
Daher wurden Mitglieder aus der bereits vorhandenen Theatergruppe und ihrem Umfeld
rekrutiert: „Initial response was unenthusiastic and disappointing. An open invitation
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
155
Sinne des ursprünglichen Mbari Konzepts) resultierte aber aus der Kon-
zentrierung um Ladipo und der nach außen vermittelnden Rolle von U.
Beier. „[...], Beier acted as Mbari Mbayo’s public relations officer, tire-
lessly drawing attention to the club’s activities and providing the wider
world with accessible interpretations of them.“ (Probst 2011, 41)
Im Jahre 1963 organisierte der amerikanische Künstler Jacob Lawrence
den zweiten Workshop in Oshogbo (und den vierten insgesamt), den
wiederum Williams leitete (s. U. Beier 1963a, Kennedy 1992). Beide
verfolgten der Idee, eine Schule zu gründen, die sich an nicht formell
ausgebildete Künstler richtete: „I thought a workshop with students who
had no background in art education might prove more rewarding.“ (U.
Beier 1994b, 20)
Auch Künstler wie Afolabi und Ogundele nahmen an diesen Workshops
teil (Abb. 3.3.34, 3.3.35) und arbeiteten später mit G. Beier, die 1963
nach Oshogbo gekommen war, eng zusammen. Die in dieser Zeit ent-
standenen Arbeiten zeigen deutlich, wie stark sich die Beteiligten gegen-
seitig beeinflusst haben (G. Beier 2001b; Okeke-Agulu 2013):
„The similarities between the early works of students of the Oshogbo
Art School and Georginas work demonstrate the closeness of the inter-
action between the artists and their teacher. Georgina Beier was even
called Yeye Olona or ‟Mother of the Artists‟, which expresses the ad-
miration and respect the artists felt for her.“ (Mutumba 2012, 129)176
was extended to the local population through personal contact, handbills and printed
posters. On the appointed day, nobody showed up.“ (Jegede 1983, 70)
176
Im Jahre 1992 bekam sie den offiziellen Chieftancy Titel Yeye Olona (Abb.
3.3.36, 3.3.37).
Das Archiv als Heimat
156
In Oshogbo nahm G. Beier an dem insgesamt fünften Workshop teil, den
der niederländische Künstler Ru van Rossem Anfang 1964 leitete177. Im
August 1964 übernahm G. Beier die Organisation des weiteren Work-
shops, an dem wieder Afolabi und Ogundele teilnahmen. Auch weil sie
nur einige Jahre älter war als die meisten der Teilnehmer, sah sie sich
eher als Kollegin und nicht als Lehrerin178:
„I hate the word teacher, because it implies authority. We think of a
teacher as somebody who tells others what to do. But I believe in the
Yoruba saying: “The effort of forcing another man to be like oneself,
makes one an unpleasant person.“ (G. Beier in Ogundele et al. 2001,
213)
Dieser fünftägige Workshop (3.-8. August 1964) konzentrierte sich auf
unterschiedliche Medien und Techniken, die G. Beier für die Kunstschaf-
fenden für angemessen hielt, und betonte die Bedeutung von Spontaneität
und Intuition für künstlerische Vorhaben (s. Kennedy 1992; Mutumba
2012, 123; Okeke-Agulu 2013, 164): „Georgina has this sensitiviy in the
highest degree, that’s why some of the greatest artists in New Guinea and
in Nigeria emerged from her studio.“ (U. Beier in Ogundele et al. 2001,
xxvi) Sie ermutigte die Teilnehmer ihrer inneren Inspiration zu folgen,
die sich aus ihrem kulturellen Hintergrund ergab, hier in den meisten
Fällen aus der Yoruba-Mythologie, die eine grosse Rolle für U. und G.
Beier spielte (s. auch 3.11). Die Teilnehmer sollten danach zurück in ihre
Heimat, um dort ihren Traditionen nachzuspüren, diese aber distanziert
177
Van Rossem stellte bereits 1961 im Mbari Artists and Writers Club in Ibadan
aus (CBCIU et al. 2018).
178
„Ich glaube, dass ich deshalb erfolgreich war in Oshogbo, weil ich mich nie als
Lehrer betrachtet habe. Ich versuchte immer nur, Möglichkeiten zu finden, um die indi-
viduelle Welt des Künstlers zu kräftigen.“ (G. Beier in Zimmer 1980, 120)
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
157
betrachten. „Die Oshogbo-Künstler hatten eine Unbefangenheit, die es
ihnen ermöglichte, ihre Tradition auf ganz neue und individuelle Art um-
zudeuten.“ (G. Beier in U. Beier 1980a, 122)
Die Teilnehmer Twins Seven Seven, Muraina Oyelami, Adebisi Fabun-
mi179 und Jimoh Buraimoh180 arbeiteten auch nach dem Workshop als
Künstler weiter und entwickelten ihre eigene Formen- und Farbenspra-
che.
U. Beiers Essay Experiment in Art Teaching (1963a) in Black Orpheus
und seine weiteren zahlreichen Publikationen über die Künstler aus Os-
hogbo (Lipp 1996181) zeigen, wie wichtig die Workshops und die Zeit in
Oshogbo für die ästhetische Formulierung seines Kanons der afrikani-
schen Moderne war182. Die Kunstschaffenden entwickelten eine in U.
179
Adebisi Fabunmi (*1945) wurde in Takoradi im Westen Ghanas geboren. In
Oshogbo arbeitete er mit seiner Schwester in der Esso Tankstelle gegenüber des Mbari
Mbayo Club, die von Akanji gestaltet worden war (U. Beier 1967a, 1968a), und in der
Popular Bar von Duro Ladipo (U. Beier 1989d). Zudem schloss er sich Ladipos Thea-
tergruppe an: „In the theatre I became aware for the first time, how threatened our cul-
ture was. Duro’s plays and your museum in Oshogbo enlightened me.“ (Fabunmi in U.
Beier 1991, 32) Er war Teilnehmer des ersten Workshops, den G. Beier 1964 leitete
(Jegede 1983; U. Beier 1991; Probst 2011). 1966 wurden einige der Künstler eingela-
den, den Palast in Otan Ayegbajuzu gestalten. Fabunmi und G. Beier schufen gemein-
sam zwei Wandgemälde, von denen eins hier beschrieben ist (s. 3.4). Im selben Jahr, in
dem dieses Wandgemälde entstand, verfertigte Fabunmi seine ersten Linolschnitte; von
diesen finden sich 27 Drucke in der Sammlung der Beiers: „Fabunmi’s best work to
date are his lino-cuts, in which he seems to combine fantastic content with a highly
disciplined sense of form.“ (U. Beier 1968a, 121)
180
Jimoh Buraimoh (*1943) war Elektriker und Techniker im Theater von Duro
Ladipo und nahm 1964 an G. Beiers Workshop teil. Besonders bekannt wurde er durch
seine Mosaike aus Perlen (U. Beier 1968a; Probst 2011).
181
Thorolf Lipp stellte 1996 U. Beiers Publikationen unter dem Titel The Hunter
thinks the Monkey is not wise zusammen.
182
„Beier’s role in this constellation was primarily that of patron and mediator.
Untiringly, he secured grants, hired expatriates and visiting artists as instructors for the
summer schools, organized exhibition venues for the artists and their works, and, most
importantly, provided models of interpretation for the interested public.“ (Probst 2013,
299)
Das Archiv als Heimat
158
Beiers Augen moderne Ausdrucksform aus einer inneren Kreativität her-
aus, wissend um ihre kulturelle Herkunft, aber unabhängig von ihr. Diese
Workshops hatten zwangsläufig einen großen Einfluss auf die weitere
Entwicklung und das Werk der damals noch jungen Künstlerin G. Beier
(s. auch 3.3). Dazu kommt noch, dass die Beiers nach solchen Work-
shops mit vielen Künstlerinnen und Künstlern in Kontakt blieben, mit
ihnen weiterhin zusammenarbeiteten und sie auch finanziell unterstütz-
ten. Dafür stellen sie das Museum für populäre Kunst im Palast des Kö-
nigs von Oshogbo (s. 3.6.2.1) und auch ihr eigenes Haus zu Verfügung.
3.3.3 Fazit
U. und G. Beier hatten in Oshogbo für sich eine Heimat gefunden. Hier
gestalteten sie ihre Umgebung und hier entwickelten sie eine Lebenswei-
se, die sie später auch an anderen Orten beibehielten (s. 3.9, 3.11). Das
Haus in Oshogbo spielte bei der Lebensführung und Lebensgestaltung
aller Beteiligten eine wichtige Rolle: Es war ein Ort der Gestaltung, der
individuell und privat genutzt werden konnte, der frei sein sollte von be-
engenden Traditionen und ihren (mentalen) Bildern. Die Gestaltung des
Hauses ging über den eines Privatraumes hinaus; sie wurde Teil einer
künstlerischen Bewegung, die die Beiers bis weit in ihr hohes Alter wei-
terverfolgten. Sie eigneten sich hier und woanders die Innenräume ihres
Hauses aber auch ihr kulturelles Umfeld nach eigenen Ideen und Kon-
zepten an und festigten damit ihre Rollen als Kunstpatron und Künstlerin
vor Ort. Die Aneignung und Gestaltung der Orte waren zwangsläufig mit
dem Vergessen und der Zerstörung (aktiv und passiv) von (mentalen)
Bildern verbunden. Nur so konnten neue Bilder geschaffen werden. Für
den ‚modernen Künstler’ waren dies wesentliche Voraussetzungen, zu-
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
159
mal die Beiers von den Kunstschaffenden eine Loslösung von normati-
ven Formen (auch wenn sie sich dieser bewusst sein sollten) forderten
und eine künstlerische Freiheit jenseits ihrer Rollen, die sie in ihren Ge-
meinschaften innehatten. Die Etablierung der beiden Mbari Clubs in
Ibadan und Oshogbo und die damit verbundenen Workshops unterstri-
chen diese Einstellung. Künstlerinnen und Künstler konnten ausprobieren
und gestalten, jenseits von formellen Vorgaben. Auch wenn sie sich ihres
eigenen ‚kulturellen Erbes’ bewusst sein sollten, so war der freie künstle-
rische Ausdruck für die Beiers jenseits von akademischen oder traditio-
nalen Vorgaben interessanter und beeinflusste entscheidend ihr Konzept
des ‚modernen Künstlers’.
Das Archiv als Heimat
160
Abb. 3.3.2
Abb. 3.3.3
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
161
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168
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169
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Abb. 3.3.21
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170
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Abb. 3.3.23
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171
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Abb. 3.3.25
Das Archiv als Heimat
172
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Abb. 3.3.27
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
173
Abb. 3.3.28
Abb. 3.3.29
Das Archiv als Heimat
174
Abb. 3.3.30
Abb. 3.3.31
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
175
Abb. 3.3.32
Abb. 3.3.33
Das Archiv als Heimat
176
Abb. 3.3.34
Abb. 3.3.35
Das Haus als Ort des Vergessens und der Aneignung
177
Abb. 3.3.36
Abb. 3.3.37
Das Archiv als Heimat
178
Abb. 3.4.1
Von dominanten Akteuren
179
3.4
Von dominanten Akteuren
3.4.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die glänzende Schwarz-Weiß Fotografie mit den Maßen 24 x 17,7 cm
klebt auf einem weißen DinA4 Blatt. Der seitliche und obere Abstand
zum Rand des Blattes beträgt 1,5 cm, der untere Abstand ist mit 4 cm
größer. Die Ränder des Fotos haben sich von der Unterlage gelöst. Hebt
man die Ränder an, sieht man auf der Rückseite Überreste von gelbem
Papier. Das Foto muss sich demnach früher auf einer anderen Unterlage
befunden haben. Unmittelbar unter dem Foto, steht mit schwarzem
dünnen Filzstift geschrieben: „With Bisi Fabunmi cooperating on a
mural in the palace of the King of Otan Ayegbaju 1966“. Die weißen
Striche und Punkte auf dem Bild sind wahrscheinlich auf Verunreini-
gungen des Kameraobjektivs oder während der Arbeit in der Dunkel-
kammer zurückzuführen.
Auf der Fotografie sieht man zwei Personen, die in einem Raum vor ei-
ner bemalten Wand stehen. Die bemalte Wand beginnt am rechten Bild-
rand und zieht sich leicht schräg nach hinten, wo sie etwas jenseits der
Bildmitte rechtwinklig auf eine weitere unbemalte Wand stößt, die links
vom Bildrand beschnitten wird. Beide Wände enden im oberen Bereich
des Bildes; darüber blickt man in den dunklen Dachboden. Vor jeder
Wand befindet sich auf dem Boden ein relativ niedriger steinerner Vor-
sprung; der vor der unbemalten Wand ist etwas höher. Diese Vorsprün-
ge oder Simse haben eine fleckige, unregelmäßige Oberfläche. Licht
fällt von links ein. Die weichen Reflexionen auf den Körpern der beiden
Personen lassen auf eine natürliche Lichtquelle von draußen schließen.
Die Fotografie hat eine große Tiefenschärfe. Die Blende der Kamera
muss demnach relativ weit geschlossen gewesen sein. Man erkennt kei-
Das Archiv als Heimat
180
ne Bewegungsunschärfe, obwohl beide Personen einer Tätigkeit nach-
gehen; dies ist ein Indiz dafür, dass ein lichtempfindlicher Film benutzt
wurde, sonst wäre eine größere Unschärfe zustande gekommen. Eine
andere Möglichkeit wäre, dass sich beide Personen im Moment der
Aufnahme nicht bewegt haben, sich also bewusst waren, dass sie foto-
grafiert wurden.
Vor der bemalten Wand steht im Vordergrund eine Frau, die im Profil
zu sehen ist. Ihre Haut ist hell; ihr linkes Bein steht angewinkelt auf
dem Wandvorsprung; das rechte Bein ist gestreckt und ab dem Knie
nicht mehr sichtbar. Vom linken Bein ist noch der Hosensaum sichtbar,
der Fuß jedoch nicht. Kopf, Hals und Rumpf der Frau liegen fast in der
Bildmitte, d. h. es ist vor allem diese Person, welcher die Fotografin o-
der der Fotograf die Aufmerksamkeit geschenkt hat. Die Frau hat den
rechten Arm leicht angewinkelt, die Hand in Richtung Wand ausge-
streckt und hält einen Pinsel zwischen Zeigefinger und Daumen. Der
Pinsel berührt die Wand. Der kleine Finger der Frau krümmt sich zur
Handfläche, der Ringfinger ist mit einem Ring geschmückt. Sie trägt
ein längs gestreiftes Hemd, dessen Kragen nach oben steht und dessen
Ärmel bis zum Ellenbogen aufgerollt sind. Das Hemd hängt gerade bis
zu ihrer Hüfte herunter. Der linke Arm der Frau ist vom Oberkörper
verdeckt; man sieht nur den nach hinten gerichteten Ellenbogen. Die
Hose ist ebenfalls grau-schwarz gestreift, jedoch sind die Streifen
schmaler als die auf dem Hemd. Die Frau trägt einen schwarzen Hut
mit einer großen Krempe, die vorne nach unten und hinten nach oben
geklappt ist. Ihre Ohren sind von ihren blonden Haaren, die zum großen
Teil unter den Hut gesteckt sind, halb verdeckt; man erkennt den Haar-
ansatz im Nacken. Sie blickt auf den Pinsel, mit dem sie helle Farbe auf
die Wand aufträgt. Zwischen ihr und der zweiten Person befinden sich
Von dominanten Akteuren
181
ein Eimer, zwei umgedrehte Deckel und ein dunkler, zusammenge-
knüllter Stoff.
Die zweite Person auf dem Bild, ein Mann, steht ebenfalls vor der be-
malten Wand, aber mehr im Hintergrund. Er hat dunkle Haut, kurzes
dunkles Haar und trägt eine helle Hose mit Hosentaschen, sowie dunkle
Schuhe. Sein rechtes Bein steht auf dem Boden, sein linkes angewinkel-
tes Bein auf dem Wandvorsprung. Der Schuh wird zur Hälfte vom Ei-
mer verdeckt. Der Mann ist leicht nach vorn gebeugt; sein rechter Arm
ist ebenfalls in Richtung Wand gestreckt, ist aber etwa ab dem Ellenbo-
gen von der Frau verdeckt. Der linke Arm ist nicht zu sehen. Das Hemd
des Mannes ist aus hellem Stoff mit verschiedenen längs verlaufenden
Streifen, von denen die dünneren dunkel sind. Auf Höhe der Taille be-
findet sich eine Tasche, die auf das Hemd aufgenäht ist. Der untere
Rand des Hemdes hat Fransen. Das Gesicht ist im Halbprofil zu sehen;
das von links kommende Licht wird oberhalb und im Bereich der Wan-
genknochen reflektiert. Die Lippen sind geschlossen; der sehr kon-
zentriert wirkende Blick ist nach unten auf den rechten Arm gerichtet.
Beide Personen malen ein Bild direkt auf die Wand. Dieses zeigt ver-
schiedene abstrakte Figuren mit großen Augen und offenen Mündern.
Die Figuren sind mit durchgängigen, markanten Linien verbunden. Da-
zwischen liegen größere, einfarbige Flächen. Unmittelbar bevor die
bemalte Wand auf die unbemalte trifft, fallen oben in der Ecke zwei
Augen auf, die nach unten zu blicken scheinen. Diese gehören zu einer
Figur, die unterhalb der Augen zunächst schmaler wird, sich dann aber
zu einem dunklen Oval verbreitert, das an einen offenen Mund erinnert.
Die Anordnung der verschiedenen Zeichen und Linien erinnert an Vö-
Das Archiv als Heimat
182
gel und Fabelwesen, die Abstraktion lässt nur schwer eine Beschrei-
bung zu183. Teile der Wandmalerei sind von beiden Personen verdeckt.
3.4.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
3.4.2.1 Bilder und ihre Akteure
„Creativity is never an individual act, carried out in a vacuum.. Neither
does it stem from a single cultural source or taproot. Rather, it begins
with those fertile moments of cross-pollination when people travel,
meet, talk, exchange, borrow and connect, like synapses in a brain or
the lateral rhizome root system suggested by Deleuze and Guattari.“
(Savage 2014, 8)
Die Schwarz-Weiß Fotografie stammt aus demselben Ordner wie das
vorherige Bild (s. 3.3.2). Die beiden Personen auf dem Bild sind im Vor-
dergrund G. Beier und im Hintergrund Adebisi Fabunmi. Der Fotograf
war U. Beier. Die Schrift unter dem Bild stammt von G. Beier. Die
Wandmalerei wurde 1966 im Palast des Königs von Otan Aiyegbajuin
einer Kleinstadt in der Nähe von Oshogbo fertiggestellt184. Die Fotogra-
fie befindet sich im Beier Archiv und wurde 2001 in G. Beiers (Au-
to)Biografie veröffentlicht (G. Beier 2001b). Fabunmi gehörte wie A-
folabi und Ogundele zu den Künstlern, mit denen G. Beier eng zusam-
menarbeitete. Er und G. Beier hatten sich 1964 in Oshogbo getroffen.
183
Zu den Schwierigkeiten abstrakte Bildmotive i. S. Panofskys zu beschreiben
siehe Imdahl (1980), Günzel und Mersch (2014).
184
Aufgrund politischer Unstimmigkeiten nach der Fertigstellung des Wandge-
mäldes 1966 boykottierten die Marktfrauen den König und weigerten sich ihm Essen zu
verkaufen. Bevor er floh, zündete er seinen Palast an und zerstörte somit auch das
Wandgemälde. Ein genaues Datum war nicht zu ermitteln. Siehe U. Beier (1991), G.
Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013 (Auf-
nahme #4, 38:50min. ff).
Von dominanten Akteuren
183
Fabunmi war einer der ersten Teilnehmer des Workshops, den G. Beier
im selben Jahr leitete. Da sie nach eigener Aussage in dieser Zeit kaum
Gemälde angefertigt hatte (s. Tröger 2001, 15), sie aber das Bedürfnis
hatte, Bilder zu (er)schaffen, wandte sie sich Wandgemälden zu, eine
künstlerische Ausdrucksform der Yoruba, die besonders in den Schreinen
der Orisha zu sehen ist. Diese Schreine werden gebaut, um die verschie-
denen Gottheiten zu ehren und diese, wenn möglich, in ihren Entschei-
dungen zu beeinflussen (Aremu et al. 2012)185.
„Wall paintings on shrines were usually carried out by female priestess-
es. The mud walls of the shrines were darkened with sheep's dung or
indigo. The major colour used was white (chalk) with small touches of
brownish red (camwood) yellow ochre (onyinrin) and black (charcoal
or dark indigo). The paintings had to be washed off and renewed every
year before the annual festival for the Orisha. The reason for this was
not so much that the paintings had begun to disintegrate, but because
the paintings were also considered to be a message from the Orisha, and
because the creative act of painting was considered to be a form of wor-
ship.“ (U. Beier o.J.a, 90)186
185
Die Wandmalereien wurden von älteren Frauen gestaltet, die zwar individuell
arbeiteten, aber oft auf bestimme Motive zurückgriffen: „Most shrine paintings are
characterized by symbolic motifs, patterns and colours. Animals such as lizards, snakes,
chameleon, tortoise, birds and schematic lines of different thicknesses and shapes are
used in the beautification process. All these animal motifs and colours have meanings,
which could be traced in certain myths to the deities referred to as Orisa among the
Yoruba.“ (Aremu et al. 2012, 347) Für Beispiele von Wandmalereien siehe U. Beier
(1960d), Campbell (2008).
186
Die niedergeschriebene Aussage U. Beiers befindet sich in einem der digitalen
Ordner im Archiv mit dem Titel Volume 8: Yoruba Architecture and Wall Painting.
Vgl. auch U. Beiers Ausführungen über die Wandmalerein der Igbo-Gemeinschaft (U.
Beier 1989e).
Das Archiv als Heimat
184
Eine weitere Fotografie aus dem Jahre 1966 zeigt das vollendete Wand-
bild (Abb. 3.4.2). Vor ihm sitzen vier Männer; die Handschrift unter dem
Bild erklärt, dass sich das Gemälde im Palast des Königs von Otan
Ayegbaju befindet. Es nimmt die gesamte Wand ein; die Farbflächen
sind von dicken Linien umrissen. Das Bild wirkt, als ob es sich bewegen
würde. Von links kommend sieht man eine Figur, die zwei große Augen
auf einem schmalen Hals hat. Sie sieht aus wie der Kopf einer Schnecke.
Der Hals streckt sich nach unten und endet auf einer grauen Fläche, die
nach rechts oben geht als ob der Körper sich biegen würde. Darunter ist
eine schwarze Fläche zu sehen, die nach unten zum Wandvorsprung aus-
läuft. Daneben liegen unterschiedlich helle Flächen; manche sind rund,
manche haben Ecken. In einer der Flächen befindet sich ein einzelner
runder Kreis; darunter sieht man ein Augenpaar, das an die Augen der
Schlange in G. Beiers Mosaik in der Küche erinnert (Abb. 3.3.18). Wei-
ter rechts meint man einen Vogelkopf mit hellem Schnabel und einem
dunklen Auge zu sehen, dessen grauer Flügel, auf dem Kreise zu sehen
sind, sich nach oben streckt. Im Gegensatz zu der Fotografie, die den
Arbeitsprozess an diesem Bild festhält, sieht man hier, dass das Auge des
Vogels ausgemalt wurde und die weißen Flächen am Schnabel übermalt
wurden. Auffällig sind die alles verbindenden Linien. Man kann nicht
unterscheiden, wer von den beiden was gemalt hat. Linien und Farbblö-
cke gehen ineinander über; der Pinselduktus ist gleichmäßig und weist
keine merklichen Unterschiede auf.
Das Wandgemälde entstand unmittelbar bevor G. und U. Beier Nigeria
verließen, um 1967 nach Papua-Neuguinea zu ziehen (s. 3.9). Zu dieser
Zeit hatte G. Beier schon mehrere Jahre eng mit unterschiedlichen Künst-
lerinnen und Künstlern zusammengearbeitet und ihre eigene Bildsprache
Von dominanten Akteuren
185
stark verändert (Okeke-Agulu 2013). Das Wandgemälde weist bereits auf
Fabunmis spätere große, monochrome Farbflächen hin und auf G. Beiers
Vorliebe für eine starke Linienführung187:
„I became more acutely aware of the power of line through classical
music – Ulli’s music. I had never been exposed to the depths of classi-
cal music before. When Ulli played music I would lie on the floor draw-
ing lines to the power and rhythm of music. The fine long threads in a
high pitch from the violin contrasting dramatically with the command-
ing black depth of the bass cello.“ (G. Beier, Email an die Autorin, 5.
November 2015)
Das Foto zeigt, wie G. Beier und Fabunmi konzentriert an ganz unter-
schiedlichen Stellen des Wandgemäldes arbeiten. Beide blicken auf das
Gemälde und nicht in die Kamera. Dennoch scheint es, als ob sich vor
allem G. Beier bewusst gewesen ist, dass sie fotografiert wurde. Sie steht
sehr gerade und malt nur an einer kleinen Stelle, so als ob sie größere
Bewegungen vermeiden wollte. Der Hut scheint eher ein modisches Ac-
cessoire zu sein, da sich die beiden Personen in einem Innenraum befin-
den und daher ein Sonnenschutz nicht nötig ist.
Trotz einer angestrebten Gleichberechtigung der beiden Künstler, die vor
allen Dingen im Nachhinein betont wurde (G. Beier in Tröger 2001),
steht für den Fotografen G. Beier im Mittelpunkt. Dies mag an der per-
187
Siehe hierzu Aussagen über ihre Arbeiten in ihrer (Auto)Biografie (G. Beier
2001): „She has the capacity of controlling space with simple black line, as if the rela-
tionship of different spaces had been preconceived in her mind, and the line simply
comes out to demonstrate that knowledge of space.“ (El Salahi 2001, 82)
„Depending on where the line enters the paper or where it leaves it – she can create
mood. As your eyes follow the line, you almost feel you are moving. She carries you
with these lines, it’s like being on a skateboard; then by the time you come back, you
want to have another ride!“ (Abiodun 2001a, 89-90)
Das Archiv als Heimat
186
sönlichen Beziehung zwischen G. und U. Beier liegen (U. Beier doku-
mentierte G. Beiers künstlerischen Werdegang), weist jedoch zugleich
auf eine westliche Außenwahrnehmung der Workshops und auf die all-
gemeine Wahrnehmung ‚moderner Kunst’ aus Afrika hin, die Europäer
als ‚Lehrende’ und die lokalen Künstlerinnen und Künstler als ‚Nachah-
mende’ verstand (s. 3.4.2.2). Auch wenn U. Beier immer wieder betonte,
dass in den Workshops nicht gelehrt, sondern eine Plattform zur Verfü-
gung gestellt würde, auf der sich die Kunstschaffenden frei, also ohne
Beeinflussung, entfalten könnten, so waren doch beide, U. Beier und G.
Beier, eng mit den Künstlerkarrieren verbunden. Dies wird besonders in
U. Beiers Publikationen deutlich, in denen er sich als der Experte und
Vermittler inszeniert (er war derjenige, der Interviews führte und Ein-
blick hatte in die Arbeitsprozesse) und dadurch seine Rolle unterstreicht.
Seine und G. Beiers oftmals von ihm negierte, aber dennoch vorhandene
Dominanz wird damit deutlich188.
Wie auch Okeke-Agulu (2013) betont, ging es bei den Workshops und
bei der künstlerischen Zusammenarbeit um eine gegenseitige Beeinflus-
sung; jeder war Teil eines Netzwerkes, das sich aus verschiedenen Co-
dierungen heraus entwickelte. Dies spiegelt sich auch in dem Wandge-
mälde wider, welches mehrere Akteure vereint:
188
Im Laufe der Zeit, besonders in den Jahren in Bayreuth (1981-1984 und 1989-
1997), hat U. Beier viele Einzelbeiträge und Bücher jeweils in Deutsch und in Englisch
publiziert, die er selbst in einer kleinen Auflage im Iwalewahaus produzierte (Lipp
1996). Über fast jede Künstlerin und jeden Künstler, mit denen die Beiers im Laufe der
Zeit zusammengearbeitet und zu denen sie auch eine enge persönliche Bindung hatten,
findet sich im Archiv eine Monographie, die die Person in den Vordergrund stellt und
deren Leben mit ihren Werken verknüpft. Dies entsprang U. Beiers Überzeugung, dass
bei der Vermittlung von Bildproduktionen aus Afrika der Schwerpunkt jeweils auf der
Person liegen sollte, um die westliche (Kunst)Geschichtsschreibung, die dem künstleri-
schen Individuum außerhalb des Westens kaum Beachtung schenkte, auf diese Künstle-
rinnen und Künstler aufmerksam zu machen.
Von dominanten Akteuren
187
„It was an unplanned adventure and the only time I have ever worked
with another person. Images appeared effortlessly. I would start some-
thing and Bisi would finish it and vice versa. It is impossible to define
who did what! On that occasion we shared the same mind and never
discussed what to do.“ (G. Beier in Tröger 2001, 15-16)
G. Beier und Fabunmi sind mit ihren eigenen Codierungen und beste-
henden Netzwerken neue Verbindungen eingegangen, die durch kommu-
nikative Prozesse verhandelt und für einen bestimmten Zeitraum etabliert
wurden. In dieser Zusammenarbeit spielten auch die Wand und das Ma-
terial, mit dem sie malten, eine große Rolle, da beide den Prozess der
Gestaltung mitbestimmt haben (z. B. welche Farbe haftet auf der Lehm-
wand, welche Farben stehen generell zu Verfügung, und wie wirken sich
all diese Umstände auf das Endprodukt aus) und somit beide als eigen-
ständige Akteure angesehen werden können. Die Kommunikation zwi-
schen den Akteuren innerhalb ihrer Codierungen ist ein Prozess, der sich
verändert, ihre Rollen werden immer wieder verhandelt (ganz im Sinne
der Akteur-Netzwerk-Theorie; s. 2.3.2):
„Often in practice we bracket off non-human materials, assuming they
have a status which differs from that of a human. So materials become
resources or constraints; they are said to be passive; to be active only
when they are mobilized by flesh and blood actors. But if the social is
really materially heterogeneous then this asymmetry doesn’t work very
well. Yes, there are differences between conversations, texts, techniques
and bodies. Of course. But why should we start out by assuming that
some of these have no active role to play in social dynamics?“ (Callon
und Law 1997, 168)
Das Archiv als Heimat
188
Auf der vorliegenden Fotografie ist eine Bildproduktion zu sehen, an der
unterschiedliche Akteure beteiligt waren: G. Beier, Fabunmi, der Palast,
die Malutensilien, die Wand und das entstehende Wandgemälde, in dem
die Netzwerke der abgebildeten Akteure zusammentreffen. Das sind die
Codierung von G. Beier aus ihrer Kindheit, ihre ersten Ideen über Afrika,
die von einem westlichen Verständnis geprägt waren, ihre ersten Kontak-
te in Zaria, die unterschiedlichen Personen, mit denen sie zusammenge-
arbeitet hat und Fabunmis Netzwerke. Dessen Codierung ist ebenfalls in
seiner Vergangenheit verankert, so z. B. sein Umzug nach Nigeria, das
Erlernen der Yoruba-Sprache, seine Begegnung mit Ladipo und die Er-
fahrungen in den Workshops ab 1964 mit neuen Materialien und Perso-
nen. Die Malutensilien, die wiederum durch ihren eigenen Herstellungs-
prozess in weitere Netzwerke eingebunden sind, sind somit ebenfalls
codiert. Sie bestimmen aktiv die Bildproduktion, da sie einen bestimmten
Rahmen vorgeben, wie das Farbspektrum, welches sich in diesem Falle
von den traditionalen Farben unterscheidet und die Pinselführung, die
von der Herstellung des Pinsels sowie der Verwendung von Malfarben
verschiedener Herkunft beeinflusst wird. Auch das Gebäude, in dem sich
die beiden Kunstschaffenden befinden, wirkt auf das Bild mit ein, da es
in ein Netzwerk aus Besitzern, Bewohnern und Bauherren eingebunden
ist (so gibt z. B. das Gebäude die Malfläche vor und die Farbveränderun-
gen aufgrund des spezifischen Untergrunds). Die Übersetzungsarbeit
findet zwischen allen Akteuren statt, die sich aufeinander einlassen und
zusammen in ein neues Netzwerk eintreten, und macht damit diese Ak-
teure sichtbar:
Von dominanten Akteuren
189
„Das Repertoire der Übersetzung dient nicht nur dazu, eine symmetri-
sche und tolerante Beschreibung eines komplexen Prozesses zu liefern,
der konstant eine Vielfalt von sozialen und natürlichen Entitäten ver-
mischt. Es erlaubt auch eine Erklärung, wie einige das Recht erhalten,
die vielen von ihnen mobilisierten stillen Akteure der sozialen und na-
türlichen Welt zu repräsentieren und für sie zu sprechen.“ (Callon 2006,
170)
Auch die Fotografie ist eine Bildproduktion, die nicht nur die Codierung
von U. Beier reproduziert, sondern unterschiedliche Akteure mit ihren
Netzwerken vereint, so die auf dem Bild zu sehenden Akteure sowie der
Fotograf mit seiner Kamera. All ihre Codierungen wirken auf die Gestal-
tung der Fotografie ein (s. 2.4.2). Diese scheint auf den ersten Blick eine
etablierte Offensichtlichkeit festzuhalten, die europäische Vorstellung,
dass die (meist) europäischen Lehrerinnen und Lehrer vorgaben und die
Künstlerinnen und Künstler vor Ort nachahmten. Lässt man jedoch alle
Akteure in und mit der Fotografie gleichberechtigt sprechen, was die
ANT vor allen Dingen für die nicht-menschlichen Akteure fordert189, und
betrachtet die Fotografie außerhalb der eigenen festgefahrenen Codie-
rung, so erzählt auch Fabunmi seine Geschichte: Er ist Teil eines ge-
meinsamen Prozesses, eine Tatsache, die auch von G. Beier immer wie-
der betont wurde, auch wenn ihre Position auf der Fotografie die domi-
nierende westliche Narration der Moderne betont. Doch dadurch, dass
beide in eine Beziehung zueinander treten, erweitern sowohl Fabunmi,
189
„Indem die ANT die nicht-menschlichen Akteure sprechen lässt, erzählt sie
eine neue Geschichte: eine Geschichte von heterogenen Akteuren und Netzwerken, die
sich durch kommunikative Prozesse, welche unter dem Begriff ‚Übersetzungen’ zu-
sammengefasst sind, quer zu allen gesellschaftlichen Funktionssystemen bilden.“ (Bel-
liger und Krieger 2006, 37)
Das Archiv als Heimat
190
als auch G. Beier ihre Netzwerke und weitergehend ihre Codierung, was
sich wiederum auf ihre weiteren Bildproduktionen auswirkte.
3.4.2.2 Ausdrucksformen der Moderne
„The modernist experiences and accompanying artistic forms we em-
phazise here are entangled, mutually constitutive, and culturally situat-
ed.“ (Harney und Pillips 2018, 4)
Die Vorstellung, dass die moderne Kunst Afrikas lediglich eine Erweite-
rung oder Nachahmung des europäischen Modernismus sei, war beson-
ders im frühen 20. Jhdt. verbreitet (kritisiert haben dies u. a. Hassan
1999; Kasfir 1999; Okeke-Agulu 2006a, 2015) und degradierte die nicht-
westlichen Künstlerinnen und Künstlern zu passiven Empfängern äußerer
Einflüsse (Harney und Philips 2018)190.
Prägend für eine (immer noch) westlich-orientierte Kunstgeschichte war
der europäische Modernismus191, der sich auf das späte 19. Jhdt. und den
Anfang des 20. Jhdt. bezieht. In dieser Zeit entwickelten sich viele unter-
schiedliche künstlerische Stilrichtungen, wie der Impressionismus, der
Expressionismus und der Surrealismus (um nur einige zu nennen), die
sogenannte Avantgarde. Es war eine Zeit der Abgrenzung von tradition-
alen Bildern und der Suche nach neuen Formen: „Aesthetic modernity is
190
„[...] we are not concerned here with ‘contemporary’ African art, which for all
its merits is an extension of European art by a kind of voluntary cultural colonialism.“
(Fagg und Plass 1964, 6)
191
Modernismus ist ein westliches, philosophisches Konzept, welches im späten
19. Jhdt. entwickelt wurde und Konzepte in der Kunst, der Literatur, etc. neu überdacht
und mit der Vergangenheit (hier u. a. dem Realismus) gebrochen hat. Reaktionen auf
neue politische und soziale Veränderungen in Europa waren auch an unterschiedlichen
Strömungen in der angewandten Kunst zu erkennen. Die Verwendung des Begriffes in
der vorliegenden Arbeit soll nicht Europa als Referenzpunkt bestimmen, sondern die
eigenständige und aktive Reaktion aller Künstlerinnen und Künstler auf Veränderungen
im sozialen und politischen Leben hervorheben.
Von dominanten Akteuren
191
a process of using force neither against persons nor objects but against
non-clarified cultural relations.“ (Sloterdijk 2002, 355-356)
In Europa wuchs das Interesse an fremden Kunstformen (aus europäi-
scher Perspektive). Das ‚Andere’, das Nicht-naturalistische, wurde zur
Inspirationsquelle für die eigenen Bildproduktionen und zeigte Auswege
aus der eigenen Formensprache. Anstatt zu reisen, konnten sich die
Kunstschaffenden in den ihnen fremden Objekten verlieren192, somit ihre
Identität als Künstler formen und auf lange Sicht einen Kanon der euro-
päischen Avantgarde festigen (Clifford 1988). Als sogenannte ‚primitive
Kunst’ bekamen sie einen Eigenwert in der westlichen Kunstgeschichte,
nämlich als Inspiration für europäische moderne Ausdrucksformen
(Goldwater 1986; Rubin 1984; Flam und Deutch 2003; König 2015;
Harney und Phillips 2018). Diese Narrative hielt sich hartnäckig bis zum
Ende des 20. Jhdt. wie die Ausstellung Primitivism in the 20th Century
Art: Affinity of the Tribal and the Modern im Museum of Modern Art
(MoMA) 1984 gezeigt hat193: „[...] such modes of exhibition efface the
192
Für diesen Vorgang brauchten die Künstlerinnen und Künstler der Avantgarde
oft nicht einmal das Original, auch Fotografien und Zeichnungen der Artefakte schienen
ausreichend: „You don’t need the masterpiece to get the idea.“ (Picasso in Rubin 1984,
14)
193
In der Ausstellung wurden nicht-westliche Artefakte den Arbeiten von Künst-
lern wie z. B. Pablo Picasso, Paul Gauguin, Paul Klee, Karl Schmidt-Rotluff, Henry
Moore und Max Ernst gegenübergestellt, um aufzuzeigen inwieweit diese in ihren Ar-
beiten auf die für sie neuen Formen reagierten (Clifford 2003; Myers 2005). Dabei
wurde auch deutlich, welche Objekte, Publikationen oder auch Reiseberichte den
Künstlern zugänglich waren und wie diese die eigenen Arbeiten prägten (Flam und
Deutch 2003). Die Objekte wurden nach formalen Eigenschaften gruppiert (Clifford
1988). Obwohl man den Artefakten aus Afrika und Ozeanien eine eigene künstlerische
Praxis zusprach, wurde gleichzeitig klar herausgestellt, wie sehr sich der moderne Aus-
druck der europäischen von denen der nicht-westlichen Künstler unterschied, die be-
zeichnenderweise weder in der Ausstellung, noch im Katalog namentlich genannt wor-
den waren. „They implicated Modernism as an ideological structure in which value is
constructed or denied through representation.“ (Myers 2005, 270) Die Narrative war,
Das Archiv als Heimat
192
specific histories and power relations through which non-Western objects
became part of Western collections, available to display.“ (Myers 2005,
273) Im gleichnamigen Katalog wurde ‚Primitivismus’ als das Interesse
der Europäer an der ‚primitiven Kunst’ verstanden, aufbauend auf Gold-
waters Aussage, dass es sich um eine Qualität handelte, die in die Objek-
te hineingelesen wurde und sich je nach Individuum ändern konnte
(Goldwater 1986; Rubin 1984). Die Aneignung dieser Objekte durch die
Avantgarde wurde wohlwollend zur Kenntnis genommen, nicht aber die
Auseinandersetzung nicht-westlicher Künstlerinnen und Künstler mit
westlichen Positionen. Ihnen wurde in erster Linie Nachahmung vorge-
worfen:
„An art history that considers Picasso’s appropriations of African con-
ventions innovative but dismisses Enwonwu’s appropriation of Europe-
an conventions are regressive engagements in racism rather than ration-
al analysis.“ (Ogbechie 2007, 22)194
Entgegen dem radikalen Bruch der europäischen Avantgarde mit der
Vergangenheit und der ihnen bekannten Formensprache (s. auch Kasfir
1999, 10) forderte die Moderne in Afrika eine Art Synkretismus, der un-
wie so oft, einseitig: die Künstler der Avantgarde ‚entdeckten’ (um Rubins Worte in
seiner Einleitung im Katalog (1984) zu verwenden) die ihnen fremden Artefakte als
einen Weg heraus aus der eigenen akademisch und europäischen Formensprache. Dabei
waren die Objekte selbst von zentraler Bedeutung und weniger deren Originalfunktion
(Rubin 1984), auch wenn diese durch Berichterstattungen teilweise bekannt waren
(Madeline und Martin 2006). Die Künstler der europäischen Moderne waren inspiriert
„[...] by an ideal image of the primitive, largely drawn from their imaginations, and [...]
from their own highly personal perspectives“ (Goldwater 1986, xv).
194
Ben Enwonwu (Odinigwe Benedict Chukwukadibia Bonaventure Enwonwu;
1917-1994) ist einer der bekanntesten Vertreter der frühen nigerianischen Moderne. Er
war Schüler von Kenneth Murray (1903-1972), der den westlichen Realismus ablehnte
und war der erste Student aus Nigeria, der an der Slade School of Fine Art in London
1944 angenommen wurde (Ogbechie 2007, 2008).
Von dominanten Akteuren
193
terschiedliche Bilderarten vereinen sollte und damit auf die lokalen, kul-
turellen und sozialen Konditionen reagierte195.
„More than just a quest for a particularly formal style or aesthetic,
modernism was the expressive form of the political, ideological, and
socioeconomic processes associated with modernity; local historical
and cultural conditions and intellectual traditions therefore determined
the specific form of its constituent parts.“ (Okeke-Agulu 2006a, 15)
Der Modernismus196 in Afrika wird übereinstimmend von westlichen und
afrikanischen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern als eine Perio-
de zwischen 1920 und 1980 definiert (s. Deliss 1995; Hug 1997;
Grabski-Ochsner 1997; Enwezor 2001; Ogbechie 2008; Hassan 2010;
Salami und Blackmun Visonà 2013; Okeke-Agulu 2015). Die neuen im-
portierten Materialien und die Möglichkeiten des Austausches machten
andere kulturelle und stilistische Konzepte für die Künstlerinnen und
Künstler verfügbar:
„One must try to imagine the delight people take in a vast variety of
anilines dyes, suddenly available to them cheaply on the market, when
for centuries indigo has been the color at their disposal and even this
could only be obtained by a very laborious process.“ (U. Beier 1968a,
10)
Besonders der formelle und informelle Kunstunterricht in afrikanischen
Ländern prägte einige der Ausdrucksformen, ebenso wie der um sich
195
Vgl. hierzu auch die Natural Synthesis der Zaria Rebels (Okeke 2019b).
196
Obwohl ich hier den Singular verwende, meine ich damit die unterschiedlichen
Ausprägungen des Modernismus, die sich unter verschiedenen Bedingungen gebildet
haben. Vgl. dazu auch die Publikation von Harney und Phillips (2018), die sich mit
verschiedenen modernen Ausdrucksformen auch außerhalb von Afrika auseinander-
setzt.
Das Archiv als Heimat
194
greifende euphorische Nationalismus im Zuge der Unabhängigkeiten.
Koloniale Bilder wurden in Frage gestellt und man besann sich auf eine
gemeinsame Vergangenheit, eine Idee, die besonders durch den auf-
kommenden Pan-Afrikanismus unterstützt wurde197. Künstlerinnen und
Künstler eigneten sich westliche Praktiken an und traditionale Bilder
wurden in einer anderen Form wieder entdeckt (s. 3.3, 3.6). Die unter-
schiedlichen Ausprägungen des Modernismus waren künstlerischen Re-
aktionen auf soziale Konditionen, die sich je nach Zeit und Rahmen ver-
änderten198. So spricht Okeke-Agulu (2015) von einem ‚postkolonialen
Modernismus’ in Nigeria, einer idealistischen Zeit um die Unabhängig-
keit im Jahre 1960. Seine Publikation ist zudem ein Blick auf eine
fremdbestimmte Zeit, die bis heute nachwirkt199:
197
Der Panafrikanismus formierte sich ab 1900, in dem Jahr, in dem die erste
Panafrikanische Konferenz in London stattfand (Geiss 1968). „As a concept, Pan-
Africanism includes intellectual, political, economic, and cultural cooperation that
would form the basis of African unity.“ (Dodoo und Donkoh 2014, 151) Die Bewegung
versuchte unter anderem den ‚panafrikanischen Staat’ einzuführen, ein Konzept, wel-
ches sich als undurchführbar erwies (Dodoo und Donkoh 2014). Während der Panafri-
kanismus eine radikale Loslösung vom Westen forderte, propagierte die später in den
frankophonen Ländern entstandene Negritude-Bewegung (aufbauend auf dem Panafri-
kanismus, s. 3.5.2.3) eine Kooperation und graduelle Loslösung. Zur Entstehung des
Konzepts des Panafrikanismus siehe Geiss (1968), Falola und Essien (2014).
198
Während die ersten Jahre nach der Unabhängigkeit von Optimismus und der
Bildung neuer Nationen (auch mit Hilfe der bildenden Künste) geprägt waren, änderte
sich dies in den 1980er Jahren, in denen die Unzufriedenheit mit den postkolonialen
Regierungen wuchs und die ökonomischen Bedingungen schlechter wurden.
199
Ich zitiere hier einige Stellen aus Hegel von 1837, die das damalige Verständ-
nis von Afrika und seiner Bevölkerung, das in dieser Form bis ins 20. Jhdt. nachwirkte,
charakterisieren: „Jenes eigentliche Afrika ist, so weit die Geschichte zurückgeht, für
den Zusammenhang mit der übrigen Welt verschlossen geblieben; es ist das in sich
gedrungene Goldland, das Kinderland, das jenseits des Tages der selbstbewußten Ge-
schichte in die schwarze Farbe der Nacht gehüllt ist.“ (Hegel 1961, 135); „Der Neger
stellt, wie schon gesagt worden ist, den natürlichen Menschen in seiner ganzen Wildheit
und Unbändigkeit dar: von aller Ehrfurcht und Sittlichkeit, von dem, was Gefühl heißt,
muß man abstrahieren, wenn man ihn richtig auffassen will; es ist nichts an das
Menschliche Anklingende in diesem Charakter zu finden.“ (ibid. 137); „[...]; was wir
Von dominanten Akteuren
195
„Quite pertinently, there is a general consensus that in these parts of the
worlds, the tapestry of modernity and modernism was not just woven
from diverse multicultural threads but was forged during the colonial
encounter, as well as from the intermixture of histories, cultures, and
subjectivities before and after colonialisms.“ (Okeke-Agulu 2015, 12)
Ausschlaggebend für die Entwicklung der modernen Kunst in Nigeria
war der ideologische Kontext, der einherging mit der literarischen Ent-
wicklung und der damit erstarkenden Kritik an der Kolonialmacht. Für
die Entwicklung des Modernismus in Nigeria waren besonders zwei
Künstler von Bedeutung: Aina Onabolu200 und Ben Enwonwu. Beide
reisten nach Europa, um dort Kunst zu studieren. Nach ihrer Rückkehr
hatten sie großen Einfluss auf das künstlerische Ausbildungssystem in
Nigeria, wurden aber von der westlichen Kunstgeschichte meist über-
gangen, während Künstlerinnen und Künstlern aufgrund der Vermittlung
durch europäische Kunstpatroninnen und Kunstpatrone größere Auf-
merksamkeit erfuhren (s. dazu auch Fall und Pivin 2002): „The accep-
eigentlich unter Afrika verstehen, das ist das Geschichtslose und Unaufgeschlossene,
das noch ganz im natürlichen Geiste befangen ist, und das hier bloß an der Schwelle der
Weltgeschichte vorgeführt werden mußte.“ (ibid. 145).
200
Aina Onabolu (1882-1963) war ein nigerianischer Künstler, der an der Einfüh-
rung eines Kunstunterrichts (basierend auf europäisch ästhetischen Prinzipien, siehe
Chukueggu 2010b) in Nigeria beteiligt war. Er brach mit den Traditionen seiner Vor-
fahren und entwickelte einen eigenen Realismus, der ihm viel Kritik einbrachte, da
seine Arbeiten nicht der westlichen Vorstellung von moderner afrikanischer Kunst ent-
sprachen. Seine späteren Kollegen wie z. B. Uche Okeke kritisierten seinen Stil wegen
seiner formalen Nähe zur westlichen Ästhetik: „Okeke […] pointed out that Onabolu’s
motivation to excel in his newly found style of art, at the expense of the traditional art,
is readily traced to his quest to belong to the ‘superior western culture and civiliza-
tion’.” (Chukueggu 2010b, 169) Die Motivation, sich westliche Techniken mit all ihren
unterschiedlichen Stilen anzueignen, war „[...] the belief in the African’s right to deter-
mine his relationship with the art of his imagined past and in the assertion of his free-
dom to establish and negotiate the terms of his engagement with Western art“ (Okeke-
Agulu 2015, 41).
Das Archiv als Heimat
196
tance of a group of experienced and highly trained African artist into the
arena of international art is seen as disruptive to the narrative of a superi-
or Western art history.“ (Hassan 1999, 217)
Während Onabolu durch die Aneignung westlicher Stile seine Beziehung
zu den Kolonialmächten neu verhandelte (Okeke-Agulu 2018), wurde
Enwonwu für seine ‚afrikanischen’ Motive sowohl in England als auch in
Nigeria gepriesen. Diese Motive entsprachen einer westlichen, prä-
kolonialen Idee von Afrika (aufbauend auf den Konzepten der Negritude;
s. Okeke 1999), waren aber auch dem Aufbau einer postkolonialen Nati-
on dienlich (Ogbechie 2008): „Ben Enwonwu is arguably the first im-
portant post-classical Nigerian artist who became conscious of the sculp-
tural traditions of his people.“ (Okeke 1999, 146) Kritiker, zu denen auch
U. Beier gehörte, beargwöhnten Enwonwus akademische Ausbildung201.
Doch waren beide Künstler Protagonisten eines ideologischen
Aufbruchs:
„[...] a generation of artists trained in local and overseas schools devel-
oped new practices and, in some cases, matching critical discourses in
response to emergent existential and political experiences and contem-
porary ideological, aesthetic and philosophical motivations. That gener-
ation of artist, many inspired as well by the terrain of optimism and ef-
fervescence resulting from the establishment of national political, cul-
tural, and educational institutions, confronted the challenge of inventing
201
Während U. Beier noch in Art in Nigeria (1960a) die Zerrissenheit des Künst-
lers Enwonwu zwischen Europa und Afrika beschrieb, aber dennoch von seinen Arbei-
ten beeindruckt war, kritisiert er ihn in einem Review über die Nigerian Art Exhibition
1960 in Lagos als einen ausgebildeten (akademischen) Bildhauer. „Slade trained, who
brings o his profession all the routine an all the ideas acquired by moving for years in
the artistic circles of Europe.“ (U. Beier 1961b, 27) In der Sammlung der Beiers befin-
det sich keine Arbeit von Enwonwu.
Von dominanten Akteuren
197
or rethinking ways of making art that reflected upon contemporary real-
ities or ideas but also, in today’s rearview mirror, anticipated future tra-
jectories.“ (Okeke-Agulu 2006a, 14)
Onabolu setzte sich in erster Linie dafür ein, dass in den weiterführenden
Schulen der Kunstunterricht eingeführt wurde. Er legte seinen Schwer-
punkt auf westliche Techniken und verwendete diese auch in seinen ei-
genen Werken. Somit setzte sich mit der kolonialen Realität auseinander
und verhandelte so seine Beziehungen zu den Kolonialmächten neu:
„The readoption of what the west took from Africa by practicing mod-
ern artists is like Aina Onabolu is an instance of reverse appropriation.
The nationalist struggles in African at the beginning of the twentieth
century was the characterized by visible change in the visual arts, the
struggle was not directed at confronting the structures of colonialism
but was done through an appropriation of the forms of imperial cul-
ture.“ (Emeni 2015, 30)
Onabolus Unterricht setzte auf eine westliche Formensprache und befür-
wortete die Einstellung des englischen Kollegen Kenneth C. Murray, der
1927 nach Nigeria kam. Dieser lehnte allerdings Onabolus Unterrichtme-
thoden ab, wie z. B. Kurse über Perspektive; er war vielmehr der Mei-
nung, die Studierenden sollten sich sowohl im Ausdruck, als auch in der
Form auf ihr ‚kulturelles Erbe’ besinnen; er reihte sich somit in die Dis-
kurse über den ‚Primitivismus’ ein. Zudem glaubte er, dass die Kunst-
schaffenden nicht in der Lage wären, die westlichen Techniken zu erler-
nen (Okeke-Agulu 2015). Die Ablehnung westlicher, akademischer
Kunstpraktiken fand auch Anhänger unter den europäischen Kunstpatro-
Das Archiv als Heimat
198
ninnen und Kunstpatronen, so auch U. Beier, und prägte deren informelle
Workshops.
Die unterschiedlichen Ausprägungen des Modernismus in Nigeria sind
Reaktionen auf die Bedingungen, unter denen die Künstlerinnen und
Künstler arbeiteten (Moxey 2012). Einige eigneten sich aktiv einen west-
lichen Realismus an (Onabolu), andere setzten sich mit pan-afrikanischen
Ideen auseinander (Enwonwu). Dazu gab es u. a. die informellen Work-
shops in Oshogbo (s. 3.3.2.3), in denen sich die Künstlerinnen und
Künstler auf ihre innere Kreativität konzentrieren konnten, mit Rückbe-
sinnung auf traditionale Bilder, ohne diese aber als formale Belastung
oder Zwang zu empfinden. Weitere Gruppierungen von Künstlern, wie
die Zaria Rebels, forderten eine bewusste Synthese zwischen westlichen
und lokalen Bildern. Insgesamt waren all dies Reaktionen auf eine Um-
gebung, die sich im Umbruch befand und auf deren Gegebenheiten die
Kunstschaffenden individuell und bewusst reagierten. Ein Synkretismus
zwischen modernen und traditionalen Bildern, wie auch zwischen den
unterschiedlichen Techniken, war bei allen in unterschiedlicher Ausprä-
gung vorhanden (Okeke-Agulu 2015, 2018).
3.4.3 Fazit
Die Fotografie zeigt exemplarisch die enge Zusammenarbeit zwischen G.
Beier und den Kunstschaffenden, denen sie im Laufe ihres Lebens be-
gegnet war. Dabei war ihr wichtig, ihre Rolle als Mitschaffende zu beto-
nen, als jemand, der genauso viel von den Künstlerinnen und Künstlern
mitnahm, wie diese z. B. aus den Workshops. Erzählungen der Künstle-
rinnen und Künstler belegen diese Annahme (U. Beier 1980a; 1991;
Mutumba 2012; Okeke-Agulu 2013). Das Foto kann auf verschiedene
Von dominanten Akteuren
199
Art und Weise interpretiert werden. Zunächst steht G. Beier als Ehefrau
im Mittelpunkt, die von U. Beier, mit dem sie zu diesem Zeitpunkt noch
nicht lange zusammen war, mit einer gewissen Bewunderung fotografiert
wurde (im Archiv gibt es viele Aufnahmen von ihr, die sie u. a. während
der Arbeit zeigen). Dann scheint die Rolle G. Beiers als Künstlerin be-
tont zu werden, die vorgibt, während Fabunmi im Hintergrund zu ver-
schwinden und ihrem Pinselstrich zu folgen scheint. U. Beier tritt als
Fotograf und Vermittler auf und scheint die ungleichen Rollen der beider
Kunstschaffenden vor Ort zu festigen. Damit würde das Bild Ausdruck
der westlichen Narrative sein, die moderne afrikanische Kunst als Nach-
ahmung empfand, sicherlich eine Sichtweise, die nicht der Narrative von
U. und G. Beier entsprach. Berücksichtigt man aber G. Beiers Einstel-
lung zu ihrer Arbeit mit anderen Kunstschaffenden sieht man auf dem
Foto zwei gleichberechtigte Künstler bei der Arbeit, die gemeinsam ein
Bild erschaffen. Damit kann gerade diese Fotografie als eigener Akteur,
der sowohl Netzwerke festhält als auch in eigene Netzwerke eingebun-
den ist, exemplarisch für die unterschiedlichen Sichtweisen auf ein Ar-
chiv stehen, das je nach Codierungen und den damit verbundenen Netz-
werken aus ganz unterschiedlichen Perspektiven wahrgenommen werden
kann.
Das Archiv als Heimat
200
Abb. 3.4.2
201
Abb. 3.5.1
Das Archiv als Heimat
202
3.5
Ein ideologischer Modernismus
3.5.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die vorliegende Schwarz-Weiß Fotografie hat die Maße 24 x 18 cm
und damit eine der Standardgrößen von handelsüblichen Entwicklungs-
papieren. Daraus ist zu folgern, dass das Bild nicht im Nachhinein be-
schnitten worden ist. An der unteren linken Ecke ist etwas von dem Pa-
pier weggerissen worden. Das Papier ist dünn und glänzend. Auf dem
Foto fällt eine lange, helle Wand auf, die fast zwei Drittel des Bildes
einnimmt und über die Mittellinie von links nach rechts geht. Rechts im
Bild, unmittelbar vor der Wand, stehen fünf Personen, zwei im Vorder-
grund und drei weitere im Hintergrund.
An der Wand hängen drei Gemälde nebeneinander; das erste ganz links
hat ein Querformat, die beiden anderen haben ein Hochformat. Die
weiße Wand lässt diese Bilder besonders deutlich hervortreten. Die
Übergänge von der Wand zur Decke und zu der nur in Teilen sichtbaren
Rückwand im Hintergrund sind kaum auszumachen, da Übergänge,
Winkel und Schattierungen nahezu vollständig weiß, d. h. überstrahlt,
sind. Das liegt wahrscheinlich daran, dass die Fotografin oder der Foto-
graf in einem sehr hellen Raum primär darauf geachtet hat, dass die
Personen im Vordergrund gleichmäßig belichtet sind, oder dass bei der
Entwicklung der Aufnahme in der Dunkelkammer eine kurze Belich-
tungszeit gewählt wurde. Offenbar wurde kein Blitz verwendet. Die
Decke des Raums ist nicht gleichmäßig ausgeleuchtet, sondern graue,
schräg verlaufende Streifen, möglicherweise Neonröhren, zeigen an ih-
ren Rändern graue Schatten. Die Wände werfen einen Schatten auf den
dunklen Boden; es könnten schwebende Wände sein, wie sie oft in Mu-
seumsräumen verwendet werden.
Ein ideologischer Modernismus
203
Der Vordergrund des Fotos ist zweigeteilt; links dominieren Wand und
Bild(er), rechts zwei Personen. Die Aufmerksamkeit der beiden ist auf
das erste Bild an der Wand gerichtet. Der Kopf der rechten Person ist
im Profil zu sehen; ihr Oberkörper dreht sich jedoch leicht in Richtung
der zweiten Person. Es handelt sich um einen Mann mittleren Alters
und dunkler Hautfarbe. Er trägt ein Sakko, der vorne zum Teil zuge-
knöpft ist, ein weißes Hemd und eine gemusterte Krawatte; die unter-
schiedlichen Graustufen lassen auf ein farbiges Muster schließen. An
der herunterhängenden rechten Hand des Mannes ist eine weiße
Hemdmanschette zu sehen. Am Kragen des Sakkos ist ein Gegenstand
befestigt, der das Licht des Raumes reflektiert, wahrscheinlich eine An-
stecknadel oder Brosche. Der Mann trägt eine Brille; seine Haare sind
kurz, dunkel und am Stirnansatz gelichtet. Er schaut auf das Bild links
vor ihm an der Wand; sein Mund ist leicht geöffnet und unter der Un-
terlippe sieht man kleine Falten. Der Mann scheint den Mund zu bewe-
gen oder zu lächeln. Seine Beine befinden sich außerhalb des Bildes.
Links schräg neben ihr steht eine weitere Person. Ihr rechter Arm ist
von der linken Schulter der ersten Person verborgen. Der herunterhän-
gende rechte Arm hält etwas helles Rechteckiges, vielleicht ein Buch
oder einen Ordner. Diese Person steht frontal zur Kamera. Ihr linker
Arm ist über die Mitte des Fotos hinweg ausgestreckt und weist auf das
Bild an der Wand. Der Arm ist angewinkelt, die Hand nach unten abge-
knickt; Zeigefinger und Daumen sind aneinander gedrückt. Die Finger
sind nicht vollständig scharf abgebildet, was auf eine schnelle Bewe-
gung oder eine lange Belichtungszeit schließen lässt. Die Hand scheint
eine Bewegung zu imitieren, als ob sie einen Pinsel halten würde. Die
Person ist ein Mann mit hellem, fülligem Haar und heller Hautfarbe; der
Haaransatz scheint dunkler, was aber auch durch das Oberlicht verur-
sacht sein kann. Er hat einen weißen Vollbart und Falten am Hals, ein
Das Archiv als Heimat
204
Zeichen des fortgeschrittenen Alters; er trägt eine Brille mit einem
schwarzen Rand und dunklen Gläsern. Der seitliche Lichteinfall lässt
die Augen erahnen; wohin er hinschaut ist nicht auszumachen. Er trägt
ein weit sitzendes Hemd ohne Kragen, welches ebenfalls hell ist und
weiße Stickereien auf Brust und Armen aufweist. Das Hemd hat eine
Brusttasche, die offen steht. Dadurch entsteht der Eindruck, dass es
entweder länger getragen wurde oder generell etwas älter ist. Die Be-
kleidung unterhalb des Hemdes kann man nicht erkennen. Der Schatten
der Person und deren abgeknickte Hand sind unterhalb des ersten Bildes
auf der Wand sichtbar. Dies lässt auf eine weitere Lichtquelle auf der
rechten Seite des Raumes außerhalb des Fotos schließen. Die Hand, die
beide Bildteile verbindet, weist auf das erste, querformatige Bild, des-
sen linker Rand außerhalb des Fotos liegt.
Dieses Bild ist auf einer grauen Fläche befestigt, die nach unten einen
Schatten wirft. Es hat einen weißen aufgemalten Rahmen, der an eini-
gen Stellen abgeblättert ist und dunklere Flecken aufweist. Das Bild
zeigt ein komplexes Geflecht von Personen, Häusern und Bäumen, das
die Künstlerin oder der Künstler mit einigen Schriftzügen versehen hat.
Obwohl man Straßen, verschiedene Ebenen und andere Details erkennt,
wirkt das Bild sehr flächig. Dem ersten Bild folgen die beiden anderen,
hochformatigen, ähnlich großen aber gerahmten Bilder. In ihrer Mach-
art ähneln sie dem vorderen Bild. Rechts neben den ersten beiden Bil-
dern erahnt man kleine Schilder. Die letzten beiden Bilder werden zum
Teil vom angewinkelten Arm der zweiten Person verdeckt und von
zwei Personen im Hintergrund betrachtet, deren Schatten unterhalb der
Bilder sichtbar sind. Auch die Rahmen werfen nach unten Schatten auf
die Wand.
Ein ideologischer Modernismus
205
3.5.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
3.5.2.1 Tradition und Freiheit – Eine paradoxe Verbindung?
“Senghor’s perception of Negritude was multidimensional, looking elo-
quently and nostalgically to the past while simultaneously envisioning a
proactive, revolutionary role for the philosophy, seeing it as a tool for
forging a new supranational and national sense of being and belong-
ing.“ (Harney 2004, 38-39)
Die Fotografie wurde 1980 aufgenommen und befindet sich im Beier-
Archiv im Iwalewhaus. Die Fotografin oder der Fotograf sind unbekannt.
Die fehlende Stelle an der linken unteren Ecke lässt darauf schließen,
dass das Foto in einem Album eingeklebt war und beschädigt wurde als
es herausgenommen wurde. Die Fotografie zeigt den damaligen senega-
lesischen Präsidenten Léopold Sédar Senghor (1906-2001) und U. Beier
in der Ausstellung Neue Kunst in Afrika in Mainz im Juni 1980202. Diese
im Jahr 1981 gezeigte Ausstellung war Auftakt zur Gründung des Iwale-
wahaus, das Afrikazentrum der Universität Bayreuth, im Jahr 1981 (vgl.
3.7). Der Raum, in dem sich beide Männer befinden, ist einer der Aus-
stellungsräume des Mittelrheinischen Landesmuseums in Mainz203. Die
Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit dem Institut für Ethnologie
und Afrikastudien der Johannes Gutenberg-Universität in Mainz organi-
siert204.
202
Siehe dazu auch den gleichnamigen Katalog zur Ausstellung (U. Beier 1980a).
203
Dessen Sammlung erstreckt sich von der Vorgeschichte über die römische Zeit,
das Mittelalter und den Barock bis hin zum Jugendstil und der Kunst des 20. Jhdt. Lan-
desmuseum Mainz.http://www.landesmuseum-mainz.de
204
Die Ausstellung kam unter der Leitung des Kunsthistorikers Wilhelm Weber
(1918-1999) und Gerhard Grohs (1929-2015), dem Leiter des Instituts für Ethnologie
und Afrikastudien, zustande.
Das Archiv als Heimat
206
Zu dieser Zeit lebten die Beiers bereits in Australien, wo sie sich 1978
niedergelassen hatten (s. 3.11). U. Beier war 1979 zum dritten Jahnheinz-
Jahn-Symposium in Mainz eingeladen worden, um die Ehrendoktorwür-
de verliehen zu bekommen. Zudem stellte er im selben Jahr beim Hori-
zonte Festival in Berlin moderne Kunst aus Afrika vor (Eckhardt 1979).
Dies gab ihm die Gelegenheit, seine Sammlung – er zeigte etwa 50 Ar-
beiten aus Nigeria (Werke der Künstler aus den Workshops in Oshogbo,
populäre Malereien, Batiken und Skulpturen) in Berlin und in Mainz – zu
präsentieren. Die Ausstellungen und seine Präsenz in Deutschland führ-
ten zu einer Gastprofessur für U. Beier an der Universität Mainz; hier
lehrte er zeitgenössische Kunst aus Afrika. Die Ausstellung für Mainz
wurde im Juli 1980 auch im Stenohaus205 und in der HypoBank in Bay-
reuth gezeigt (und im September 1980 in der Galerie Perlinger in Wörgl,
Österreich). In Bayreuth übernahm U. Beier 1981 die Position des Leiters
des von ihm gegründeten Iwalewahaus. Dieses Amt band ihn zwar an die
Universität, gab ihm aber auch viel Freiraum, sodass er, ähnlich wie in
Nigeria und Papua-Neuguinea, weiter an der Vermittlung seines ‚Afri-
kabildes’ arbeiten konnte (s. 3.7). Die Werke, die 1979 und 1980 in Ber-
lin und Mainz gezeigt wurden, bildeten den Grundstock der heutigen
Sammlung des Iwalewahaus. U. Beiers Konzept des ‚modernen Künst-
lers’ (s. 3.3.2.3) spiegelt sich in seiner Sammlung wider. Neben Arbeiten
von Künstlern aus Oshogbo sammelte er auch populäre Kunst206, beson-
205
Im Juni 1936 wurde das Haus der Deutsche Kurzschrift, das Stenohaus, einge-
weiht. Nach dem zweiten Weltkrieg wurde es Sitz des Polizeiamtes und in den 90er
Jahren abgerissen, um einem Neubau von E.ON (dem deutschen Energiekonzern) Platz
zu machen. G. Beier gestaltete den Eingangsbereich für die Ausstellung (Abb. 3.5.2).
Heimatkurier.https://issuu.com/tmtde/docs/03_heimatkurier_3_2010
206
Populäre Kunst oder auch allgemeiner populäre Kultur ist das inoffizielle, das
nicht-kanonische: „[...] popular forms of expression – music, theatre, fiction, songs,
Ein ideologischer Modernismus
207
ders Schildermalereien. Obwohl U. Beier hier selbst nicht Initiator von
potentiellen Künstlerkarrieren war, passten die Schildermaler dennoch in
sein Konzept, da diese aus einer Mischung von Aneignung, Umschrei-
bung und Emotionalität Bilder kreierten. Sie waren bei ihrer Tätigkeit
nicht an ihre eigenen lokalen Traditionen gebunden, sondern zitierten
und kombinierten ganz verschiedene Quellen (U. Beier 1971; G. Beier in
Zimmer 1980). „The signwriters were young men of enterprise and imag-
ination. The first generation of Nigerian commercial artists was com-
pletely self-trained. They usually had some primary education that did
not, however, qualify them for any particular work.“ (U. Beier 1971, 24).
U. Beiers Vorstellung von einer autodidaktischen Künstlerin und einem
autodidaktischen Künstler spiegelte die europäische Idealisierung eines
Genies wider, das ohne Lehrangebot aus dem Inneren heraus schaffen
konnte (Schemmel 2015) und passte ebenfalls in sein Konzept des ‚mo-
dernen Künstlers’. Die dadurch entstehende Trennung von akademischen
und nicht-akademischen Kunstschaffenden war etwas, was U. Beier auch
durch seine eigene Arbeit an der Universität förderte (s. 3.2, 3.8, 3.9). Es
ist jedoch wichtig zu betonen, dass die Künstlerinnen und Künstler auch
ohne akademische Ausbildung ihre Kompetenzen u. a. im Austausch mit
anderen erweiterten:
„[...] it is inaccurate to refer to these practitioners as self-taught, self-
trained, or autodidact. Rather, it is necessary to change this line of
dances, pictures, poetry, jokes, sayings – emerge from everyday life on the ground, and
that new genres are precipitated by new historical experiences.“ (Barber 2018, 2) Ob-
wohl der Reiz des Neuen oft im Vordergrund zu stehen scheint, orientieren sich viele
der populären Praktiken an schon vorhandenen Traditionen. Vgl. dazu Barber (2018),
die die Kreativität und Innovation der populären Kultur betont.
Das Archiv als Heimat
208
thought and its attendant vocabulary in order to decolonise our scholar-
ly terminology.“ (Schemmel 2015, 27)
3.5.2.2 Der Schildermaler als ‚moderner Künstler’
Die drei Bilder auf der Wand, neben denen erklärende Schilder hängen,
stammen von Schildermalern207 aus Nigeria. Der Raum, in dem sie hän-
gen, scheint dieses Genre als Thema zu haben, da man auf anderen Foto-
grafien dieses Ausstellungsraumes noch weitere Arbeiten dieser Art sieht
(Abb. 3.5.3). U. Beier sammelte Bilder von Schildermalern bereits in den
frühen 1950er Jahren. Die Maler kamen oft aus kleinen Dörfern in Nige-
ria und zogen in die Städte, um ihre Arbeiten zu verkaufen und reagierten
dort auf die neuen Umgebungen (s. Bender 1987; Fabian 1996; Kasfir
1999; Förster 2002; Schankweiler 2008, Barber 2018208):
„Nicht zu unterschätzen ist dabei die Attraktivität des Malerberufs: Vie-
le kommen aus abgelegenen Dörfern und können nun in den bunten
207
Schildermalerei war und ist zum Teil immer noch (vieles wurde durch Foto-
drucke abgelöst) ein städtisches Phänomen und ein wichtiger Teil der visuellen Kultur
vieler afrikanischer Länder. Sie begann bereits 1930 und hatte ihre Blütezeit in den
1960er Jahren. Das gängigste Medium war das gemalte Reklameschild, mit dem haupt-
sächlich kleinere Gewerbe ihre Dienste und Produkte bewarben, z. B. Friseurläden,
Schneiderateliers oder Bars: „Hotels, motorcycle and car repair shops, bars, restaurants
and, naturally, the best known hairstylists, all needed signs on which to boast the merits
of their craftsmanship or their products.“(Förster 2002, 114) Die Ansammlung der un-
terschiedlichsten Motive diente aber in einzelnen Fällen auch der Erklärung oder als
Gebrauchsanweisung (Schankweiler 2008). Die oft zweidimensional wirkende Schil-
dermalerei ist durch ihre Farbigkeit gekennzeichnet (oft werden Acrylfarben verwendet)
sowie durch ihre plakative Wirkung, die alle Schichten von potenziellen Käufern an-
sprechen soll (s. Förster 2002, 114). Schildermaler sind auch Porträtmaler, da in der
gemalten Werbung oft Geschäftsleute dargestellt werden, die ihre Ware persönlich
anbieten (Bender 1987; Schankweiler 2008).
208
„The new power of the city, as a concentration of both the good and the evil
associated with modernity, found its most vivid expression in the innovative popular
cultural forms that were created by urban dwellers.“ (Barber 2018, 77)
Ein ideologischer Modernismus
209
Handelsstädten, in Onitsha oder Port Harcourt, am »Highlife« teilneh-
men, dem ausgelassenen Treiben einer tanzfreudigen Gesellschaft.“ (U.
Beier 1979b, 99)
Ausschlaggebend für die Schildermalerei waren die mit der Kolonialzeit
einhergehenden repräsentativen Medien wie z. B. Fotografien in Magazi-
nen, die als Vorlage dienten. Die Schildermaler eigneten sich das neue
Material und die Bildsprache an und entwickelten eine eigene Identitäts-
und Kulturgeschichte (s. Schankweiler 2008, die von einer Übersetzungs-
leistung spricht). Schildermaler trugen damit zu einem kulturellen Ge-
dächtnis bei, das sich autonom und eigenständig formierte. Besonders
angetan war U. Beier von dem Schildermaler Middle Art209, den er lange
Zeit förderte. Dessen Arbeiten wurden im Museum for Popular Art210
ausgestellt. Middle Art wurde von den Beiers 1972 nach Ile-Ife eingela-
209
Middle Art ist ein Künstlername, den sich Augustin Okoye (*1936) selbst gab,
als er noch ein Lehrling war (s. Middle Art in U. Beier 1982b, 14). Schon früh fing er
an zu malen, aber nicht aus wirtschaftlichen Erwägungen oder mit dem Ziel Künstler zu
werden. In Onitsha, im Süden Nigerias, eröffnete er 1962 einen eigenen Laden, in dem
er Werbeschilder verkaufte. Während des Bürgerkriegs (1967-1970) arbeitete Middle
Art als Fischer und Friseur, bis er für elf Monate in die Armee eingezogen wurde. Die
meisten seiner Werke, die er davor produziert hatte, wurden zerstört. Nach Beendigung
des Krieges versuchte er, an sein vorheriges Geschäft wieder anzuknüpfen. Seine Arbei-
ten und seine Bilder veränderten sich in dieser Zeit. „[...] his painting developed a vi-
sionary aspect, with depictions of heaven and hell and even angels dwelling on the
moon and singing [...].“ (Kasfir 1999, 40) Seine vormals romantische Bildersprache
hatte sich unter dem Eindruck des Krieges verflüchtig: „At that time, I doubted that the
Onitsha sign writers would again indulge in the romantic image of city life that was so
characteristic of their earlier work.“ (U. Beier 1976a, 21)
Als U. Beier nach Ile-Ife zurückkehrte, lud er im Jahre 1972 Middle Art ein, in der
Nähe des Ori Olokun, das Instituts für Afrikawissenschaften, für sechs Monate zu arbei-
ten. Hier entstand dessen wohl größter Werkkorpus über den Krieg. Middle Arts Arbei-
ten decken ein weites Spektrum von Motiven ab; es reicht von realistischen Bildern
über den Krieg bis hin zu religiösen Fantasien (s. U. Beier 1976a, 21).
210
Das Museum wurde 1962 im Palast des Ataoja, des Königs von Oshogbo,
eröffnet. Die dort gelagerte Sammlung wurde besonders nach dem Workshop im Jahre
1964 erweitert. Einige der Künstlerresidenzen waren ebenfalls dort untergebracht (s.
auch 3.6).
Das Archiv als Heimat
210
den (U. Beier 1979b; 1979c) und hatte 1990 eine Künstlerresidenz am
Iwalewahaus inne. Die ersten beiden Bilder auf der langen Wand sind
von Middle Art. Der Maler des dritten Bildes ist unbekannt. Alle drei
Bilder befinden sich bis heute in der Sammlung des Iwalewahaus211.
Die Verwendung neuer Materialien und die innovative Formensprache,
die U. Beier im ‚modernen Künstler’ suchte, fand er auch in den Bildern
der Schildermaler, die er unter dem Label der populären Kunst ausstellte
und vermarktete. Auf der vorliegenden Fotografie stehen sie jedoch für
die Fotografin oder den Fotografen meiner Meinung nach exemplarisch
für U. Beiers Arbeit in Nigeria, für seine Sammlung und für seine Ideen.
Diese speisten sich nicht nur aus seiner anti-akademischen Einstellung
und der Suche nach der inneren Kreativität, sondern war auch politisch
und damit ideologisch geprägt. Bereits in seinen Anfängen in Ibadan (s.
3.2) berief U. Beier sich auf die Literatur der Negritude (Senghor war
einer ihrer wichtigsten Vertreter), die ihn bei seinen Versuchen des Be-
wahrens (s. 3.6) sowie bei dem Konzept eines ‚modernen Künstlers’ be-
gleitete (s. 3.3). Letztendlich löste er sich aber von dem akademischen
Leitbild Senghors.
3.5.2.3 Die Negritude
„Negritude arose within this highly cosmopolitan milieu, in which par-
ticipants from the Black Atlantic could exchange ideas about anticolo-
nial struggle and begin to demarcate a site within which to grapple with
notions of a growing black consciousness. Negritude philosophy added
its voice to a preexisting “native“ discourse concerning the place of
211
Insgesamt gibt es in der Sammlung am Iwalewahaus 26 Arbeiten von Middle
Art.
Ein ideologischer Modernismus
211
black peoples with regard to modernism and its capitalist structures.“
(Harney 2004, 27)
Die Negritude war in erster Linie eine literarische Strömung, die sich in
ihren Ideen auf den Panafrikanismus berief, der aber durch seine Forde-
rung sich ganz vom Westen zu lösen politischer und radikaler war. Aimé
Césaire (1913-2008), Léopold Sédar Senghor (1906-2001) und Léon
Damas (1912-1978) waren die Begründer der Negritude-Bewegung, die
in den 1930er Jahren in Paris entstanden war und sich mit der Situation
der schwarzen Emigranten in Paris auseinandersetzte212. Diese fühlten
sich in ihrem ursprünglichen, allerdings kolonisierten Heimatland (u. a.
aufgrund der Einführung der französischen Kultur), aber auch in Frank-
reich selbst im Exil. Der Diskurs über sie klassifizierte sie entweder als
‚Primitive’213 und/oder auch als französische Assimilanten214. Die frust-
rierende Situation der Entfremdung in der Diaspora, der tägliche Rassis-
mus und die Einsicht, dass sie trotz Landessprache und (europäischer)
Ausbildung nicht Teil der dortigen Gesellschaft waren, förderte die
Sehnsucht der Emigranten nach einer afrikanischen Heimat und die Su-
212
Vgl. dazu Harney Ausführungen über die Nachkriegszeit in Paris für im Exil
lebende Kunstschaffende (Harney 2018).
213
Als ‚primitiv’ wurden nicht-europäische Gemeinschaften bezeichnet, welche
sich nach Hegel (1961) auf einer unteren Entwicklungsstufe befanden. Während diese
Bezeichnung die eigene Überlegenheit festigen sollte, war sie auch Ausdruck einer
Sehnsucht nach einem naturverbundenen und eine Flucht vor dem industrialisierten
Leben. Besonders die Kunst der Moderne in Europa griff diese Sehnsucht auf und nahm
sich der ‚Anderen’ als Ausweg aus einer klassischen europäischen Formensprache an.
Der Begriff ist eurozentristisch und rassistisch und wird hier nur verwendet, um den
damaligen Zeitgeist in Europa wiederzugeben.
214
Die französische Kolonialmacht verfolgte eine Assimilierungspolitik, die die
Kolonisierten den eigenen Strukturen angleichen sollten. Dahinter stand die Idee einer
zivilisatorischen Überlegenheit, welche einherging mit einer rigorosen Sprachpolitik
(die französische Sprache war Pflicht) und die Einbürgerung der Kolonisierten, die mit
bestimmten Auflagen, wie zum Beispiel der Verpflichtung zum Militärdienst verbunden
war (siehe u. a. Harney 2004).
Das Archiv als Heimat
212
che nach einem gemeinsamen kulturellen Bewusstsein (s. Senghor 1971;
Kesteloot 1972; Harney 2004; Egar 2008; Okeke-Agulu 2015): „Essenti-
ally Negritude is a doctrine which asserts the blackman as a man with his
own culture, his own civilization and his own original contributions.“
(Kunene in Césaire 1969, 20) Besonders nach dem zweiten Weltkrieg, zu
der Zeit als in den Kolonien die Unabhängigkeitsbestrebungen begannen,
bescherte Senghors Publikation aus dem Jahr 1948 Anthologie de la poé-
sie nègre et malgache de la langue française mit einem Vorwort des Phi-
losophen Jean-Paul Sartre215 der Negritude viele Anhänger, auch unter
den Europäern, die ihre eigene Kultur in Frage stellten. Dieses Gefühl
beschrieb U. Beier folgendermaßen:
„We have lost faith in the superiority of our own culture. We seem to
have lost control over the developments that drive us on and we are be-
ginning to fear the future. [...] With growing alarm we begin to see that
we are pressing the entire world into a prefabricated mould.“ (U. Beier
1968a, 5)
215
Jean-Paul Sartre (1905-1980) war ein französischer Philosoph und einer der
wichtigsten Vertreter des Existentialismus. 1948 schrieb er Orphée Noir, einen Text
über die Negritude, die den Weg zu einer Wiedergeburt des ‚schwarzen Mannes’ und
seiner inneren Wurzeln ebnen sollte. Der weiße Blick, der schwarze Identität konstru-
iert, wird gebrochen durch den Blick zurück und ist der Anfang eines neuen Bewusst-
seins. Sartres Argumentation für die Freiheit des ‚schwarzen Mannes’ ist in einen grö-
ßeren Diskurs eingebettet, in dem jegliche Form von Unterdrückung verurteilt wird. „Et
je nommerai <<orphique>> cette poésie parce que cette inlassable decente du nègre en
soi-même me fait songer à Orphée allant réclamer Eurydice á Pluton.“ (Sartre 2001,
xvii) Die Sage von Orpheus, der seine Geliebte Eurydike verliert und versucht sie aus
dem Totenreich zurückzuholen, geht tragisch aus und ist im Laufe der Jahre unter-
schiedlich interpretiert worden. Sartre verweist hier auf die Poesie der Sprache, die sich
auch die Schriftseller der Negritude zu Eigen machten. Sartre (2001) vergleicht aber
auch die Negritude-Bewegung mit einer unmöglichen oder zumindestens sehr schweren
Reise.
Ein ideologischer Modernismus
213
Die Terminologie der Negritude-Bewegung lehnte sich u. a. an die des
deutschen Ethnologen Leo Frobenius (1873-1938) an. Dessen sinnliche
Darstellung der ‚Kulturseele’ Afrikas (Frobenius 1921, 1933; Streck
1999) und Trennung in eine vor- und eine nachkoloniale Zeit (Kasfir
1992) machten es vielen Europäern möglich, dieser antikolonialen Be-
wegung zu folgen. Sie kam den eigenen nostalgischen Sehnsüchten nach
einer anderen Form des Zusammenlebens und dem Streben nach einem
andersartigen kulturellen Gedächtnis entgegen (s. auch die Ausführungen
zu der Art Brut in 3.2.2.2, die ebenfalls das kulturell Fremde pries), da sie
in Vielem an koloniale Sehnsüchte und Ideen anknüpfte. Die Kolonien
waren Projektionsflächen für einen möglichen Neuanfang, ein „[...] Fan-
tasieraum, in dem sich das Vaterland frei von Geschichte und Konven-
tionen bei Null beginnen und sich selbst erschaffen konnte, um dann der
Welt zu zeigen, wozu es fähig ist.“ (Zantrop 1999, 17) Das ‚Andere’ war
außerhalb des eigenen Seins, war aber dennoch dessen integraler Be-
standteil, der durch Exklusion das eigene (nationale) Verständnis bestä-
tigte. Die damalige Faszination umfasste aber auch eine Angst vor dem
Unbekannten.
Die Kolonien wurden Orte, die man sich zu Eigen machen konnte, in
dem man das ‚Andere’ ‚zivilisierte’216. Der Kulturpessimismus des 20.
Jhdt. warf die Frage nach alternativen Lebensformen auf: „For every
local custom or truth, there was always an exotic alternative, a possible
juxtaposition or incongruity.“ (Clifford 1981, 542) Die Negritude mit
ihrer Forderung der Africanité und ihrer (anfangs) literarischen Darstel-
lung eines anderen Daseins bereicherte auch die Imagination der Europä-
216
Zantop (1999) spricht von Zähmung.
Das Archiv als Heimat
214
er mit Bildern, die in naher Reichweite schienen und den eigenen Aus-
stieg (in eine andere Daseinsform) möglich erschienen ließen.
„Senghor’s formulations of Africanité, which drew heavily on Europe-
an anthropological, evolutionist, and primitivist models to characterize
racial-cultural authenticity, coupled with his insistence on the “emo-
tive“ and “rhythmic“ qualities of this reclaimed Africanness, led many
to dismiss his philosophical writings as reductivist, misguided, and ul-
timately self-primitivizing.“ (Harney 2004, 9)
Der später oftmals kritisierte Gebrauch der europäischen Terminologie
und damit auch die bewusste Wahl der französischen Sprache in ver-
schiedenen Publikationen waren einerseits ein Weg, ein breites Publikum
zu erreichen, andererseits aber auch ein Zeichen dafür, dass die Schrift-
steller der Negritude aus der ihnen zugeschriebenen Identität heraus
schrieben und dies ein Ausgangspunkt war, eine eigene gemeinsame
Vergangenheit zu konstruieren217.
Besonders der von der Insel Martinique stammende Dichter und Politiker
Aimé Césaire prägte die Bewegung mit seiner persönlichen Geschichte
The Notebook of a Return to the Native Land, die 1939 veröffentlicht
wurde. Für ihn war diese Bewegung eine „simple recognition of the fact
of being black, and the acceptance of this fact, of our destiny as black
people, of our history, and of our culture“ (Césaire zitiert in Harney
2004, 21). Césaires Suche nach dem Heimatland war persönlich und eng
mit seinem Geburtsort auf der Insel Martinique verbunden. Die ‚paradie-
sischen’ Vorstellungen und Besitzansprüche der französischen Koloni-
217
Conrad und Randeria (2002) sprechen von der Internalisierung des imperialen
Blickes.
Ein ideologischer Modernismus
215
almacht über die Insel standen in scharfem Kontrast zu dem, was er real
erlebte. Er versuchte, den Mythos vom Paradies mit surrealistischen lite-
rarischen Bildern zu dekonstruieren. Basierend auf der Zerstörung der
Natur als Metapher für die Sklaventransporte und dem damit verbunde-
nem Verlust der Menschlichkeit, war es ein „[...] cry to awaken Europe
and a posture of resistance against colonial domination“ (Clément 2011,
182). In Paris traf Césaire 1931 Senghor, mit dem er 1935 das Magazin
L’Etudiant Noir gründete und in dem zum ersten Mal der Begriff der
Negritude als Konstruktion einer afrikanischen Identität auftauchte. Für
Césaire führte der westliche Universalismus zu einer „[...] negation of
difference, with the destruction of the non-European identities as conse-
quence [...]“ (Clément 2011, 185).
Die Annahme der eigenen Andersartigkeit und die damit einhergehende
Aneignung des Begriffs nègre sollten das Machtgefälle der Welt in Frage
stellen und die eigene Geschichte (neu)schreiben. Durch seinen Freun-
deskreis in Paris und vor allem durch seinen Austausch mit Senghor hatte
Césaire Zugang zu einer ‚afrikanischen’ Vergangenheit, die er niemals
selbst erfahren hatte. Sein Bild von Afrika basierte u. a. auf den Erzäh-
lungen seiner Großmutter väterlicherseits, auf Senghors Erfahrungen
(Spleth 1985) und auf den Schriften von Frobenius. Afrika war für ihn
ein nostalgisches Bild, eine Fantasie, die unerreichbar blieb:
„They represent in his mind the clearest evidence of harmony between
Man and Nature. In this way, Césaire gives a poetic strength to Fro-
benius’ philosophical interpretation of the African civilization. Frobeni-
us asserts that African civilization is based on an intuitive and harmoni-
ous relationship with Nature.“ (Clément 2011, 187)
Das Archiv als Heimat
216
Césaire erreichte mit seinen Schriften ein großes Publikum und prägte
nicht nur eine ganze Generation von Afrikanern in der Diaspora, sondern
auch Europäer, die auf der Suche nach einer eigenen Identität waren und
der Sehnsucht nach einem von ihnen konstruierten Afrika verfielen (vgl.
dazu Clifford 1981; Zantop 1999):
„Not surprisingly, much of this early attention grew alongside political
sympathies for anticolonial struggles. European amateur artists, art en-
thusiasts, and educators established art schools and informal workshops
throughout the continent to encourage young artists either to pursue
new avenues of creation or to recapture what were thought to be quickly
disappearing traditional practices and iconographies.“ (Harney 2004, 7)
Auch U. Beier, wie auch Wenger und G. Beier, verfielen dieser Sehn-
sucht und versuchten eine neue Heimat in Nigeria aufzubauen (s. 4).
Versuche, die traditionalen kulturellen Praktiken und ihre Bilder zu be-
wahren, gingen einher mit der Förderung von modernen Kunstpraktiken,
die ideologisch von Europa geprägt waren (s. 3.2).
3.5.2.4 Politischer Idealismus
Mit Senghor wurde die persönliche und schmerzhafte Auseinanderset-
zung mit der eigenen Verlorenheit in der Welt politischer. Die Negritude
stellte für Senghor Werte einer ‚schwarzen Zivilisation’ dar (s. Harney
2004, 21), die er in seiner Heimat Senegal ebenso wie in der Diaspora in
Paris bereits gelebt hatte. Senghor kam 1928 nach Paris und erfuhr als
Senegalese Rassismus und Unterdrückung, gleichzeitig aber auch Be-
geisterung für seine Herkunft, die nun als Projektionsfläche für fremde
Ideen und Wünsche diente. Seine enge Freundschaft zu Picasso und an-
Ein ideologischer Modernismus
217
deren Künstlerinnen und Künstlern der europäischen Moderne beein-
flusste seine ästhetische Sicht. Publikationen von Frobenius (1933) und
anderen218 in La Revue du Monde Noir prägten seine Terminologie und
er übernahm Ausdrücke wie ‚vitale Kräfte’, ‚Wesen’ und ‚schwarze See-
le’ (s. Harney 2004, 31), die für ihn die afrikanische Identität ausmach-
ten219. Die in den Arbeiten u. a. von Frobenius wiederholt zum Ausdruck
gebrachte Nostalgie für ein Afrika vor dem westlichen Kolonialkontakt
speiste sich aus dem westlichen Verständnis, dass der eigene Einfluss auf
den Kontinent grundlegend sei und damit die eigene hegemonistische
Rolle etabliere, aber damit zwangsläufig die traditionalen Lebensformen
ändere, zu dem sich der Westen letztendlich zurücksehnte. So spricht
Rosaldo von einem Paradoxon, einer Sehnsucht und Mystifizierung von
etwas, was man selbst zerstört hat. Eine idealisierte Fantasie, die über die
brutale Wirklichkeit hinwegtäuschte:
„Curiously enough, agents of colonialism [...] often display nostalgia
for the colonized culture as it was “traditionally“ (that is, when they
first encountered it). The peculiarity of their yearning, of course, is that
agents of colonialism long for the very forms of life they intentionally
altered or destroyed.“ (Rosaldo 1989, 107-108)
218
Zum Beispiel die Schriften des französischen Ethnologen Maurice Delafosse
(1870-1926) und des Kolonialbeamten Robert Delavignette (1897-1976).
219
„Alles ist zweckmäßig, herb, streng, tektonisch. Dies ist der Charakter des
afrikanischen Stiles. Wer sich ihm bis zum vollen Verständnis genähert hat, der wird
bald erkennen, daß er als Ausdruck des Wesens ganz Afrika beherrscht. Er äußert sich
in den Bewegungen aller Negervölker ebenso wie in ihren Plastiken, spricht aus ihren
Tänzen wie aus ihren Masken, aus dem Sinn ihrer Religiosität wie aus dem Dahinglei-
ten ihrer Lebensläufe, Staatsbildungen und Völkerschicksale. Er lebt in ihren Fabeln,
Märchen, Sagen, Mythen.“ (Frobenius 1933, 16)
Das Archiv als Heimat
218
Die Einteilung in eine vorkoloniale und eine koloniale Ära entsprang der
Vorstellung, dass es vor der Ankunft der Kolonialherren eine zeitlose
Vergangenheit gegeben habe:
„The idea that before colonialism most African societies were relatively
isolated, internally coherent, and highly integrated has been such a
powerful paradigm and so fundamental to the West’s understanding of
Africa that we are obliged to retain it even when we now know that
much of it is an oversimplified fiction.“ (Kasfir 1992, 41)
So problematisch und eurozentristisch diese Zweiteilung auch ist, so war
sie für die Unabhängigkeitsbewegungen insofern von Bedeutung, als sie
zur Rekonstruktion einer gemeinsamen Vergangenheit führte. Die ideelle
Rückbesinnung auf ‚afrikanische Werte’, die scheinbar alle auf einen
Ursprung zurückzuführen waren, war insofern wichtig, als man sich da-
mit gegen das imperialen ‚Andere’ zusammenschloss. Die gängigen
westlichen Terminologien wurden demnach für die eigene Agenda ver-
wendet, machten diese aber auch für die Kolonialmächte verständlich,
gegen die man opponierte.
Senghor plädierte in seinen Schriften einerseits für die ideelle Überwin-
dung des Kolonialismus und für eine Vermischung westlicher und afri-
kanischer Werte, andererseits formulierte er aber auch ein ästhetisches
Konzept basierend auf einer vermeintlich gemeinsamen ‚afrikanischen
Tradition’, in dem er aber nicht auf einzelne Gemeinschaften einging (s.
Okeke-Agulu 2015, 96-97)220. Nach der Unabhängigkeit Senegals am 5.
220
Senghor wurde von vielen als Visionär verehrt und später, vor allen Dingen in
den 90er Jahren des vorigen Jhdt., von vielen als reaktionär und naiv bezeichnet:
“While many praised the profundity of his thought, clarity of his vision and depth of his
commitment to “black civilization“, others regarded his legacy more skeptically, argu-
Ein ideologischer Modernismus
219
September 1960 hatte Senghor die Gelegenheit seine Ideen praktisch
umzusetzen: „The new president placed the arts at the center of his at-
tempt to craft a salient nationalist narrative and to promote a coherent
representation of modern Africanness.” (Harney 2004, 49) Neue Kunst-
formen mit einer eigenen Formensprache sollten den Glauben an eine
gemeinsame ‚Africanité’ manifestieren. Dabei sollten die Künstlerinnen
und Künstler mit neuen Materialien aus dem Westen arbeiten, sich aber
in ihren Motiven zurückbesinnen auf ein vorkoloniales Afrika (wie durch
vermeintlich pan-afrikanische Motive wie Masken). Die Regierung unter
Senghor förderte diesen sich neu entwickelte Kunstkanon durch die Ein-
richtung der Ècole de Dakar221. Diese 1960 gegründete Kunsthochschule
war für Senghor ein ideales Instrument, seine Ideen zu etablieren und die
Kunstschaffenden nach den neuen Richtlinien zu fördern. Die ästheti-
schen Vorgaben der Regierung für den Unterricht sowie die jährlichen
Ausstellungen der Studentinnen und Studenten sollten die Ideen der Neg-
ritude in die Praxis umsetzten. „Negritude philosophy, through this pro-
cess of institutionalization, became an ideology, losing much of its revo-
lutionary zeal and emerging as the language of a new realm of official-
dom under the Senghorian government.“ (Harney 2004, 48)
ing that his approach to black subjectivity was both reactionary and naive.“ (Harney
2004, xxii)
221
Die Etablierung der Ècole de Dakar ging einher mit unterschiedlichen Unter-
richtsformen, die u. a. von dem Franzosen Pierre Lods (n. a.) eingeführt wurden. Lods
war überzeugt davon, dass der Künstlerin und dem Künstler eine natürliche kreative
Kraft innewohne, die man hervorholen und pflegen müsse. Ich erwähne Lods vor allem
deswegen, weil dessen Anstellung in Dakar die enge Bindung Senghors zu Europa
unterstreicht und zeigt, wie auch Ideen der europäischen Moderne sein Denken und
Handeln im Senegal beeinflusst haben. Lods hatte 1951 in Brazzaville, Kongo, die
Poto-Poto Schule eröffnet, deren Studentinnen und Studenten sich neues Material an-
eignen sollten, aber inspiriert durch ‚traditionale’ Bilder waren (Grabski 2002).
Das Archiv als Heimat
220
Die öffentlichen Diskussionen um die Rolle der Künste, die die Bildung
einer neuen postkolonialen Identität des Senegals (nach Senghors Idee
aber auch von ganz Afrika) visuell unterstützen sollten sowie die Etablie-
rung eines neuen Staates waren Teile des politischen Programms von
Senghor222. „These visual production were nourished, on the one hand,
by a sense of nostalgia for pre-colonial Africa and, on the other, by a
modern practice of quotation and mixing.“ (Harney 2004, 5-6) Senghors
Suche nach gemeinsamen ‚afrikanischen Traditionen’ und die damit ein-
hergehende von europäischen Denkmodellen beeinflusste ‚Selbst-
Primitivisierung’ war in seiner Kulturpolitik präsent. Dennoch ist die
Philosophie der Negritude und ihre Umsetzung in der Praxis im Senegal
Teil eines kulturellen Gedächtnisses (J. Assmann 1988) geworden, auf
das sich auch die darauf folgenden Generationen (im Positiven wie auch
im Negativen) bezogen223:
„As main patron of the arts in his new nation, Senghor encouraged art-
ists to craft distinctive visual vocabulary through which to share and
celebrate a new found sense of and belief in Africanness. This aesthetic
was to be composed of recognizable, pan-African motifs – masks,
carved statues, incised combs – all of them, ironically, commodified
222
Besonders hervorzuheben ist das Festival Mondial des Arts Nègres, welches
zum ersten Mal 1966 in Dakar, Senegal, stattfand (Deliss 1995; Harney 2004) und 1977
in Lagos, Nigeria. Dieses Festival feierte Afrika und seine unterschiedlichen kulturellen
Praktiken: „We are all here together. Ethnologists and sociologists, historians and lin-
guist, writers and artists – your task will be to find, to explain, the role of negro art in
the life of black people. Its role, in other words, its symbols, and even more importantly,
what lies beyond the symbols: their meaning.“ (Senghor 1995, 224) Senghor idealisierte
den ‚modernen Künstler’ als jemanden, der die Nation und deren Entwicklung weiter-
führen konne (s. Harney 2004, 83).
223
Im Laufe der Zeit entstanden auch andere Bewegungen, die parallel oder gegen
die Ècole de Dakar arbeiteten und damit eine Avantgarde außerhalb der akademischen
Praktiken bildeten (Harney 2004).
Ein ideologischer Modernismus
221
signs of l’art primitif (primitive art) within the European marketplace
and imagination.“ (Harney 2004, 9-10)
U. Beiers Faszination für Senghor und die Negritude haben sein Denken
über Afrika und über die Rolle des ‚modernen Künstlers’ maßgeblich
beeinflusst, besonders was seinen Unterricht in Ibadan betraf (s. 3.2.2.1),
auch wenn er für die modernen Kunstformen eine Befreiung von Traditi-
onen forderte. Für U. Beier war Senghor „[…] the perfect example of a
man who had reinvented this balance for himself, who had achieved a
perfect fusion between African and Western values“ (U. Beier 2002, 4).
Schon vor ihrer ersten Begegnung 1956 in Paris verwendete er Senghors
Gedichtsammlung Anthologie de la poésie nègre et malgache de langue
française von 1948 im Unterricht. Senghors Gedichte wurden im Maga-
zin Black Orpheus gedruckt, bei dem Senghor zeitweise auch Mitheraus-
geber war (U. Beier 1959b; Senghor 1957, 1959, 1961). Senghor sagte U.
Beier auch finanzielle Unterstützung für das Institut für Papua-
Neuguinea Studies in Port Moresby zu224 (Abb. 3.5.4). U. Beiers Bewun-
derung für Senghor als Person wird im folgenden Zitat deutlich, in wel-
chem er rückwirkend an den Präsidenten im Jahre 1956 erinnert:
„Needless to say, the President delivered his speech, which lasted sev-
eral hours, in the most elegant and sonorous French. I did not know
enough about the economic and political background to make sense of
everything he said, but I certainly was not bored. What I was privileged
to watch was a perfect, seamless production of a demonstration of na-
224
Diese Aussage habe ich in einer Zusammenstellung von U. Beier über Senghor
in der Nationalbibliothek von Canberra gefunden. Darin steht: „1974. Senghor donates
10000 US Dollar to the Institute of Papua New Guinea Studies, which was used to fi-
nance young New Guineans to do research on the poetry of their people.“ (U. Beier o.
J.b, o. S.)
Das Archiv als Heimat
222
tional consensus. There was little doubt that Senghor was an immensely
popular leader, but it was typical of the man that some years later he
himself instigated the formation of two opposition parties: one liberal
and one Marxist!“ (U. Beier 2002, 9)
Die vorliegende Fotografie zeigt ein Treffen der beiden Männer in einer
von U. Beier konzipierten und kuratierten Ausstellung. Es ist das Jahr
1979, ein Jahr bevor Senghor als Staatschef abdankte225. Senghors An-
wesenheit in der Ausstellung zeigt dessen Wertschätzung für U. Beier,
aber offenbart auch eine Rollenveränderung. Im Gegensatz zu ihrer ers-
ten Begegnung auf dem First World Congress of Black Writers and Ar-
tists in Paris im Jahre 1956, bei der U. Beier noch Zuhörer war, stehen
sich hier die beiden auf Augenhöhe gegenüber. Das Foto zeigt zwei
Männer, die sich im Zwiegespräch befinden. Trotz der vielen Personen
um sie herum – dies wird auch auf einem anderen Bild deutlich (Abb.
3.5.5) –, sind sie unter sich. U. Beier steht auf dem Foto zwischen dem
Kunstwerk und dem Präsidenten; er ist hier ganz Mediator. Er zeigt seine
Sammlung, sein Bild von Afrika, das er innerhalb seiner Codierung und
der unterschiedlichen Netzwerke über so viele Jahre hinüber entwickelt
hat und präsentiert die Ausstellung in einem deutschen Museum einem
deutschen Publikum. Dennoch liegt auf der Fotografie der Fokus eindeu-
tig auf dem senegalesischen Präsidenten und seiner Anwesenheit in der
Ausstellung226. Dies scheint nicht nur U. Beiers Relevanz in Deutschland
zu bestätigen sondern auch seine Rolle auf dem afrikanischen Kontinent.
225
Am 30. Dezember 1930 entschied sich Senghor in den Ruhestand zu gehen
(Spleth 1985; Nespoulous-Neuville 1999; Harney 2004).
226
Das Foto wurde in der Allgemeine Zeitung (genaues Datum unbekannt) ge-
druckt mit der Überschrift Afrika-Kunst lockte den Präsidenten (Abb. 3.5.6).
Ein ideologischer Modernismus
223
Während Senghor einen Anzug trägt, hat U. Beier ein von G. Beier ge-
staltetes Hemd an in bewusster Opposition zum westlichen Kleidungsstil
und als Betonung seiner besonderen Position in Europa, in Deutschland
und in Bayreuth am Iwalewahaus (s. 3.7). Während der Präsident auf
dem Foto eher passiv erscheint und sich etwas zeigen lässt, wirkt U.
Beier aktiv und selbstbewusst. Er posiert für den Präsidenten, gleichzei-
tig aber auch für die Kamera. Er ist der Vermittler zwischen seinem Bild
von Afrika (oder präziser von Nigeria), welches von Senghors Ideen mit
beeinflusst wurde, sich aber im Laufe von U. Beiers Karriere änderte.
Sinnbildlich dafür stehen die beiden Männer vor einem Werk von Middle
Art, einem Vertreter einer Kunstpraxis, die jenseits traditionaler und aka-
demischer Praktiken liegt, sich mit zeitgenössischen Problemen im All-
tag auseinandersetzt und die zudem vermarktet wurde. Die Arbeit ent-
spricht sicher nicht der akademischen, modernen Kunst, die Senghor im
Senegal unterstützte, um ein nationales Selbstbewusstsein zu fördern,
sondern dient U. Beiers Konzept des ‚modernen Künstlers’, des ‚wahren’
Außenseiters, der sich unabhängig von Traditionen bewegt, sich diesen
aber dennoch bewusst sein sollte.
„[…] Ulli Beier […] was a border operator – on the border between the
European and the local, the traditional. And he could cross back and
forth from one border to another and find things they had in common
[…] Ulli was able to go back and forth like a smuggler.“ (John Thomp-
son in Benson 1986, 17)
Das Archiv als Heimat
224
3.5.3 Fazit
Die Fotografie zeigt U. Beier in seiner Rolle als Kunstpatron, und hier
vornehmlich als Vermittler eines nicht-akademischen Modernismus. Er
lebt diese Rolle und zeigt dies nicht nur einem deutschen Publikum, son-
dern auch dem ersten Präsidenten Senegals, den er seit seinen frühen
Jahren bewundert hat, und der ihn in seinem Denken und in seiner Codie-
rung maßgeblich prägte. Im Vergleich zu dem Selbstporträt (s. 3.2)
scheint U. Beier angekommen. Er kann sein direktes Umfeld (hier die
Ausstellung und später das Iwalewahaus) gestalten und ist in der Lage,
seinen persönlichen Blick auf Afrika zu vermitteln, dem deutschen Pub-
likum, vor dem er sich als Experte darstellt, aber auch dem senegalesi-
schen Präsidenten, der nicht nur ihn, sondern eine ganze Generation von
Kunstpatroninnen und Kunstpatronen beeinflusst hat (s. 4.2). Die Negri-
tude prägte U. Beiers Tätigkeiten in Nigeria von Anfang an. Auf der Fo-
tografie zeigt er seine Sammlung, die er im Laufe der Jahre zusammen-
gestellt hat und die der Grundstein der Sammlung des Iwalewahaus war
(s. 3.7). Das Bild zeigt U. Beier in einer zweifachen Rolle, als Mediator
und als Außenseiter zumindest in Deutschland, eine Rolle, die er bewusst
u. a. durch seine Kleidung betont.
Ein ideologischer Modernismus
225
Abb. 3.5.2
Abb. 3.5.3
Das Archiv als Heimat
226
Abb. 3.5.4
Abb. 3.5.5
Ein ideologischer Modernismus
227
Abb. 3.5.6
Das Archiv als Heimat
228
Abb. 3.6.1
Zwischen Nähe und Distanz
229
3.6
Zwischen Nähe und Distanz – Das Antiquitätenmuseum
3.6.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die Schwarz-Weiß Fotografie misst 11 x 17 cm und hat einen leichten
Gelbstich. Am oberen Bildrand befindet sich ein kleiner weißer Strich,
der darauf schließen lässt, dass der weiße Rand, der bei der Entwick-
lung eines Bildes entstehen kann, wenn man diesen Bereich durch einen
Rahmen unbelichtet lässt, abgeschnitten wurde. Das Bild zeigt einen
Raum mit je einer unverputzten Wand im Hintergrund und an der rech-
ten Seite; letztere läuft über den Bildrand hinaus und hat am rechten
Bildrand ein Fenster (man erkennt zumindest eine dementsprechende
Vertiefung in der Wand), durch das Licht in den Raum fällt. Andere
Lichtquellen sind nicht zu sehen. Blickt man auf die Wand im Hinter-
grund, ist links eine hohe Tür sichtbar, die fast bis zum oberen Bildrand
reicht. Durch drei Fenster im oberen Teil der Tür blickt man in einen
weiteren Raum. An dessen Decke erkennt man Streben. Die Tür zu die-
sem Raum ist geschlossen und mit Stoff verhängt, auf dem Kreise und
Linien ein Muster bilden. Der Stoff ist gespannt und scheint unterhalb
der drei Fensterscheiben an den Türrahmen genagelt zu sein. Durch den
unteren Türspalt fällt Licht in den vorderen Raum. Links neben der Tür
ist ein Stück helle Wand sichtbar, die vom Bildrand beschnitten wird.
Die Wände rechts neben der Tür sind ebenfalls hell; sie sind mit zwei
Matten behängt, die bis zum Fenster reichen. Beide Matten enden oben
etwa auf gleicher Höhe mit dem Stoff, der die Tür bedeckt. Die ausfran-
senden Ränder der Matten sind gerade gestutzt; nur einige Fransen auf
der linken Seite sind länger. Eine mit Stoff behängte Kiste steht vor der
hinteren und eine weitere vor der rechten Wand unter dem Fenster.
Letztere wird vom Bildrand beschnitten. Der Boden des Zimmers ist
einheitlich grau. Vor der Tür auf dem Boden stehen zwei, auf der Kiste
Das Archiv als Heimat
230
drei und auf der Kiste an der rechten Seite zwei Tongefäße. Alle sieben
Gefäße sind bauchig, verengen sich zunächst nach oben und weiten sich
dann wieder. Jeder dieser Behälter ist individuell verziert. Den Bauch
des ersten Gefäßes, ganz links, schmücken das Relief einer Doppelaxt
und weitere längliche Muster, die nicht genauer zu identifizieren sind.
Das Gefäß unmittelbar vor der Tür ist mit Linien bedeckt; sein Deckel
hat vier mit Rillen verzierte Griffe, die sich mittig treffen und gemein-
sam nach oben ragen. Der Bauch des ersten Gefäßes auf der Kiste ist
ebenfalls mit verschiedenen Linien und Figuren bedeckt, die nicht näher
zu erkennen sind. Sein Deckel ähnelt dem des ersten Gefäßes. Das
zweite Gefäß auf der Kiste hat keinen Deckel; es erscheint glatt und hat
lediglich auf dem bauchigen Teil ein stark hervortretendes Relief aus
horizontalen und vertikalen Linien. Das Gefäß daneben ist mit heller
Farbe bemalt; sein Deckel hat an den vier Griffen heraustretende Stre-
ben, die sich jeweils zweimal berühren. Sie bilden eine Figur, die einer
Acht ähnelt. Die beiden Gefäße auf der rechts stehenden Kiste sind
durch das Licht, welches durch das Fenster fällt, hell angestrahlt. Das
erste Gefäß (es ist das sechste, wenn man alle Gefäße berücksichtigt) ist
zum Teil verdeckt. Sein Bauch hat ein Relief, in dem Figuren sichtbar
sind, so auch eine Doppelaxt. Das zweite Gefäß, das nicht mehr voll-
ständig auf dem Foto zu sehen ist, besitzt einen verzierten Deckel,
ebenfalls mit zusammenlaufenden Griffen. Vom Bauch heben sich ein-
zelne Figuren und Formen ab, die aber kaum zu erkennen sind, da die-
ser Teil des Bildes zu dunkel ist.
Hinter den Tongefäßen hängen versetzt in zwei Linien auf dem Tuch an
der Wand und auf den Matten an den beiden Wänden dreizehn Masken
aus Holz. Alle haben Gesichter, die zum Teil aufgemalt oder geschnitzt
sind. Die erste der drei Masken an der Tür ist länglich und besteht aus
dunklem Material, auf das mit weißer Farbe ein Gesicht gemalt ist. Auf
Zwischen Nähe und Distanz
231
dem Kopf scheint die Maske ‚Haare’ zu haben; aus welchem Material
diese sind, ist nicht zu erkennen. Die zweite Maske, die ein wenig un-
terhalb der ersten hängt, besitzt ebenfalls ein weißes Gesicht, über dem
sich ein hoch aufragender Kopfschmuck befindet. Dieser ist mit Punk-
ten und Dreiecken unterschiedlicher Färbung (erkennbar an unter-
schiedlichen Grautönen) bemalt, die aufeinander zulaufen. Die dritte
Maske, auf der gleichen Höhe wie die erste, trägt auf ihrem Kopf eben-
falls ‚Haare’. Ihr Gesicht ist weiß, die Nase ist herausgearbeitet, ein
Mund fehlt.
Die erste Maske auf der Matte an der Wand hängt auf der gleichen Hö-
he wie die mittlere Maske auf der Tür und ist oval und schwarz-weiß
bemalt. Ihr Gesicht scheint längs gespalten zu sein. Aus dem Spalt ra-
gen einzelne Holzstücke hervor. An der Stirn befindet sich ein langes
Holzstück, das an eine Flosse erinnert und ebenfalls schwarz und weiß
bemalt ist. Die zweite Maske an der Wand hängt wieder höher. Sie hat
ein Gesicht, in dem Augen, Augenbrauen, Ohren, eine Nase, ein offener
Mund, ein dunkler Haaransatz und ein Kopfschmuck zu erkennen sind.
Was davon geschnitzt oder angemalt ist, ist nicht zu entscheiden. Der
Kopfschmuck ist etwas länger als das Gesicht und ist mit unterschied-
lich farbigen, geometrischen Formen bemalt. Die dritte Maske an der
hinteren Wand hängt wieder etwas tiefer; ihr Gesicht ist weiß bemalt.
Sie trägt ebenfalls einen hohen Kopfschmuck mit einem Muster aus
dunklen und hellen Dreiecken. Die angemalten Augenbrauen laufen auf
der Nase zusammen; aus den Augen ziehen dunkle und lange Striche
die Wangenpartien hinab. Der Mund ist offen. Die vierte Maske ist
weiß bemalt und hat eine dunkle Umrandung. Augen, Mundpartie und
Stirn sind dunkel, letztere ist nach oben durch einen langen weißen Stab
verlängert. Die fünfte, nach unten versetzte, Maske hat Augen, eine
runde Nase und einen offenen Mund; die Stirnpartie ist dunkel angedeu-
Das Archiv als Heimat
232
tet. Der Kopfschmuck, ebenfalls länger als das Gesicht, hat abgerundete
Ecken. Auch hier lassen die unterschiedlichen Grautöne auf eine farbige
Bemalung schließen, die aber entweder nicht stark genug aufgemalt
wurde oder verblasst ist. Die sechste Maske, auf der hinteren Wand
oben nahe der Ecke, ist kaum zu erkennen. Sie scheint abgerundete
Hörner zu haben. Ihre rechte untere Gesichtshälfte ist dunkel, die linke
ist hell. Oberhalb der Augen ist dies umgekehrt.
Ähnlich verhält es sich mit der ersten Maske, die sich auf der rechten
Wand etwa in Höhe der fünften Maske auf der Hinterwand befindet.
Man sieht sie im Profil; damit wird zum Teil auch der Bereich sichtbar,
den der Maskenträger auf sein Gesicht aufsetzt. Das Gesicht der Maske
ist weiß; Stirn- und Kopfpartie sind dunkel. Auf dem Kopf befindet sich
ein kugeliges Gebilde mit einer weißen Verzierung. Wieder versetzt am
oberen Mattenrand hängt die zweite einheitlich dunkle Maske; sie ist
ebenfalls im Profil sichtbar. Ihr Gesicht hat eine lange Nase und hervor-
stehende Lippen; zudem sieht man ein Auge. Die Stirn ist gewölbt; der
Kopfschmuck ist hoch und flach. Er geht über den oberen Rand der
Matte hinaus. Die dritte Maske auf dieser Wand ist unbemalt und
schlicht. Ihr Kopf ist verhältnismäßig groß; Mund und Augen kann man
schwer ausmachen, die Nase ist nur zu erahnen. Der Kopfschmuck ragt
aus der Mitte des Kopfes hervor. Es ist nicht eindeutig zu entscheiden,
ob er rund oder eckig ist. Hinter dem oberen Teil des Kopfschmuckes
befindet sich ein langer Nagel, der die Maske an einem gebogenen
Stück Draht hält. Der letzten höher und nahe am Fenster hängenden
Maske – ebenfalls so zu sehen, dass der Teil, der mit dem Maskenträger
in Berührung kommt, sichtbar wird – ist ein weißes Gesicht aufgemalt,
dessen Stirn und Seitenpartien dunkel sind. Man erkennt dunkel gemal-
te Augenbrauen und Augen, eine lange Nase und einen eingeschnitzten,
dunklen Mund.
Zwischen Nähe und Distanz
233
3.6.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
3.6.2.1 Verlorene Körper
„We make fragments.“ (Kirshenblatt-Gimblett 2000, 19)
Die Schwarz-Weiß Fotografie stammt aus dem persönlichen Besitz von
G. Beier und ist nicht Teil des offiziellen Archivs. Sie befindet sich in
Sydney in einem ungeordneten Stapel von Bildern (Fotos, Zeichnungen
und Zeitungsausschnitte) zwischen privaten Fotoalben. Der Raum, der
auf der Fotografie zu sehen ist, befindet sich in dem 1965 von U. und G.
Beier gegründeten Antiquitätenmuseum in Oshogbo, das in unmittelbarer
Nähe zum Mbari Mbayo Club lag227. Wann diese Fotografie aufgenom-
men wurde, ist nicht bekannt. Der Fotograf und Kurator der Räume war
U. Beier.
Das Museum hatte laut eines Bestandsberichts im Archiv, der allerdings
erst nach der Rückkehr der Beiers nach Ile-Ife im Jahre 1971/1972 her-
gestellt worden war, sechs fest installierte Räume, in denen sich Perlen,
Kronen, Masken, Pferdeschmuck, Textilien sowie Kupfer- und Eisenfi-
guren aus Nigeria befanden228. Zudem gab es einen Raum mit unter-
schiedlichen Objekten aus Papua-Neuguinea, die U. Beier während sei-
ner Zeit in Port Moresby (1967-1971) nach Oshogbo geschickt hatte, und
einen Raum mit Töpfereien aus Nigeria. Insgesamt wurden ca. 300 Ob-
jekte in diesem Museum ausgestellt (s. U. Beier o. J.c, 2).
227
G. Beier, Email an die Autorin, 17. April 2019.
228
Der Titel dieses Bestandsberichts lautet Oshogbo Museum of Antiquities: A
project of the Institute of African Studies, University of Ife, Ile-Ife (U. Beier o. J.c). Die
Universität von Ile-Ife verwaltete das Museum, auch nachdem U. und G. Beier Nigeria
von 1967-1971 verlassen hatten. Nach ihrer Rückkehr gelangten auch Objekte aus Pa-
pua-Neuguinea in das Museum (s. 3.8, 3.9). Siehe dazu auch die Jahresberichte der
Universität von Ife (Institute of African Studies 1972, 1973).
Das Archiv als Heimat
234
Die Masken an den Wänden stammen von einer Igbo-Gemeinschaft aus
Afikpo229, eine Gegend im Süd-Osten Nigerias. Sie waren die ersten Ex-
ponate, die im Antiquitätenmuseum ausgestellt wurden, da sie bereits aus
ihrem ursprünglichen sozialen Umfeld entfernt worden waren:
„There was also an American Peace Corps who had made a collection
of Igbo masks from Afikpo. When he was just about to leave Nigeria,
he discovered that he was not allowed to export them, but he was reluc-
tant to give them to the Lagos museum. I bought them from him and
then I donated all the Yoruba and Igbo objects to the University of Ife,
but on condition, that they would be exhibited in a little museum in
Oshogbo.“ (U. Beier o.J.d, 6)230
Masken haben ganz unterschiedliche Zuschreibungen, z. B. die Auslö-
schung der eigenen Identität, wenn eine Maske aufgesetzt wird, und die
damit verbundenen Neudefinierung des Trägers. Masken können Vieles
sein, „[...] a word, of course, an idea and a metaphor, as well as an arti-
fact, of European culture“ (Picton 1990, 185). Doch um den komplexen
Ausführungen von Masken und Maskeraden in Afrika gerecht zu werden,
den Trägermaterialien, die nicht unbedingt einer Maske ähnlich sein
müssen und den damit verbundenen Transformationen, die weder geheim
sein noch unbedingt eine Neudefinierung beinhalten müssen, verbieten
sich generelle Aussagen:
229
Auf einer weiteren Fotografie (Abb. 3.6.2) sind drei dieser Masken an einer
Tür angebracht (daneben steht Fabunmi). Hier sieht man deutlicher, dass die Masken
aus Holz geschnitzt sind, dass sie schwarz, weiß und rot bemalt sind und dass der Teil,
der mit dem Maskenträger in Berührung kommt, aus Sisal geflochten zu sein scheint.
230
Außer dieser Aussage, wie die Masken in das Museum kamen, konnte ich im
Archiv der Beiers und in seinen Publikationen nichts Geschriebenes über Afikpo-
Masken finden.
Zwischen Nähe und Distanz
235
„The subjectivity and diversity of performance practice in Africa makes
generalization futile, but widening the scope of analysis beyond the
mask object allows for a more serious consideration of the particulari-
ties of performance practices taking place in Africa today.“ (Savage
2008, 80)
Masken sind als Objekte mit sozialen Netzwerken verknüpft und in sie
eingebunden, nicht nur als Wertgegenstände, sondern unter anderem
auch als Identitätsmarker, Statussymbol, Besitz und Performance (Sava-
ge 2008). Das gilt auch für die hier aufgehängten Masken. Sie stammen
aus der Igbo-Gemeinschaft, waren Teil einer sozialen Praxis und wurden
bei Tänzen, Paraden und Initiationsriten von Männern benutzt. Oft sind
sie auch Kommentare zu sozialen Praktiken in der Gemeinschaft (Otten-
berg 1975). Die Maske ist Bestandteil des eigenen Selbst, eine hybride
Form der Identität und ihrer Verkörperung, die viele Darstellungen ver-
eint und durch die Distanz zwischen Maske und Träger auf etwas ver-
weist, was über die eigene Person hinausgeht: „Masken sind eine Form,
das Andere der Kultur sichtbar zu machen, indem sie es zugleich der
Sichtbarkeit entziehen.“ (Schäfer und Wimmer 2000, 82)231 Dies kann
aber nur in der Performance selbst geschehen und bleibt dem Betrachter
der Masken, die an den Wänden des Antiquitätenmuseums hängen, ver-
borgen. Die Maske, das Objekt, ist nach dem Konzept der Kontaktzone
(Clifford 1997)232 im Museum nun ein materiell gewordener „Kontakt-
punkt“ (Feldmann 2006, 246). Die Objekte sind Zeugen eines (kolonia-
len) Kontaktes, der noch als Spur in dem nicht mehr vorhandenen Körper
231
Vgl. dazu Savage (2008), die von der Schwierigkeit spricht, Masken auszustel-
len, da sie stets auf etwas Abwesendes verweisen.
232
Das Museum als Kontaktzone und die damit verbundenen Schwierigkeiten und
Herausforderungen werden in 3.7.2.2 behandelt.
Das Archiv als Heimat
236
vorhanden ist (Feldmann 2006). Ob U. Beier diesen kolonialen Kontakt
im Museum überhaupt thematisiert hat, geht aus den mir zur Verfügung
stehenden Bildern und Dokumenten nicht hervor. Durch die Distanz zu
ihrer ursprünglichen sozialen Rolle macht die Materialität der Maske
eine Neuerfahrung möglich. Ihre Bedeutung hat sich gewandelt und ist
mit dem Museumsraum, dem Kurator, den anderen Objekten und auch
mit dem Betrachter in ein Netzwerk getreten, durch das dieser die Mas-
ken und Tonarbeiten nun in einem neuen Zusammenhang erfahren kann.
Es ist eine Entfremdung von der ursprünglichen Funktion und somit eine
Transformation der Objekte selbst (Feldman 2006). Die Wahrnehmung
der Igbo-Masken änderte sich, sie wurden bewusst von U. Beier außer-
halb ihres sozialen Kontextes gezeigt (der in seine Augen nicht mehr
vorhanden war).
Wie und wann die Tongefäße in das Museum kamen, konnte ich nicht
herausfinden, doch hatte besonders G. Beier eine Schwäche für Tonar-
beiten und sammelte diese auch während ihres zweiten Aufenthaltes in
Ile-ife (s. 3.8). Auch sie waren in den Augen der Beiers gefährdet:
„Certain types of pottery have died out in Yoruba country. Most im-
portant among these are the ritual pots and relief sculptures that used to
be made for the shrines of orisa, in particular for Sango and Erinle.
Their creation has been abandoned because the number of orisa wor-
shippers has been shrinking, and because their production was compli-
cated and required a concentration, by both client and potter, that is now
extremely rare.“ (G. Beier 1980b, 48)
Die Tonarbeiten sind mit Symbolen aus der Yoruba-Mythologie ge-
schmückt, so z. B. mit der Doppelaxt des Gottes Shango und mit Grif-
fen, die auf den Deckeln wie eine Krone zusammenlaufen und geflochte-
Zwischen Nähe und Distanz
237
ne Haare symbolisieren233. Tongefäße wurden und werden auch heute
noch oft von Frauen hergestellt234. Die hier beschriebenen Töpferarbeiten
waren jedoch nicht für den Alltag bestimmt, sondern wurden für Rituale
verwendet. Die Symbole auf den Gefäßen sind jeweils an eine bestimmte
Gottheit gebunden und variieren je nach Herkunft der Gefäße; oft waren
diese mit Steinen oder Wasser gefüllt (Fatunsin 1992). Die Gefäße mit
Deckel wurden wahrscheinlich bei Ritualen für Erinle benutzt, eine
Gottheit, die mit Jagd und Fruchtbarkeit in Verbindung gebracht wird
(Fatunsin 1992). Die drei Gefäße ohne Deckel könnten Tongefäße für die
Shango-Schreine sein, da auf zwei Gefäßen eine Doppelaxt zu sehen ist.
Die Adire-Batiken, die an der Tür hängen und über den Kisten liegen,
waren ein beliebtes Dekorationsmittel in den Häusern und den Ausstel-
lungsräumen der Beiers (Abb. 3.6.3, 3.6.4). Auch die kulturelle Praxis
solche Batiken herzustellen, war in Beiers Augen bedroht, obwohl sie auf
der Fotografie nicht so sehr Ausstellungsstücke zu sein scheinen, sondern
eher dekorieren und bedecken. Die Batik an der Tür und die Sisalmatten
an der Wand scheinen den ‚verlorenen’ Igbo-Masken einen anderen Hin-
tergrund geben zu wollen, ganz i. S. von O’ Dohertys These, dass eine
Wand nicht absichtslos ist und ihre Bespielung ideologisch geprägt ist
(O’ Doherty 1986). Die Batiken und die Matten machen deutlich, dass
der Ausstellungsraum nicht neutral ist, dass er Teil der Wahrnehmung ist,
und machen die Ausstellung zu einer sinnlichen Erfahrung (vgl. dazu
Korff 2001):
233
Für eine detaillierte Beschreibung und Einordnung der Töpferarbeiten und
ihrer Symbole siehe Thompson (1969), Fatunsin (1992).
234
Für einen kurzen Überblick über die unterschiedlichen Herstellungstechniken
der Tongefäße siehe G. Beier (1980b).
Das Archiv als Heimat
238
„Es ist ein Ort, an dem Wissen nicht nur mithilfe von Sprache und der
Aktivierung entsprechender Verstandeskräfte vermittelt wird, sondern
an dem sinnliche Erkenntnisweisen eine Rolle spielen, die nicht ohne
Weiteres zu kalkulieren sind.“ (te Heesen 2013, 10)235
Der Name Museum of Antiquities schien darauf hinzudeuten, dass hier
traditionale Bilder bewahrt würden und diese gleichzeitig zur Kulturver-
mittlung verwendet werden sollten. Das Museum war aber vor allen Din-
gen ein ‚gesellschaftlicher Lernort’ (Hense 1985) und eine ‚Identitätsfab-
rik’ (Korff und Roth 1990). U. Beier hatte mehrfach auf die Gefährdung
traditionaler Bilder durch den Kontakt mit den Kolonialmächten und auf
deren Bedeutung für die lokalen Gemeinschaften hingewiesen (s. 3.2):
„The destruction of traditional African values is due to a large extent to
contact with Europe, or rather to the nature of this contact.“ (U. Beier
1968a, 3) Sein Vorwort zu seinem Buch Contemporary Art in Africa
(1968a) enthält nicht nur eine Auseinandersetzung mit der europäischen
Sichtweise auf die ‚Anderen’, sondern auch einen sehr emotionalen und
nostalgischen Blick auf eine Zeit, die seiner Meinung nach vorbei und
allenfalls nur noch bruchstückhaft zu erkennen war:
„’We are in at the death of all that is best in African Art...’ The quota-
tion is from William Fagg236 and it describes the well-known tragic
phenomenon in Africa. All over Africa the carvers down their tools.
235
Vgl. dazu Andres Frasers Spaziergang durch das Guggenheim Museum in
Bilbao (Fraser 2007).
236
William Fagg (1914-1992), Ethnologe und Historiker, arbeitete lange als Kura-
tor im British Museum in London. Sein Einfluss auf die Perzeption von Bildern aus
Afrika war für lange Zeit dominant und reduzierte deren ‚zeitgenössische’ Bildproduk-
tionen auf eine unfreiwillige Nachahmung (Fagg und Plass 1964). Im Jahre 1966 orga-
nisierte er die Ausstellung für nigerianische Kunst auf dem First World Congress of
Black Arts in Dakar, Senegal.
Zwischen Nähe und Distanz
239
The rituals that inspired the artist are dying out. The kings who were his
patrons have lost their power. Art forms flourish and decay all over the
world and at all times. Why are we so painfully aware of the decline of
the African tradition? Partly, I think, because the decline follows on our
discovery of this art. Perhaps no other foreign art has had such a power-
ful impact on European art, has produced such revolutionary results. It
is with a feeling of shock then, that we realize that the great vitalising
influence, the most vigorous stimulus European art has received, comes
from a dying culture.“ (Beier 1968a, 3)
U. Beiers Versuch zu sammeln und anzusammeln, entweder Originale
oder zumindest Fotografien von Originalen, war ein Versuch festzuhal-
ten, was im Begriff war zu verschwinden. „Given that the object of nos-
talgic feeling is something no longer present, memory is inherent in the
construct of nostalgia.“ (Batcho 2007, 361) Dass es sich bei den im Anti-
quitätenmuseum ausgestellten Werken um zeitgenössische Objekte und
keineswegs um Antiquitäten handelte, enthüllt die Inszenierung eines
kulturellen Gedächtnisses, welches sich auf europäische Ideen eines
präkoloniales Afrika stützte und den Objekten eine Gleichzeitigkeit ver-
weigerte.
In the process of removing material from its context, the projection of
authenticity onto the objects is an act of salvaging. Crucial to the consti-
tution of cultural authenticity was the anxiety regarding „dying“ tradi-
tional cultures that accompanied modernity’s changes. The belief in
their impending disappearance – essentially their existence as a past –
was a prerequisite for their authenticity.“ (Van Beurden 2015, 13)
Das Archiv als Heimat
240
Doch zeigte das Museum auch U. Beiers Versuch, ein kulturelles Umfeld
zu fördern, in dem sich der ‚moderne Künstler’ frei von Traditionen ent-
falten konnte (s. 3.3.2.2).
Neben den Masken und Tonarbeiten sind keine erläuternden Schilder zu
sehen (im Gegensatz zu der Ausstellung in Mainz 1980; s. 3.5). Dass im
Antiquitätenmuseum möglicherweise gar keine Schilder verwendet wor-
den sind, scheint unter der Prämisse plausibel zu sein, dass die Objekte in
erster Linie der Inspiration dienen sollten. Da die Objekte durch ihre ei-
genen Biografien bereits aus ihrem ursprünglichen Kontext herausge-
nommen waren (z.B. durch Verkauf), waren sie dekontextualisiert und
konnten aus der Sicht U. Beiers in einem Museum aufbewahrt werden,
um sie da der Öffentlichkeit erneut zugänglich zu machen. Ihre Anord-
nung in den Räumen wurde nicht verändert237; es wurden lediglich weite-
re Objekte hinzugefügt, eine (An)Sammlung von „Waisenkindern“238,
die die Beiers aufgenommen hatten, um ihnen dann im Rahmen ihrer
Kulturvermittlung weitere Rollen zuzuschreiben.
Auch in einem zweiten Museum, welches U. Beier bereits 1962 eröffnet
hatte, das Museum of Popular Art im Palast des Ataoja in Oshogbo239,
kann man auf den Fotografien aus dem Archiv keine Schilder oder
Wandtexte sehen (Abb. 3.6.5, 3.6.6). Dieses Museum stellte in erster
Linie populäre und kommerzielle Bilder aus, wie z. B. Arbeiten von Mi-
ddle Art, Glasmalereien aus Benin (Abb. 3.6.7, 3.6.8), Zementskulpturen
von Akanji und Puppen, die bei Alarinjo-Maskeraden der Yoruba ver-
237
Muraina Oyelami, Interview im VW-Forschungsprojekt. Aufnahme. Bayreuth,
12. April 2017 (11:56 min. ff).
238
G. Beier, Gespräch mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 10. Dezember 2013
(10:00 min. ff).
239
Das Museum wurde auch Oshogbo Museum genannt (Abb. 3.6.9).
Zwischen Nähe und Distanz
241
wendet wurden. Auch moderne Bildproduktionen aus anderen Ländern
und Arbeiten, die in den Workshops entstanden, wurden dort aufbe-
wahrt240. Im Gegensatz zum Antiquitätenmuseum wurden hier moderne
Bilder, die sich mit neuen gesellschaftlichen Umständen auseinandersetz-
ten, ganz i. S. U. Beiers ausgestellt und auch verkauft.
U. Beier verfasste über viele der Objekte aus beiden Museen Artikel, die
er zum Teil im Black Orpheus, im Nigerian Magazine und auch in Odu
veröffentlichte. Das Antiquitätenmuseum war der Universität von Ibadan
angegliedert (und später nach dem Wegzug der Beiers der Universität
von Ile-Ife), die auch die Miete und das Gehalt für einen Hausmeister
übernahm.
3.6.2.2 Das Museum als Zufluchtsort?
„Das Museum – wörtlich ein Gebäude, das den Musen und den von
ihnen verkörperten Künsten gewidmet ist, ein Raum der Muße und der
Inspiration – ist ein Refugium für Dinge und Menschen. Es bringt Men-
240
Als es klar wurde, dass die Beiers 1966 nach Papua-Neuguinea ziehen würden,
versuchten sie, die Sammlung dem Nationalmuseum in Lagos, sowie den Universitäten
in Ibadan und Ile-Ife zu spenden, doch hatten diese nach Aussagen U. Beiers kein Inte-
resse an den populären und modernen Arbeiten. Letztendlich liehen die Beiers die Wer-
ke für fünf Jahre dem Naprstek Museum in Prag, das bereits 1965 eine Ausstellung mit
den Arbeiten aus den Oshogbo Workshops gezeigt hatte. Im Jahre 1972 wurde die Aus-
stellung New African Art in Czechoslovakia dort eröffnet. Unter der Leitung des Direk-
tors Dr. Erich Herold wurde dieser Werkkorpus in Prag, Bratislava, Stockholm und
Paris gezeigt. Mit dem Wechsel der Direktion im Prager Museum schien auch das Inte-
resse an der Sammlung nachzulassen, so dass die Beiers diese zu Richard Wolford (n.
a.) und Jean Kennedy (n. a.) in die USA schickten, die beide von 1961-1968 in Lagos
gelebt hatten und selbst praktizierende Künstler waren. Sie gründeten im Jahre 1970 in
Washington D.C. die Organisation und Institution Mbari Art, die sich auf Kunst aus
Afrika, Asien, der Karibik und den USA spezialisierte und die später von ihrer Tochter
Mimi Wolford (n. a.) übernommen wurde. Dort wurde die Sammlung an unterschiedli-
chen Orten in den USA gezeigt, bis sie schließlich 1979 nach Mainz geschickt wurde (s.
3.5.) und dann den Grundstock der Sammlung des Iwalewahaus bildete.
Das Archiv als Heimat
242
schen und Dinge in eine Beziehung, die anders ist als alles, was einem
in der Welt draußen begegnet.“ (Kirshenblatt-Gamblett 2004, 188)
Die beiden Museen, die U. Beier in Oshogbo eröffnete (sowie das Muse-
um, das später in Ile-Ife gegründet wurde; s. 3.8.2.1), belegen U. Beiers
Wahrnehmung seines kulturellen Umfeldes. „Repräsentationen sind
Konstruktionen von Wirklichkeit, in denen sich das Verhältnis von Sub-
jekt und Objekt manifestiert.“ (Hoffmann 2014, 130) Trotz des Zufalls,
der stets eine Rolle spielte (wen er traf, was er bekam, etc.), entschied
letztendlich er, was ausgestellt wurde. Dies unterschied die Ausstellun-
gen in diesen beiden Museen von denen in den Mbari Clubs, an deren
Gestaltung auch noch andere Personen maßgeblich beteiligt waren (s.
3.3.2.3).
Museen sind heterogen und unterscheiden sich in ihrer Vielzahl von
Funktionen und Inhalten, die sich im Laufe ihrer Geschichte immer wie-
der verändert und sowohl positive als auch negative Auseinandersetzun-
gen hervorgerufen haben. Man kann kaum noch von einem Museumska-
non sprechen, wenn man sich Kirshenblatt-Gimbletts (2000) Gebrauchs-
weisen für Museen vergegenwärtigt, die von Kulturkathedralen bis hin zu
einem Ort des Trauerns reichen: „’Museums Frictions’ incorporates the
idea of the museum as a varied and often changing set of practices, pro-
cesses, and interactions.“ (Karp et al. 2007, 2)241 Die Idee von Museen als
soziale Orte des Austausches und der Kommunikation – bereits Clifford
241
Für eine Übersicht über unterschiedliche Museumstypen im europäischen Kon-
text, die Geschichte der Institution Museum und deren Begriffsbestimmung und Be-
griffsveränderungen siehe Blank und Debelts (2002), Baur (2010), te Heesen (2013).
Einen Einblick in zeitgenössische und globale Museumspraxis mit unterschiedlichen
Akteuren und Netzwerken gebenKarp et al. (2007). Auseinandersetzungen mit postko-
lonialer Kritik am und im Museum findet man bei Kazeem et al. (2009).
Zwischen Nähe und Distanz
243
(1997) hatte Museen als soziale und politische Kontaktzonen erkannt –
erweitert ihre Funktion als öffentlich zugängliche Einrichtungen, denn
das Museum ist laut ICOM (International Council of Museums)
„[...] eine dauerhafte Einrichtung, die keinen Gewinn erzielen will, öf-
fentlich zugänglich ist und im Dienst der Gesellschaft und deren Ent-
wicklung steht. Sie erwirbt, bewahrt, beforscht, präsentiert und vermit-
telt das materielle und immaterielle Erbe der Menschheit und deren
Umwelt zum Zweck von Studien, der Bildung und des Genusses.“ (o.
J.)
Museen sind Einrichtungen des kulturellen Lebens, die (zumindest in
Teilen) öffentlich zugänglich sind und den Prozess des Bewahrens und
des (aktiven) Vergessens, d. h. des ‚Nicht-Ausstellens’ von Bildern, ver-
walten (vgl. dazu 2.3.1). Die Auswahl der Bilder und damit ihre
(Be)wertung sind codiert. U. Beier stellte im Antiquitätenmuseum Bilder
aus, die losgelöst waren von ihrer ursprünglichen sozialen Rolle (eine
sehr westliche Idee von Museen; s. Baur 2010), da sie z. B. vor dem Ein-
tritt in das Museum bereits verkauft waren:
„Detachment is more than a necessary evil. Fragmentation is vital to the
production of the museum both as space of posting meaning and as a
space of abstraction. They bring together specimens and artifacts never
found in the same place at the same time and show relationships that
cannot otherwise be seen.“ (Kirshenblatt-Gimblett 2000, 3)
Die Objekte, hier die Masken und Tonarbeiten, traten in neue Netzwerke
ein (s. 2.3.2), verwiesen in ihrer Materialität gleichzeitig auf Abwesendes
(Feldmann 2006) und auf Beziehungen außerhalb der Museumsräume
(Kirshenblatt-Gimblett 2000). Zudem reproduzierten sie den codierten
Das Archiv als Heimat
244
Blick von U. Beier, dem Kurator der Räume, und sagten etwas über seine
Wahrnehmung der Welt. Die dauerhafte Ausstellung der Exponate war
somit eine „perspektivierende Darbietung“ (Deneke 1990, 76), die unter
der Leitung U. Beiers ein ‚kulturelles Erbe’ inszenierte:
„Exhibitions represent identity, either directly, through assertion, or in-
directly, by implication. When cultural ‘others’ are implicated, exhibi-
tions tell us who we are and, perhaps most significant, who we are not.
Exhibitions are privileged arenas for presenting images of self and ‘oth-
ers’“. (Karp 1991, 15)
Durch den Bedeutungswandel, den die Objekte durch die Loslösung von
ihrer ursprünglichen sozialen Rolle erfuhren, wurden sie von Gebrauchs-
gegenständen oder persönlichen Erinnerungsstücken zu historischen
Zeugnissen oder sogar zu Kunstwerken, sogenannten „Semiophoren“
(Pomian 1988), die in ihrer Materialität zwischen Vergangenheit und
Gegenwart vermitteln, zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren,
dem Anwesenden und dem Abwesenden:
„Die Vergangenheit als das schlechthin Entzogene scheint in den Expo-
naten noch einmal auf, die aus den Kontexten herausgelöst sind und zu
keinem Gebrauch mehr tauglich sind. Die ehemaligen Funktionsträger
sind dabei zu Zeichenträgern geworden. Als Relikte verweisen sie auf
eine anderweitig nicht mehr zu fassende Vergangenheit.“ (A. Assmann
2001, 24)
Zwischen Nähe und Distanz
245
Das Antiquitätenmuseum schien nicht auf eine Vollständigkeit ausge-
richtet zu sein242. Es zeigte Fragmente unterschiedlicher Gemeinschaften,
die aus ihrer ursprünglichen Lebenswelt herausgeholt worden waren und
deren Loslösung U. Beier durch ihre Eingliederung in das Museum noch
unterstrich:
„Like the ruin, the ethnographic fragment is informed by a poetics of
detachment. Detachment refers not only to the physical art of producing
fragments but also to the detached attitude that makes that fragmenta-
tion and its appreciation possible.“ (Kirshenblatt-Gimblett 2000, 18)
Es schien als ob U. Beier versucht hätte, dem ‚verlorenen Körper’
(Feldmann 2006), der auf Abwesendes verweist, einen neuen Wert zu
geben, den der Inspiration, etwas was auch auf eine postkoloniale Zu-
kunft ausgerichtet war (s. 3.2). Somit zeigte U. Beier eine vermeintliche
Vergangenheit in Ausschnitten, je nachdem was er zur Verfügung hatte.
Das Museum sollte eine gesellschaftliche Einrichtung des Erinnerns wer-
den (vgl. dazu A. Assmann 2001), ein Ort, an dem sich nicht nur der
Kunstschaffende seiner kulturellen Praktiken bewusste werden sollte,
sondern auch ein Ort, an dem diese Praktiken aufbewahrt und somit vor
dem Vergessen bewahrt werden sollten: „Ins Museum gehen oder ein
Museum errichten – das Begehren, die Orte des Erinnerns zu inszenieren,
läßt diesen Unterschied verblassen.“ (Jeudy 1990, 112)
242
Vgl. dazu Cliffords Ausführungen über das Museum als eine Illusion einer
adäquaten Repräsentation (1988) und Kirshenblatt-Gimblett (2004), die Lücken in der
Sammlung von Museen als mögliche Öffnungen für Neuzugänge sieht.
Das Archiv als Heimat
246
3.6.2.3
Kontaktpunkte
Die Gründung von insgesamt drei Museen war U. Beier ein persönliches
Bedürfnis, denn: „Die Errichtung eines Museums konkretisiert nicht nur
den von einem Ideal des Aufbewahrens ausgehenden sozialen Konsens,
sie praktiziert auch unterschiedliche Spielarten sozialen Austauschs.“
(Jeudy 1990, 128) U. Beiers Zusammenstellung von Objekten unter-
schiedlicher Herkunft lässt diese in Kontakt miteinander treten; sie kön-
nen daher als Kontaktpunkte bezeichnet werden. Die unterschiedlichen
Akteure, d. h. auch die Kontaktpunkte, treffen mit ihren Netzwerken auf-
einander und kommunizieren miteinander. Durch die Institution Museum
wird dieses Zusammentreffen vereinfacht, da die Kontexte der Bilder
automatisch bei ihrer Eingliederung verändert werden (s. Deneke 1990,
72). U. Beier stellte somit eine Distanz zu den Bildern her, die es den
Kunstschaffenden ermöglichte, diese nicht mehr als Zwang zu empfin-
den, sondern als Inspiration, auf die man sich beziehen konnte und sollte
(s. 3.3.2.3). U. Beier (re)sozialisierte die in seinen Augen bereits verlore-
nen kulturellen Praktiken, indem er sie dem ‚modernen Künstler’ als
nicht mehr verbindliches ‚kulturelles Erbe’ präsentierte. Gleichzeitig
übernahm damit das Antiquitätenmuseum die Funktion einer Kontaktzo-
ne, in der unterschiedliche Akteure aufeinander trafen und in der An-
sprüche und Aussagen sowie Sozialstrukturen vor Ort in Frage gestellt
werden konnten wie z. B., dass der ‚moderne Künstler’ eben nicht mehr
mit seinen Arbeiten eine soziale Rolle erfüllen müsse. Die Kunstschaf-
fenden konnten das Angebot des Museums annehmen und mit dessen
Zwischen Nähe und Distanz
247
Hilfe eigene mentale und manifestierte Bilder schaffen243. Die beiden
Museen zeigten U. Beiers Interesse an zwei Arten von Authentizität, an
traditionalen Bildern und modernen Bildern. Er inszenierte sich als Ent-
decker (der modernen Bilder) und, wie auf dem Foto deutlich wird, als
Bewahrer (der traditionalen Bilder), der beides in seiner Tätigkeit als
Kunstpatron förderte. Die beiden Museen befanden sich in unmittelbarer
Nähe des Mbari Mbayo Club und sollten eine Umgebung schaffen, in der
der ‚moderne Künstler’ frei von sozialen (und auch finanziellen) Zwän-
gen arbeiten konnte.
Im Gegensatz zu ihrer Sammlung moderner Bilder, die zum Teil auch
verkauft wurden (s. Kasfir 1992, 48), bewahrten die Beiers die traditiona-
len Bilder u. a. im Antiquitätenmuseum auf. Sie sollten ein ‚kulturelles
Erbe’ erneut sichtbar machen, denn „[...] das Konservieren erfüllt seinem
Zweck erst mit der erfolgreichen Integration“ (Jeury 1990, 129). Das
erforderte auch eine aktive Mitarbeit der Besucherinnen und Besucher.
Kurze Zeit nach dem Wegzug der Beiers konnte das Museum nicht mehr
als Ort des von ihm begleiteten ‚Kulturkontaktes’ genutzt werden, da die
Kunstgegenstände überwiegend gestohlen oder verkauft worden waren
(U. Beier o. J.c). Die Exponate, ihres ursprünglichen Nutzens beraubt,
transformieren von ‚wertvollen’ Kulturgütern zu einer potenziellen
Geldquelle (vgl. dazu Appadurai 1986; Kopytoff 1986).
243
U. Beier wollte mit dem Museum auch Schulgruppen erreichen (U. Beier o.
J.c).
Das Archiv als Heimat
248
3.6.3 Fazit
Die Eröffnung des Antiquitätenmuseums scheint auf den ersten Blick
verwunderlich, wenn man U. Beiers negative Bewertung ethnografischer
Museen als Mausoleen berücksichtigt. Dennoch war es ihm ein Anliegen,
dass Objekte, die ihrer ursprünglichen sozialen Rolle beraubt, oder –
nach seiner Einschätzung – kurz davor waren in Vergessenheit zu gera-
ten, einen Ort bekamen, in dem sie bewahrt wurden und eine weitere
Bedeutung erhalten konnten. Durch die Ausstellung in einem Museum
wurde eine Distanz zu diesen Objekten hergestellt, die den Kunstschaf-
fenden helfen sollte, diese nicht als normative Vorgaben zu betrachten,
sondern sie vielmehr als Quelle der Inspiration anzusehen. Das Antiqui-
tätenmuseum war demnach nicht nur Ausdruck einer nostalgischen
Sehnsucht nach Vergangenem, sondern auch ein Weg, eine neue künstle-
rische Freiheit zu leben, die vorher, so glaubte zumindest U. Beier, so
nicht möglich war (s. 3.3.2.1). Das Antiquitätenmuseum war demnach
eine „Provokation des Erinnerungsvermögens“ (Raphaël und Herberich-
Marx 1990, 146), aber auch ein Ort der aktiven Inspiration für die Kunst-
schaffenden. U. Beier führte die Objekte damit indirekt wieder zur künst-
lerischen Praxis zurück. Dafür ist der Museumsraum ausschlaggebend,
da dieser eine solche Zusammenstellung, eine solche Distanzierung und
eine solche Fragmentierung überhaupt erst möglich macht.
Zwischen Nähe und Distanz
249
Abb. 3.6.2
Abb. 3.6.3
Das Archiv als Heimat
250
Abb. 3.6.4
Abb. 3.6.5
Zwischen Nähe und Distanz
251
Abb. 3.6.6
Abb. 3.6.7
Das Archiv als Heimat
252
Abb. 3.6.8
Abb. 3.6.9
253
Abb. 3.7.1
Das Archiv als Heimat
254
3.7
Das eigene Denkmal
3.7.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die Schwarz-Weiß Fotografie hat die Maße 23,5 x 17,5 cm; ihr Papier
ist glänzend. Man blickt in einen dunklen Raum, in dem drei große Fo-
tografien sowie eine Person zu sehen sind. Zwei Fotografien stehen vor
der dominierenden Wand auf der linken Seite, die etwa zwei Drittel des
Bildes einnimmt und links aus dem Bild herausläuft. Sie endet rechts in
der Zimmerecke, die zum Teil von einer viereckigen Säule verdeckt ist.
Die dritte Fotografie steht vor der kurzen Wand auf der rechten Seite.
Alle drei Fotografien sind nicht direkt an die Wände gehängt, sondern
scheinen auf Holzkisten vor der Wand montiert zu sein. Der Schatten-
wurf hinter den Bildern bestätigt diese Vermutung. Längs der dominie-
renden Wand hängt eine mit Seilen oder Draht befestigte Lichtschiene
mit zwei runden Scheinwerfern, von denen jeder auf eins der beiden Fo-
tos vor der langen Wand gerichtet ist. Das dritte Bild ist ebenfalls be-
leuchtet; man sieht jedoch die Lichtquelle nicht; sie ist von der Säule
verdeckt. Diese drei Lampen sind die einzigen Lichtquellen. Trotz der
relativen Dunkelheit scheint die Fotografin oder der Fotograf kein
Blitzlicht benutzt zu haben. Da die Konturen der Person im Bild aber
sehr scharf sind und generell keine Bewegungsunschärfe zu erkennen
ist, muss diese relativ lange sehr still gestanden haben; evtl. wurde die
Kamera auch mit einem Stativ stabilisiert. Die geraden senkrechten Li-
nien, z. B. der Wände oder der Bildbegrenzung, sind nicht verzerrt; dies
lässt auf die Verwendung eines Normalobjektivs, etwa in Brusthöhe der
Fotografin oder des Fotografen, schließen. Der Raum hat einen unebe-
nen Holzboden, der das darauffallende Licht ungleichmäßig reflektiert.
Die Säule sowie die Decke sind heller als die Wände hinter den Foto-
Das eigene Denkmal
255
grafien. Neben dem Foto vor der rechten Wand ist ein heller Türrahmen
ohne Tür sichtbar, an dem sich noch die Türangeln befinden. Der obere
Teil des Rahmens ist von etwas Dunklem verdeckt, vielleicht von ei-
nem Vorhang, um zu verhindern, dass zu viel Licht in den Raum fällt.
Am Boden sieht man einen schmalen Lichtstreifen, der sich in den
Raum hinein verengt und von dem Scheinwerfer, der auf die aufgestell-
te Fotografie scheint, überstrahlt wird.
Die Person, ein Mann, der sich zwischen den beiden Fotos auf der lan-
gen Wand befindet, hat beide Hände hinter seinem Rücken versteckt. Er
ist dunkel gekleidet. Das Foto lässt keine weiteren Details der Kleidung
erkennen. Das Schwarz seiner Kleidung ist genauso dunkel wie die
Schatten der Bilder. Umso deutlicher sieht man Kopf und Hals des
Mannes. Seine Haut und seine Haare sind hell. Er trägt eine Brille, de-
ren Schatten auf seinen Wangen zu sehen ist; auch sein Kopf wirft ei-
nen Schatten auf Hals und Schultern. Er blickt ernst in die Kamera; sei-
ne Mundwinkel zeigen nach unten. Ein dunkler Schatten auf dem Kinn
lässt vermuten, dass er einen Bart trägt. Seine linke Schulter wird zum
Teil von dem Foto verdeckt, das links vor der langen Wand steht.
Die drei Fotografien sind so groß, dass sie die Person um fast ein Drittel
überragen. Es handelt sich um Porträts von zwei jungen Mädchen und
einer Frau. Das linke Foto auf der langen Wand zeigt ein Mädchen in
der Mitte des Bildes. Die Reflektion auf seiner Stirn lässt auf eine
Lichtquelle in Höhe der Kamera schließen. Seine Augen befinden sich
unterhalb der Bildmitte. Es hat ein gemustertes Tuch um seinen Kopf
gewickelt und trägt ein helles, lose sitzendes Oberteil, das oberhalb ih-
rer Brust von einem Tuch umwickelt ist. Hals und rechtes Schlüsselbein
sind sichtbar. Sein Haaransatz ist unter dem Tuch zu sehen; die Haare
scheinen an der Kopfhaut geflochten zu sein. Das Mädchen trägt lange
Ohrringe; seine Wangen weisen kleine senkrechte Male auf. Die Augen
Das Archiv als Heimat
256
blicken den Betrachter bzw. die Fotografin oder den Fotografen direkt
an. Das Foto besitzt eine große Tiefenschärfe; offenbar konnte mit rela-
tiv geschlossener Blende gearbeitet werden. Der Hintergrund ist zu
dunkel, um weitere Einzelheiten zu erkennen. Der Betrachter wird also
durch nichts abgelenkt und blickt direkt auf die fotografierte Person.
Das rechte Bild auf der langen Wand zeigt ebenfalls ein junges Mäd-
chen, das die Haare an der Kopfhaut geflochten hat. Es steht vor einem
überwiegend hellen Hintergrund, der nur auf der linken Seite zum Teil
tiefschwarz ist. Dieser Bereich endet kurz vor dem Gesicht des Mäd-
chens, dessen linke Schulter etwas weiter nach vorn gerichtet ist als die
rechte. Sein Gesicht im Halbprofil ist auf die Kamera gerichtet. Das
Mädchen zieht ihre Augenbrauen zusammen; ihr Mund ist leicht geöff-
net. Das verleiht ihm einen leicht verärgerten Gesichtsausdruck. Das
Mädchen hat einen gestreiften Stoff um die Brust gewickelt; seine
Schultern sind unbedeckt. Sein linker Arm ist nur bis zu den Ellenbogen
sichtbar, der rechte ist nicht zu sehen. Der Kopf wirft einen Schatten auf
die rechte Hälfte des Halses. Das lässt darauf schließen, dass das Licht
in der Fotografie, künstlich oder natürlich, von links oben kommt.
Das Foto vor der rechten Wand zeigt eine erwachsene Frau. Über ihrem
Kopf sieht man die Reflektion des Scheinwerfers, der einige Informati-
onen auf dem Bild überstrahlt, doch ist ihr Gesicht – im oberen Drittel
des Bildes – deutlich zu sehen. Ihre Augen sind nach links oben gerich-
tet; ihr Mund ist leicht geöffnet. Der Haaransatz ist mit Perlen verziert;
sie trägt helle Ohrringe. Ihre Arme sind weit geöffnet, aber vom Bild-
rand unmittelbar neben den Schultern beschnitten. Auffällig sind die
zahlreichen langen Perlenketten um ihren Hals. Die Perlen sind unter-
schiedlich geformt und ähnlich getönt wie die Perlen des Kopf-
schmucks und der Ohrringe. Um ihre Brust befindet sich ein dunkler
Stoff; ihre Schultern sind nicht bedeckt. Blick und Haltung der Frau
Das eigene Denkmal
257
scheinen von der Gegenwart der Fotografin oder des Fotografen völlig
unbeeinflusst zu sein. Der Hintergrund ist offenbar bemalt; man erkennt
unterschiedliche Muster.
Der Raum und die Perspektive, die die Fotografin oder der Fotograf für
das Bild gewählt haben, scheinen primär die Fotos der drei Frauen her-
auszustellen. Insgesamt ist das Bild, trotz der geringen Anzahl von
Scheinwerfern sehr gut ausgeleuchtet.
3.7.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
3.7.2.1 Das Iwalewahaus244
„The IWALEWA-Haus was a small world the Beiers created. It was
like an inner exile – maybe the only way for Ulli Beier to tolerably en-
dure staying in Germany, his former home that had inflicted him so
much pain on him.“ (Mutumba 2012, 136-137)
Die Schwarz-Weiß Fotografie stammt aus dem Beier-Archiv; auf einem
Aufkleber auf der Rückseite steht: „OMOLUABI“ und darunter „“The
Face of the Gods” Photo Exhibition by Ulli Beier“ (Abb. 3.7.2). Das Bild
zeigt Ulli Beier in dieser Ausstellung und wurde in Ogundeles gleichna-
miger (Auto)Biografie (2003) abgedruckt; der Aufkleber könnte ein
Hinweis darauf sein, dass dieses Bild für die Publikation ausgewählt
worden ist.
Der Ausstellungsraum, der auf der Fotografie zu sehen ist, befand sich
im früheren Iwalewahaus in Bayreuth (Abb. 3.7.3)245, welches U. und G.
244
Ich verwende die jetzige vorgegebene Schreibweise, die als Eigenname nicht
dekliniert wird. Im Laufe der Jahre gab es unterschiedliche Arten den Namen zu schrei-
ben; diese werde ich in Zitaten nicht verändern.
245
2014 zog das Iwalewahaus in die Wölfelstrasse 2 in Bayreuth.
Das Archiv als Heimat
258
Beier am 27. November 1981 mit einem Konzert von Muraina Oyelami
und T. Beier in der alten Münze des Markgrafen Alexander und an der
Universität Bayreuth eröffnet hatten (Abb. 3.7.4, 3.7.5)246. Der Raum lag
im Erdgeschoss links neben dem Eingang.
Die Fotografie stammt aus dem Jahre 1995 und zeigt drei von neun gro-
ßen Abzügen für die Ausstellung Das Gesicht der Götter, die letzte Ge-
neration von Yoruba Priestern, die für die internationale Kunstausstel-
lung Erfurter Configura 2247 hergestellt worden waren. U. Beier repräsen-
tierte hier das Land Nigeria.
„Die Objekte sind so groß und sperrig, dass sie kaum aufzuheben sind.
Sie müssen leider zerstört werden. Deshalb hat das IWALEWA-Haus
sie noch einmal hier präsentiert, bevor sie endgültig vernichtet werden
müssen.“ (U. Beier 1995a, o. S.)
In einem Übersichtkatalog (Iwalewahaus 1996), der die Aktivitäten des
Iwalewahaus von 1981 bis 1996 auflistet, ist diese Ausstellung nicht auf-
geführt. Lediglich der dazu erschienene Katalog im Jahre 1995 und die
vorliegende Fotografie belegen, dass sie tatsächlich stattgefunden hat.
Bereits im Februar 1982 hatte U. Beier diese Ausstellung im Iwalewah-
aus gezeigt (U. Beier 1982d), und zwar zusammen mit den Ausstellungen
Kunst aus Oshogbo/Nigeria, die bereits vorher in Mainz und Berlin zu
246
In den 1970er Jahren übernahm die Verwaltung der Bayreuther Universität das
Gebäude, bevor es am 27. November 1981 als Iwalewahaus eröffnet wurde (Horsch-
Albert 2001). Zur Geschichte der Münz- und Geldgeschichte in Bayreuth siehe Schön
(2008).
247
Siehe Berliner Zeitung. http://www.berliner-zeitung.de/in-erfurt-begann-die-
kunstausstellung--configura-2--konkurrenz-fuer-die-documenta--17180196
Das eigene Denkmal
259
sehen war (s. 3.5), und Neue Kunst aus Indien (U. Beier 1981b) sowie
Grafiken des Schriftstellers und Grafikers Christoph Meckel248.
Die Familie Beier hielt sich das erste Mal von 1980 bis 1984 und dann
noch einmal 1989 bis 1997 in Bayreuth auf. Die Veranstaltungen des
Iwalewahaus, die im Haus selbst, aber auch in der Stadt und auch außer-
halb Bayreuths stattfanden, wie Ausstellungen, Konzerte, Tanzveranstal-
tungen, Lesungen, Seminare, Kochkurse und Modenschauen, sind akri-
bisch in den hauseigenen Publikationen sowie in einer Übersicht bis zum
Jahre 1996 aufgelistet worden249. Alle diese Veranstaltungen spiegeln U.
Beiers Idee wider, das Iwalewahaus als ein „organic whole“ (U. Beier in
Obafemi 1993, 30) zu sehen. Damit war das Iwalewahaus gewisserma-
ßen eine Weiterführung der Mbari Clubs in Ibadan und Oshogbo. Die
Veranstaltungen waren der Versuch, das Haus als eine Kontaktzone le-
bendig zu halten: „Das sieht man ja auch, wenn man eine Ausstellung in
einer Stadt von 70000 [Einwohnern; Anmerkung der Autorin] sechs Mo-
nate stehen lässt, dann ist das Haus tot. Es muss fast jeden Monat etwas
Neues daher, sonst kommt keiner mehr hin.“ (Riesz im Interview mit U.
Beier 2002, 8) Im ersten Jahr seines Bestehens verzeichnete das Iwale-
wahaus etwa 4000 Besucher. In den darauffolgenden Jahren wurden in
den Jahresübersichten dazu keine weiteren Angaben mehr gemacht (U.
Beier 1982c; Mutumba 2012).
248
Christop Meckel (*1935) ist deutscher Schriftstellter und Grafiker; er reiste
1964 nach Nigeria und war 1966 zu dem Festival mondial des arts nègres in Dakar,
Senegal, eingeladen. Seine Erfahrungen in Oshogbo mit U. Beier verarbeitete er in
seinem Roman Dunkler Weltteil: Erinnerung an afrikanische Zeit (Meckel 2013).
249
Es befinden sich mehrere Ringbücher im Archiv der Beiers, in denen Zeitungs-
artikel, Flyer und Fotografien der Veranstaltungen eingeklebt sind.
Das Archiv als Heimat
260
3.7.2.2 Das Museum als Kontaktzone
In der Publikation IWALEWA: THE FIRST YEAR formulierte Beier seine
Idee des Hauses folgendermaßen:
„We are not in search of the “pure”, the “unspoiled” African culture,
which is being fostered in some ethnological museum. IWALEWA pre-
sents the Africa of today, through its arts and music. Here we want to
show how African art has developed through interchanges with – as
well as in opposition to – European art forms and artists. More than po-
litical manifestos the arts of Africa reveal the African fight for inde-
pendence, the reevaluation of tradition, the conflict with European ideas
and the search for identity.“ (U. Beier 1982c, 4)
Das Iwalewahaus war und ist Teil der Universität Bayreuth. Die Ausstel-
lung seiner Sammlung aus Nigeria, die U. Beier während seiner Gastpro-
fessur bereits 1979 in Berlin und 1980 in Mainz gezeigt hatte (s. 3.5),
ging im Juli 1980 nach Bayreuth und wurde im Stenohaus und in der
HypoBank ausgestellt. Der damalige Präsident der Universität Bayreuth
Prof. Dr. K. D. Wolff250 bot U. Beier an, die Sammlung zu kaufen und
ihn als Direktor und Kurator eines Museums mit dem Schwerpunkt Afri-
ka einzustellen. Dieses Angebot lehnte U. Beier zunächst ab:
„I rejected the initial proposal of a museum outright. [...] It’s too dead.
But when they agreed that Iwalewahaus should not only be a museum
250
Prof. Dr. Klaus Dieter Wolff (1935-2007), Fachrichtung Rechtswissenschaft,
wurde 1973 zum Gründungspräsidenten der Universität Bayreuth ernannt und blieb
insgesamt 18 Jahre im Amt. Er ist einer der vielen Personen, die U. Beier in seinem Tun
unterstützten und ist somit Teil der Gründungsgeschichte des Iwalewahaus. Es ist
durchaus interessant, wie viele Einzelpersonen eine Art Mitverantwortung für die Er-
öffnung des Iwalewahaus übernommen haben. Siehe u. a. Riesz im Interview mit U.
Beier (2002).
Das eigene Denkmal
261
of contemporary art from Africa and other non-Western countries, that
it would also be an art gallery with constantly changing exhibitions, that
we could have artists-in-residence, that we could make African food,
then I felt I had to take the job because it gave me the opportunity to
combine all my past experiences from Nigeria, India, Papua New Guin-
ea, and Australia into one organic whole.“ (U. Beier in Obafemi 1993,
30)
In Bayreuth wollte U. Beier weder bewahren oder an etwas scheinbar
Vergangenes erinnern, noch eine Distanz zu den traditionalen Bildern
schaffen, die im Kontakt mit den Betrachtern eine neue Rolle einnahmen
(s. 3.6), sondern er wollte ein modernes und in seinen Augen authenti-
sches Bild Afrikas und anderer nicht-westlichen Länder vermitteln:
„In Nigeria, Papua New Guinea and Australia, Ulli has always sought
out those whom the invasion of Western civilization had pushed to the
low fringes of their own societies. His search was not so much for the
“authentic“ for its own sake as some critics mistakenly or mischievous-
ly thought, but for that which is vital and continuous from the pre-
colonial past through the colonial period itself, to the present.“ (Ogun-
dele 2003, 221)
U. Beier wollte die – aus eurozentrischer Sicht – Peripherie, also die
Kunst Afrikas und der Dritten Welt251, ins Zentrum bringen (Riesz im
Interview mit U. Beier 2002). Dies war eine Positionierung oder auch
Kanonisierung gegen die etablierten Narrationen des Westens, die tradi-
tionale Bilder in vielen ethnografischen Museen als einzig authentisch
251
Das Iwalewahaus hatte zeitweise den Untertitel Zentrum für Moderne Kunst
Afrikas und der Dritten Welt. Allerdings ist nicht klar, wie lange und wann dieser Zu-
satz verwendet wurde. So erscheint dieser Untertitel auch mehrfach in Publikationen
aus U. Beiers zweiter Amtszeit (Iwalewahaus 1993, 1994).
Das Archiv als Heimat
262
betrachteten und vermarkteten: „He had for long decried museums as
mausoleums and, even though this one was not to be a museum of antiq-
uities (of which there were far too many in Germany, all full of stolen
object), he did not like the idea.“ (Ogundele 2003, 214)
Ein Weg, dies zu vermeiden und einen vermeintlich dauerhaften und
gleichberechtigten Austausch verschiedener Akteure zu fördern, ganz im
Sinne einer Kontaktzone, war ein reichhaltiges Programm mit unter-
schiedlichen Veranstaltungen, auf denen Personen, Ideen und Konzepte
aufeinander treffen konnten. Aufbauend auf der Mbari Idee, die den
schöpferischen Akt in den Mittelpunkt stellte und nicht das Endprodukt,
ging es U. Beier um den kreativen Prozess ganz unterschiedlicher Akteu-
re252. Diesen Prozess steuerte er allerdings nahezu in Eigenregie:
„[...] it’s the process of creation that is important, not the finished ob-
ject. [...] It is his function to constantly renew the creative process, to
rethink the culture. To adapt, to modify, to transform. And so in this ev-
er-changing world African cultures must also transform themselves
constantly by interacting with the other cultures of the world. This in-
teraction takes place here at IWALEWA-Haus and that we make such
interactions possible is our major contribution.“ (U. Beier in Obafemi
1993, 33)
252
In einem Ordner des Archivs mit der Aufschrift Mbari – A personal Experi-
ence beschreibt U. Beier seinen ersten Kontakt mit einem Mbari Haus im Jahre 1954:
„There was a wonderful mixture of ancient and modern ideas. What struck me immedi-
ately was the fact that here people made a giant effort of creating mud structures and
figures, that obviously could not last very long.“ (U. Beier 2003a, o. S.) Das Vergängli-
che ist hier Teil der Funktion; der kreative Akt war ihm wichtiger als das fertige Pro-
dukt. Der allmähliche Verfall sollte auch garantieren, dass die Gemeinschaft kontinuier-
lich über Jahre hinweg an dem Haus weiterarbeitete. Die Idee der vergänglichen Kunst
faszinierte U. Beier und inspirierte nicht nur die Kulturzentren, die er im Laufe seines
Lebens eröffnete, sondern eine Ausstellung im Jahre 1994 im Iwalewahaus mit dem
Titel Vergängliche Kunst (U. Beier 1994c).
Das eigene Denkmal
263
Das Wort Iwalewa beschreibt ein philosophisches Konzept; es kann etwa
mit ‚Charakter begründet Schönheit’ übersetzt werden, wobei Schönheit
hier nicht nur die rein physische Erscheinung meint, sondern das innere
Wesen einer jeden Kreatur (Abiodun 2001b, 2014; Lawall 2005): „Each
creation, be it divinity, person or thing, possesses its own beauty as a
necessary consequence of ìwà.“ (Abiodun 1983, 15)253 Für U. Beier
stand Iwalewa zudem für die Komplexität des außereuropäischen Den-
kens:
„It will remind us that the purpose of this institution is not to present the
“exotic” arts of the Third World to the Western World. It will teach us
to respect the idiosyncrasies of other cultures, will encourage us to pen-
etrate more deeply into the meanings of other peoples’ images. Hope-
fully we will learn to respond not merely to the superficial, formal
‘beauty’ of art objects, but to their true identity, their IWA.“ (Beier
1982c, 37)
Dass eine Institution wie das Iwalewahaus in Bayreuth, einer Kleinstadt
in Oberfranken, die besonders für ihre jährlich stattfindenden Wagner-
253
Es geht dabei auch um die Akzeptanz der eigenen Existenz, die zwar nicht
immer befriedigend ist, die aber in ihrer individuellen Art und Weise die Schönheit
ausmacht. Dieser Individualismus ist auch bei den Orisha der Yoruba und den Men-
schen zu finden. Dabei wird jeder in seiner Art und Weise respektiert und „[...] admired
by virtue of their relationship with their creator, the cause of their existence, [...]“
(Abiodun 1983, 15). Auch in der bildenden Kunst ist das iwa entscheidend und spiegelt
den Schöpfungsprozess von Obatala, der Schöpfergottheit, wider: „[...] aesthetics in
everday life among the Yoruba has to start again from ìwà. The concept of ìwàlewà
goes beyond artistic things. It goes to the very core of a person’s identity, of his being,
his character, his behaviour.“ (Abiodun 2001b, 191) Die Künstlerin und der Künstler
stehen für die Vernetzung der Menschen mit den Göttern und dem Metaphysischen.
„The fact that much of Yoruba art functions in a religious context has stabilized these
conventions, imposing some limitation on the extent of change within the canon, but
still allowing for creativity, innovation and the incorporation of new elements in time
and place.“ (Lawall 2005, 167)
Das Archiv als Heimat
264
festspiele bekannt ist, gegründet wurde, war u. a. dem 1975 an der Uni-
versität etablierten Afrikaschwerpunkt zu verdanken sowie U. Beiers
persönlichen Kontakten: „In this context the establishment of an African
cultural centre and museum of contemporary art by artists of African
descent connected with the University of Bayreuth was a good means to
promote the university [...].“ (Mutumba 2012, 109) In dieser Zeit war das
Iwalewahaus die einzige Institution in Europa, deren Schwerpunkt ganz
klar auf der modernen Kunst Afrikas lag. Damit nahm es eine Vorreiter-
rolle ein, die bereits auf Trends in den späten 1980er Jahren verwies, wie
z. B. die Ausstellung im Centre Georges Pompidou in Paris Les Magi-
ciens de la Terre im Jahre 1989 zeigte (Mutumba 2012).
Mit und in diesem Haus wollte U. Beier alle seine Erfahrungen einbrin-
gen und miteinander verknüpfen. Das Iwalewahaus sollte trotz der An-
gliederung an die Universität kein rein akademisches Forschungszentrum
werden, sondern vielmehr ein Ort der Zusammenkunft verschiedener
Akteure und ein Ort, in dem ausgestellt werden konnte. Schließlich sollte
es auch den Künstlerinnen und Künstlern, die er bereits seit vielen Jahren
kannte, als potenzielles Sprungbrett dienen (Mutumba 2012). U. Beiers
anti-akademische Einstellung zeigte sich auch in seiner Einschätzung des
Publikums in Bayreuth:
„Ich habe sehr bald gemerkt, dass das Iwalewa-Haus viel besser in die-
ser Kleinstadt gelegen war [...]. Es gab ja phantastische Leute, die zu
uns kamen, ganz einfache Menschen, also von dem akademischen
Standpunkt aus einfach, die hatten keine Scheuklappen, die man ja in
dieser Art von Welt kriegt, genauso wie zum Beispiel, kann man sagen
die erste Gruppe vom Oshogbo Künstlern eben deswegen so unerhört
spontan kreativ waren, weil die von Kunstgeschichte nichts wussten,
Das eigene Denkmal
265
die hatten keine Vorbilder, überhaupt keine, es konnte also nur aus sich
selbst kommen.“ (Riesz im Interview mit U. Beier 2002, 20-21)
U. Beiers persönliches Interesse, seine Freundschaften mit den Künstle-
rinnen und Künstlern und selbstverständlich auch seine Frau beeinfluss-
ten die Auswahl dessen, was ausgestellt wurde (das hatte meist einen
monografischen oder geografischen Schwerpunkt) und wer in den Ge-
nuss von Künstlerresidenzen kam. Viele der Kunstschaffenden, die in
den ersten Jahren eingeladen wurden, waren enge Freunde der Familie
und überwiegend männlich254. Die Residenzen gaben den Künstlerinnen
und Künstlern die Gelegenheit, frei von finanziellen und sozialen Zwän-
gen zu arbeiten, zumal U. Beier erneut Arbeiten für die hauseigene
Sammlung ankaufte:
„Artists in Residence war für mich von Anfang an ein ganz wichtiger
Punkt, denn ohne die lebendige Präsenz von Menschen und von Künst-
lern und Musikern usw. wäre das Haus irgendwie tot, für mich jeden-
falls, denn es wäre einfach wie ein Museum oder eine Galerie [...].“
(Riesz im Interview mit U. Beier 2002, 139)
Insbesondere für G. Beier war das Iwalewahaus ein Ort, an dem sie ihr
Leben auf eine ähnliche Art wie in Nigeria weiterführen konnte255:
254
Oyelami kam 1981 und 1982 (ebenso in 1992 und 1995); Ogundele in 1983
und 1992; der Perkussionist Ademola Onibonokuta in 1983 ebenso wie der sudanesi-
sche Künstler Ibrahim El Salahi, der bereits 1961 im Mbari Artists and Writers Club in
Ibadan ausgestellt hatte (Iwalewahaus 1996; Mutumba 2012).
255
„The lively African Studies program of the University of Bayreuth, Germany,
meant that we were reunited with many Nigerian friends. They came to Iwalewa Haus,
the University’s centre for contemporary African art, literature, as artists in residence or
to give lectures.“ (G. Beier 2005, 5)
Das Archiv als Heimat
266
„Für Georgina war es eine große Umstellung natürlich, das ist ganz
klar, vor allem auch sprachlich usw. aber was es Georgina eigentlich
sehr leicht gemacht hat, ist die Tatsache, dass wir immer afrikanische
Gäste hatten. Und so war sie alleine schon aus dem Grund eigentlich
von Anfang an eigentlich schon immer zu Hause und hatte diese An-
sprechpartner und vor allen Dingen waren das manchmal auch Gäste zu
denen sie schon eine sehr alte Beziehung hatte, und es war sozusagen
eine Fortsetzung von Sachen, das war es auch für mich.“ (Rieszim In-
terview mit U. Beier 2002, 30)
Das Iwalewahaus war ein Ort der Beziehungen und Interaktionen, eine
Kontaktzone, die jedoch maßgeblich von den Beiers bestimmt wurde.
3.7.2.3 Die Verwirklichung der Kontaktzone
Ein Museum wurde erstmals von Pratt (1991) und aufbauend darauf von
Clifford (1997) als Kontaktzone bezeichnet. Museen werden als Orte
angesehen, an denen verschiedene Ansprüche und Aussagen formuliert,
bewertet, in Frage gestellt und diskutiert werden können (Schorch 2013),
dies geschieht jedoch meistens innerhalb asymmetrischer Machtverhält-
nisse: „These highly selective, reciprocal but unequal exchanges create a
two-way dialogue that both defines the colonial Other and redefines the
metropole.“ (Boast 2011, 57)
Aufbauend auf der Idee der Netzwerke (s. 2.3.2) wird auch das Museum
als Produzent und Produkt verschiedener Netzwerke betrachtet, welche
durch unterschiedliche Übersetzungsarbeiten miteinander in Kontakt
treten können und nach der Idee der Kontaktzone auch sollen. Dabei
spielen sowohl Personen, als auch Objekte eine Rolle (Feldmann 2006),
die in einem Museum aufeinander treffen und miteinander kommunizie-
Das eigene Denkmal
267
ren: „Cultural action, the making and remaking of identities, takes place
in the contact zones, along the policed and transgressed intercultural
frontiers of nations, peoples, locales.“ (Clifford 1997, 7) Clifford erwei-
terte die Idee der Kontaktzone, die sich entlang der Grenzzonen bewegt,
in denen geografisch und historisch getrennte Gemeinschaften aufeinan-
der treffen, um die sozialen Trennungen auch innerhalb einer Gemein-
schaft, die im Falle eines Museums eine große Rolle bei der Kommuni-
kation spielen können:
„Centers become borders crossed by objects and makers. Such cross-
ings are never “free“ and indeed are routinely blocked by budgets and
curatorial control, by restrictive definitions of art and culture, by com-
munity hostility and miscomprehension.“ (Clifford 1997, 204)
Die unterschiedlichen Akteure, die aufeinander treffen, gehören nach
Clifford zum Alltag eines Museumsbetriebs und müssen durch Überset-
zungen vermittelt werden. Clifford (l. c.) betont in diesem Zusammen-
hang die Bedeutung von Konflikten, Verhandlungen und kritischen Aus-
einandersetzungen mit unterschiedlichen Akteuren, die ein Museum de-
mokratisieren sollen. Dies ist ein idealistischer Gedanke, den Boast
(2011) trotz der guten Intentionen anzweifelt, denn so sehr ein gleichbe-
rechtigter Dialog angestrebt werden sollte, so ist doch seine Ausführung
oftmals unmöglich: „The center constantly generalizes, constantly sum-
marizes, constantly standardizes.“ (Boast 2011, 65)
Im Iwalewahaus schien ein Dialog auf den ersten Blick möglich zu sein.
Künstlerinnen und Künstler gingen ein und aus und hatten stets engem
Kontakt mit U. und G. Beier. Die Universität verband künstlerische und
akademische Praxis und öffnete somit, zumindest theoretisch, einem in-
Das Archiv als Heimat
268
terdisziplinären und internationalen Diskurs Tür und Tor. Nach außen
war das Iwalewahaus ein Ort der Zusammenführung unter der (positiven)
Annahme des gegenseitigen Interesses:
„Immer mehr Menschen in Europa wollen mit dem Bekehren von an-
dern nichts mehr zu tun haben, sei es nun eine Bekehrung religiöser, po-
litischer oder wirtschaftlicher Art. [...] sie wollen sich lieber gegenseitig
vortanzen, wollen zusammen Musik machen, wollen sich einfach ken-
nen lernen.“ (U. Beier 1982e, 4)
Das Iwalewahaus war in der Theorie als Gegenentwurf zu den ethnogra-
fischen Museen in Deutschland gedacht, die in U. Beiers Augen lediglich
bewahrten, spiegelte aber primär U. Beiers ganz persönlichen Blick auf
nicht-westliche Kulturen (mit dem Schwerpunkt Nigeria) wider. Seine
Selbstinszenierung als Außenseiter, als Kenner der Künstlerinnen und
Künstler ließen keinen demokratischen Dialog zu. Auch wenn man dabei
nicht die agency der Künstlerinnen und Künstler vergessen darf, die un-
ter den genannten Umständen ihr eigenen Agenden verfolgten (z. B. eine
Einladung ins Iwalewahaus, Vermarktung der eigenen Arbeiten und si-
cherlich auch das Zusammentreffen alter Freunde), so war es doch U.
Beier, der in enger Abstimmung mit G. Beier entschied, wen er einlud,
welche Seminare er anbot und welche Ausstellungen er zeigte. „Thus,
always, is the contact zone an asymmetric space where the periphery
comes to win some small, momentary, and strategic advantage, but
where the center ultimately gains.“ (Boast 2011, 66) Dieses autokratische
Verhalten zeigte er auch während seines zweiten Aufenthaltes in Bay-
reuth ab 1989.
Das eigene Denkmal
269
Das Iwalewahaus war zur selben Zeit auch das Privathaus der Beiers und
somit ein Heimatentwurf in der Fremde (s. 4.). Öffentliches Umfeld und
die privaten Räume waren miteinander verflochten und verbanden U.
Beier noch enger und noch emotionaler mit dem Iwalewahaus. Solche
Überschneidungen werden auch in U. Beiers Musikprogramm deutlich,
mit dem er seinen Sohn T. Beier förderte und das er nach dessen Ausbil-
dungsstand ausrichtete (U. Beier 1982c, 1983; Iwalewahaus 1996).
„In “the success of Tunji,” Ulli has said, “I see a kind of fulfilment of
my own life’s work.” This is true. Equally true is that all his activities
from the beginning right up to and including those in IWALEWA-
Haus, are also fulfilments and extensions of his own iwa and ewa.“
(Ogundele 2003, 224)
U. Beier war der Meinung, dass Musik verbindet (Ogundele et al. 2001):
„Music on the other hand is a social art form. It’s a joint effort of several
people. Therefor it allows you all kinds of possibilities for intercultural
experimentation.“ (U. Beier zitiert in Ogundele 2003, 220) Das von ihm
organisierte Abschiedskonzert am 28. Juni 1984 (die Familie verließ
Deutschland für fünf Jahre) im Markgräflichen Opernhaus der Stadt Bay-
reuth (Abb. 3.7.6.)256 trug den Titel Klassische Trommelmusik aus Afrika
und Indien und sollte U. Beiers These belegen, dass ‚multikulturelle Mu-
sik’ sinnvoll sei (U. Beier 1995b). Hier vertrat er die Ansicht, dass es
„reine Kulturen“ (U. Beier 1995b, 19) nie gegeben habe und dass beson-
ders der offene Austausch stimulierend für eigene Produktionen sein
256
Mit dem Bau des barocken Opernhaus wurde 1744 begonnen; es wurde inner-
halb von nur vier Jahren fertiggestellt. Siehe Markgräfliches Opernhaus.
http://www.schloesser.bayern.de/deutsch/schloss/objekte/bay_oper.htm
Das Archiv als Heimat
270
könne. Mit dem Konzert in der Oper versuchte er auch, den Kanon einer
europäischen Hochkultur zu hinterfragen:
„Und da habe ich gesagt, wenn man das jetzt einmal im Opernhaus
macht, dann hören die Leute anders zu, weil sie gewohnt sind da hinzu-
gehen und Musik zuzuhören und dann werden sie merken, wenn sie
richtig zuhören, dass afrikanische Musik genauso kompliziert ist wie
Beethoven auf andere Weise kompliziert, aber ist genauso kompliziert
und das ist auch vor allen Dingen, wächst man ja mit der Ansicht auf,
klassische Musik ist bei Definition europäische Musik, alles andere ist
Volksmusik [sic].“ (Riesz im Interview mit U. Beier 2002, 38)
Nachdem die Beiers 1989 wieder nach Bayreuth gezogen waren, organi-
sierte U. Beier, ausgehend von dieser Erfahrung, im Rahmen der Kon-
zertreihe Grenzüberschreitungen (Beier 1992c; Wrenger 1996) weitere
Konzerte im Opernhaus. U. Beier hatte eine Vorliebe für klassische Mu-
sik257, die er unter anderem hörte, wenn er Ausstellungen kuratierte, eine
Aufgabe, die ihm allein vorbehalten war. Als Direktor des Hauses konnte
er nahezu eigenmächtig das Programm ausarbeiten und Ausstellungen
konzipieren (Mutumba 2012). U. Beier begab sich bei solchen Gelegen-
heiten mehrere Tage in den Ausstellungsraum und sinnierte u. a. über die
Hängung der Bilder258. Dies war offenbar ein emotionaler und sinnlicher
Prozess, bei dem er sein ‚intuitives’ Verstehen der Bilder regelrecht zele-
brierte und deren Wirkmacht auf sich bestätigte.
257
„When I first came to Nigeria in 1950 I experienced the reverse situation. Dis-
covering the excitement of Yoruba drumming did not make me abandon my interest in
classical European music. On the contrary: the more I understood about Yoruba music,
the more I began to understand about my own musical tradition.“ (U. Beier in Abiodun
2001c, 247)
258
Wolfgang Bender, Interview im VW-Forschungsprojekt. Aufnahme. Bayreuth,
18. April 2016 (66:40min. ff).
Das eigene Denkmal
271
Das Ausstellungsprogramm war vielseitig (anfangs lag der Schwerpunkt
auf den Künstlern aus Oshogbo, s. Abiodun 1996) und wechselte oft.
Allein im ersten Jahr wurden elf Ausstellungen, neun Konzerte, drei
Workshops, sechs Poesielesungen, vier Gastvorträge, eine Vortragsreihe,
drei Universitätskurse, zehn Filmvorführungen, eine Modenschau im
Iwalewahaus und drei Vorträge der Deutsch-Französischen Assoziation,
fünf Seminare und zwei Bazare an der Universität Bayreuth organisiert
und realisiert (U. Beier 1982c)259:
„Another remarkable feature of the Iwalewa Haus is its ever-changing
exhibitions. Like the Mbari Houses of the Igbo People of eastern Nige-
rian, Iwalewa Haus exhibitions are never permanent installations. [...]
They celebrate the life, and not the death, of art.“ (Abiodun 1996, 4)
Zu den meisten Ausstellungen gab es eine Publikation, die im Haus her-
gestellt wurde und die sich mehr mit der Künstlerin oder dem Künstler
als Person auseinandersetzte als mit den Bildern selbst (Mutumba 2012).
Auch hier wurde der persönliche Kontakt betont und damit auch U.
Beiers Alleinstellungsmerkmal als derjenige, der die Künstlerinnen und
Künstler so gut und über so viele Jahre kannte. Auch wenn U. Beier sein
kulturelles Programm auf ein gemischtes Publikum ausrichtete – dazu
gehörte u. a. die Zusammenarbeit mit der türkischen Gemeinde in Bay-
reuth (Abb. 3.7.7) – und versuchte, die Bayreuther Bevölkerung in das
kulturelle Programm des Iwalewahaus einzubinden, war die Familie eher
isoliert und lebte in ihrer eigenen Welt. Obwohl die Beiers viele Freunde
und Bewunderer hatten, schien es, als ob sie nicht unbedingt am Bay-
reuther Alltagsleben teilhaben wollten. So gingen die Kinder nicht in
259
In 15 Jahren wurden 250 Ausstellungen realisiert (s. Abiodun 1996, 4).
Das Archiv als Heimat
272
eine öffentliche Schule, sondern erhielten ihren Unterricht über eine aust-
ralische Fernschule, da die Beiers dachten, sie würden nicht lange in
Deutschland bleiben260. „Ulli decided wisely not to send his children to a
German school. He did not want to subject them into the rigidity of the
German educational system.“ (Ogundele 2003, 213)
Während U. Beier das kulturelle Programm des Iwalewahaus gestaltete,
arbeitete G. Beier mit den ihr meist schon bekannten Künstlerinnen und
Künstlern zusammen. Tagsüber befassten sich die Beiers mit den bei der
Führung einer so großen Institution anfallenden Arbeiten, künstlerisch
war G. Beier vorwiegend nachtstätig. Sie bemalte auch die Fassade des
Hauses (Abb. 3.7.8). Dies kann man wohl als Akt der Kommunikation
und des Kontaktes nach außen261 auffassen. G. Beier war auch für die
sozialen Ereignisse, wie Feste für Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter und
Kunstschaffende, Einladungen von Freunden und Gästen etc. zuständig,
und kochte auch bei solchen Anlässen.
3.7.2.4 Der eigene Blick
U. Beier zeigte im Iwalewahaus auch eigene Fotografien, so in der Aus-
stellung Das Gesicht der Götter, die er im Jahre 1982 und im Jahre 1995
präsentierte. Die Fotografien auf dem oben beschriebenen Bild hatte U.
260
G. Beier, Email an die Autorin, 11. April 2019.
261
Im Jahre 2012 übermalte der angolanische Künstler Yonamine diese Wandma-
lereien während einer Künstlerresidenz. Er bezog sich dabei auf ein deutsches kulturel-
les Erbe der Nazizeit und schrieb u. a. an die Wand „Arbeit macht frei“. Damit provo-
zierte er einige Bayreuther Bürgerinnen und Bürger. Die Stadt, das Iwalewahaus und
die Gemeinschaften vor Ort diskutierten diese Arbeit intern und in der Lokalpresse.
Interessanterweise überbrückte dieser Konflikt für eine kurze Zeit die Distanz zwischen
den Bayreuthern und dem Iwalewahaus. Es ist genau diese Art von Konflikt, die Clif-
ford (1997) als Möglichkeiten für das Museum als Kontaktzone anerkennt.
Das eigene Denkmal
273
Beier im Laufe seiner Zeit in Ede und Oshogbo aufgenommen (s. 3.2)262.
Wie bereits in seiner Publikation Contemporary Art in Africa (U. Beier
1968a) formuliert und im Antiquitätenmuseum in Oshogbo visualisiert,
sah U. Beier den Untergang der traditionalen Praktiken und versuchte
ihrem Verfall mit (An)Sammlungen von Bildern entgegenzutreten (s.
3.6). Auch der Titel der ersten Ausstellung Das Gesicht der Götter, die
letzte grosse Generation von Yoruba Priestern (1982)263 suggerierte, dass
hier etwas Vergangenes betrachtet werden sollte. U. Beier wollte den
kulturellen Größen und Vermittlern der Yoruba, die er bewunderte und
die ihn prägten, ein Denkmal setzen.
„Das Göttliche ist überall in der Welt zu finden: in Tieren, Pflanzen,
Mineralien, Naturkräften – Menschen und Vorfahren. Der Mensch kann
nur dann ein erfolgreiches Leben führen, wenn er mit den Kräften, mit
denen er geistig verwandt ist, im Einklang lebt, und wenn er sich gegen
die Kräfte schützt oder isoliert, die ihm fremd sind.“ (U. Beier 1982d,
3)
In der Yoruba-Gemeinschaft ist die Nähe des Menschen zu seinem O-
risha, seiner Gottheit, ein zentraler Teil seines Lebens. Diese Nähe prägt
ihn von Geburt an: „Auch die Priester des Obatala, Schango, Erinle und
Oschun kann man mit einiger Erfahrung an ihren Gesichtern erkennen.“
(U. Beier 1982d, 4) Diese Bewusstseinsebene, die Nähe zu den Gotthei-
ten, machte die Kraft der Priesterinnen und Priester aus. Dies wollte U.
Beier mit dieser Ausstellung zeigen, die er aus seinen schon vorhandenen
262
Siehe dazu auch den Archiv Ordner 24 mit dem Titel The Face of the Gods.
263
Die Titel variieren je nach Publikation: Das Gesicht der Götter, die letzte gros-
se Generation von Yoruba Priestern (Iwalewahaus 1996); Das Gesicht der Götter. Wie
sich die Yoruba Götter durch ihre Priester manifestieren (U. Beier 1982d); Das Gesicht
der Götter (U. Beier 1982e).
Das Archiv als Heimat
274
fotografischen Beständen bestückte. Der Katalog zur Ausstellung von
1982 verzeichnet eine Liste von 49 Aufnahmen. Neun dieser Aufnahmen
wurden im Jahre 1995 für die Erfurter Configura 2 auf Großformat auf-
gezogen, um das kulturelle Gedächtnis in den ‚Köpfen der Menschen’
darzustellen:
„Die >>gesicherten Werte<< der Kultur überleben deshalb nur noch in
den Köpfen der Menschen. Nur bei einzelnen Dichtern oder Musikern
oder Künstlern werden diese Werte ganz bewusste bewahrt und in ganz
neue künstlerische Formen umgesetzt. Bei den meisten Menschen exis-
tieren sie nur noch im Unterbewusstsein.“ (U. Beier 1995a, o. S.)
Durch die Ausstellung glaubte U. Beier etwas Vergangenes festhalten zu
können, was ihm aufgrund seines besonderen und persönlichen Zugangs
zu den Porträtierten in dieser intimen Form zugänglich gewesen war:
„Auf den frühen Bildern von Reisenden, Kolonialbeamten und Ethno-
logen spürt man deutlich das Unbehagen der zum Fotografieren beor-
derten Menschen. [...] Auf ein Portraitfoto konzentrierten sie sich lang-
sam. [...] Dann stellten sie sich innerlich auf das Foto ein. Kein erzwun-
genes Lächeln, kein gewollter Gesichtsausdruck sollte gezeigt werden.
Der Priester sammelte sich, bis sein Gesicht völlig ruhig war und >>ge-
schlossen<<. [...] Es sah in Richtung Kamera, aber sein Blick war nach
innen gerichtet. Was auf dem Foto erscheint, ist das was der Portraitier-
te als sein eigentliches Gesicht, als sein Wesen betrachtet.“ (U. Beier
1995a, o. S.)
U. Beier betont hier erneut seine besondere Bedeutung als Insider, der
sich nicht voyeuristisch in einer ihm fremden Kultur bewegte, sondern
der sich als Teil davon begriff. Vor ihm hätten die Porträtierten offenbar
Das eigene Denkmal
275
ungestört ihren Blick nach innen richten und ihre agency ausleben kön-
nen. Obwohl diese Aufnahmen durchaus ästhetische und vielleicht sogar
künstlerische Ambitionen verraten, steht für ihn die Rolle als Vermittler
und Experte im Vordergrund. Er stellt aus, was er für wert hält vermittelt
zu werden und was andere aufgrund von Mangel an Erfahrung, Einfüh-
lungsvermögen und Kenntnis seiner Meinung nach nicht hätten fassen
können.
Die Porträts der beiden Mädchen an der langen Wand befinden sich auf
Augenhöhe des Fotografen. Diese Perspektive wird meist von Porträtfo-
tografen gewählt, um die Gesichter möglichst ohne Verzerrungen aufzu-
nehmen. Das linke der beiden Porträts, ein Foto aus dem Jahr 1958, zeigt
eine junge Shango Priesterin:
„Das Kind ist erst sieben Jahre alt und hat schon die Verantwortung ei-
ner priesterlichen Funktion im Kult des Donnergottes. Wiederholte
Trancezustände haben ihr Gesicht geprägt. Die großen, leicht hervor-
stehenden Augen sind typisch für diesen Gott. Das Kind weiß von der
unheimlichen Seite dieses Gottes.“ (U. Beier 1995a, o. S.)
Das rechte Porträt in der Mitte aus dem Jahr 1951 stellt ein fünfjähriges
Mädchen auf einem Markt in Akure dar, in dessen Gesicht U. Beier
Weisheit und Ruhe zu sehen glaubte (U. Beier 1995a). Das Porträt einer
Frau aus dem Jahr 1964 auf der rechten Wand ist ein Ausschnitt aus einer
Fotografie und zeigt die Theaterschauspielerin Ashake, die Ehefrau von
Ladipo. Die Aufnahme wurde während einer Aufführung des Stückes
Oba Koso aufgenommen, in dem sie die die Oya spielt (U. Beier 1989c):
„Während die anderen Fotos Menschen darstellen, die in einer uralten
Yoruba Tradition aufgewachsen sind, handelt es sich hier um eine mo-
Das Archiv als Heimat
276
derne Frau, die auf eine christliche Schule gegangen ist und gut Eng-
lisch spricht. [...] Die Schauspielerin hat sich über die Jahre so in die
Rolle hineingelebt, daß ihr ganzes Wesen sich verwandelt hat: der er-
greifende Ausdruck ist hier nicht mehr gespielt, sondern gelebt. Wir ha-
ben hier nicht mehr eine Schauspielerin vor uns, die die Göttin Oya
spielt. Wir erleben die ganze innere Kraft und Konzentration einer
Priesterin der großen Flußgöttin.“ (U. Beier 1995a, o. S.)
Ashake ist die einzige der drei porträtierten Frauen, die nicht in die Ka-
mera blickt, was U. Beier als Zeichen ihres innigen Spiels deutete. Auf
der Fotografie scheint U. Beier die Fotos im besonderen Maße hervorzu-
heben; sie sind größer als er und werden im Gegensatz zu ihm ange-
strahlt. Dennoch scheint er im Mittelpunkt zu stehen. Er wirkt ernst, stolz
und selbstsicher. Sein Schatten geht auf im Schattenwurf der Träger, auf
denen die Fotografien montiert sind. Das, was diese stützt, ist nicht nur
das Material, sondern gewissermaßen auch er. Er ist das Rückgrat der
Fotografien. Ohne ihn wären diese nicht ins Iwalewahaus gelangt. Er hat
die Fotos aufgenommen, hat sie ausgewählt und hat sie hier (und auf der
Erfurter Configura 2) ausgestellt. Das scheint ihm auf dem Foto bewusst
zu sein. Es ist bereits sein zweiter Aufenthalt in Bayreuth und er steht
kurz vor seiner Pensionierung. U. Beier scheint in der Rolle des Kunst-
patrons angekommen zu sein, als derjenige, der auswählt, kuratiert und
seinen persönlichen Blick durch seine Fotografien zeigt. Die Fotografie
vermittelt zugleich, wie er sich selbst gern sah, nämlich aufgrund seiner
Erfahrungen als bedeutender Vermittler.
„Ich habe nie Fotos um ihrer selbst willen gemacht. Für ein Foto als
>>Kunstwerk<< fehlen mir Sinn und Begabung. Ich habe immer nur
Das eigene Denkmal
277
wegen des Inhaltes fotografiert, um Menschen in einer bestimmten Si-
tuation anderen zu vermitteln.“ (U. Beier 1995a, o. S.)
Die Beiers verließen Bayreuth im Jahre 1984 und zogen wieder nach
Sydney (s. 3.11). Ronald Ruprecht (n. a.), bis zu diesem Zeitpunkt Direk-
tor des Goethe-Instituts in Lagos, übernahm in den kommenden vier Jah-
ren die Leitung des Iwalewahaus und pflegte ein enges Verhältnis zu den
Beiers (Mutumba 2012). Im Jahre 1989 kehrten die Beiers nach Bayreuth
zurück. U. Beier setze seine Arbeit da fort, wo er 1984 aufgehört hatte; er
führte das Haus autokratisch wie früher und schrieb den Großteil der
Publikation über die Aktivitäten des Iwalewahaus selbst. Das Programm
konzentrierte sich ab 1989 erneut auf die Künstlerinnen und Künstler aus
Oshogbo und Outsider Artists aus Papua-Neuguinea und Australien (Iwa-
lewahaus 1996; Mutumba 2012)264. Ab 1985, also schon unter Ruprechts
Leitung, wurden auch viele Ausstellungen außerhalb des Iwalewahaus
organisiert; dies behielt U. Beier bis 1996 bei (Iwalewahaus 1996). An-
fang 1997 verließ U. Beier endgültig die Universität Bayreuth und das
Iwalewahaus und zog mit seiner Familie wieder nach Australien zurück.
3.7.3 Fazit
U. Beier setzte sich mit dem Iwalewahaus ein eigenes Denkmal. In ihm
bündelte er seine gesamten Erfahrungen, und in ihm führte er ganz ver-
schiedene Akteure und deren Netzwerke zusammen. Das Haus spiegelte
seine Ideologie wider und bestätigte seine Rolle als Kunstpatron und
264
Sein Interesse an der Outsider Art wird auch in der Zusammenarbeit mit dem
Treffpunkt Regenbogen des Sozialpsychatrischen Dienstes der Stadt Bayreuth deutlich.
Ein Ordner mit dem Titel Veranstaltungen mit Uli Beier im Regenbogen, 1997-2001
listet die gemeinsamen Veranstaltungen nach dem Wegzug der Beiers aus Bayreuth auf.
Das Archiv als Heimat
278
Mediator. Die Gestaltung des Iwalewahaus war stark vom Lebensstil der
Beiers in Nigeria (und Papua-Neuguinea) beeinflusst. Freundschaften,
Kollaborationen und selbst die Gestaltung des Hauses, in dem sie in Bay-
reuth lebten, wurden aus Nigeria übernommen und erstreckten sich von
der Wandmalerei seiner Frau bis hin zu sozialen Zusammenkünften wie
dem gemeinsamen Essen. Auf diese Weise schufen sie nicht nur eine
Heimat für sich selbst, sondern auch für die Künstlerinnen und Künstler,
die sich während ihrer Aufenthalte in Deutschland kaum mit diesem für
sie neuen Land auseinandersetzen mussten, befanden sie sich doch in
einem ähnlichen Umfeld wie in Oshogbo oder Port Moresby. U. Beiers
finanzielle und logistische Möglichkeiten waren in Bayreuth größer als in
Nigeria und Papua-Neuguinea. Er inszenierte sich als Experte auf dem
Gebiet der modernen Kunst und lebte dies auch in seiner Funktion als
Direktor und Vermittler aus. Eine Kontaktzone war das Iwalewahaus zu
dieser Zeit kaum, wurde es doch, auch wenn unterschiedliche Positionen
aufeinander trafen, in erster Linie von einer einzigen Person, nämlich von
U. Beier, geprägt, kontrolliert und geformt, auch wenn die gute Zusam-
menarbeit mit den Kunstschaffenden immer wieder betont wurde
(Obafemi 1993; Abiodun 1996; Abodunrin 1996b). Die Ausstellung, von
der das Foto einen Ausschnitt zeigt, dokumentiert nicht nur U. Beiers
Bewunderung für die Yoruba, sondern auch seine (sich selbst zuge-
schriebenen) Rolle als Experte und Insider, die es ihm überhaupt erst
ermöglicht hatte, so intime Aufnahmen zu machen. Jenseits dieses kon-
struierten und inszenierten Bildes war das Iwalewahaus auch der Versuch
der Beiers, ihre verlorene Heimat (Oshogbo) wiederaufleben zu lassen
und diese aktiv zu gestalten. Das Iwalewahaus war ihre Wirkungsstätte
und dies ging weit über konzeptuelle Überlegungen hinaus. Der sinnliche
Das eigene Denkmal
279
Umgang mit Bildern und das Gestalten des Hauses waren eng mit ihnen
verknüpft.
Das Archiv als Heimat
280
Abb. 3.7.2
Abb. 3.7.3
Das eigene Denkmal
281
Abb. 3.7.5
Abb. 3.7.4
Das Archiv als Heimat
282
Abb. 3.7.6
Abb. 3.7.7
Das eigene Denkmal
283
Abb. 3.7.8
284
Abb. 3.8.1
Das Bedürfnis nach Gestaltung
285
3.8
Das Bedürfnis nach Gestaltung
3.8.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die auf dünnem Papier gedruckte Schwarz-Weiß Fotografie ist mit ei-
ner Größe von 21 x 20,5 cm nahezu quadratisch – die Ränder des Fotos
verlaufen allerdings nicht ganz parallel; es scheint freihändig zuge-
schnitten worden zu sein – und reicht links und rechts bis an den Rand
des Bogens, auf dem sie klebt; oben und unten bleibt etwas Platz. Unter
dem Bild steht in schwarzer Schrift: „’mosaic’ courtyard using pots-
herds. A technique used to build roads in IFE, 9th-11th century. Univer-
sity of Ife residence – 1974“.
Man blickt in einen Innenhof, der im Hintergrund von einem Gebäude
begrenzt wird, dessen überdachte Veranda auf der linken Seite einen
rechten Winkel bildet und sich nach vorn links fortsetzt. Die Überdach-
ung wird von runden Säulen getragen. Der Innenhof selbst ist nicht
überdacht. Licht fällt von oben relativ gleichmäßig auf den Boden. Die
Schatten der verschiedenen Gegenstände, die im Hof stehen, sind nicht
sehr kontrastreich, was auf einen bedeckten Himmel schließen lässt.
Rechts im Vordergrund stehen verschiedene Pflanzen, die sich um eine
Metallskulptur ranken. Die Skulptur ist so an vier Stangen befestigt,
dass sie über dem Boden schwebt. Ihre metallenen Blätter reflektieren
den Himmel; die Vertiefungen im Material sind dunkel. Es sieht so aus,
als ob sich darin Wasser gesammelt hätte. Auch die Blütenblätter der
Pflanzen davor weisen Tropfen auf. Links neben der Skulptur steht ein
Blumentopf mit einer kleinblättrigen Pflanze; dahinter sind weitere
Pflanzen in den Boden eingelassen.
Der Boden des Innenhofs nimmt etwa die Hälfte der Fotografie ein; er
ist mit dunkelgrauen geometrischen Formen (Ovale, Kreise und Recht-
Das Archiv als Heimat
286
ecke) gemustert, zwischen denen sich helle Flächen befinden. Die For-
men wiederholen sich, als seien sie gespiegelt. Die Formen der hinteren
Reihe, die unmittelbar an der kleinen Stufe zur Veranda anfängt, beste-
hen aus sechs halben Ovalen, die Reihe davor aus fünf nebeneinander
liegenden großen Kreisen, die sich seitlich berühren. Im vierten Kreis
sind Pflanzen eingelassen. Die davor liegende Reihe besteht aus unter-
schiedlichen Vierecken; von links kommen ein langes Rechteck, eine
rechtwinklige Raute (Quadrat) und ein weiteres langes Rechteck, des-
sen Ende von den Pflanzen verdeckt ist. Die nächste Reihe scheint die
Mittellinie des Musters zu sein. Drei kleine Quadrate befinden sich ne-
ben einem langen Rechteck; eine lange Linie führt nach rechts und en-
det erneut in drei Quadraten. Auch hier ist die rechte Seite von der Me-
tallskulptur und den Pflanzen verdeckt. Die weiteren Muster sind Spie-
gelungen der hinteren Reihen. Da das Bild beschnitten ist, kann man
nur vermuten, dass sich die letzte Reihe (die halbierten Ovale) wieder-
holen. Dies wird durch andere Bilder des Innenhofs bestätigt (Abb.
3.8.2). Die dunklen geometrischen Muster bestehen aus länglichen Ge-
genständen, die dicht aneinander liegen. Die hellen Stellen dazwischen
sehen wie Ansammlungen von kleinen Kieselsteinen aus.
Links auf dem Boden, fast auf der Mittellinie des Musters, steht ein
kleiner Hocker. Seine Sitzfläche ist rund und an einer Seite eingerissen;
die drei sichtbaren Beine krümmen sich in der Mitte nach außen und
enden auf einer Art Sockel. Die Sitzfläche ist hell und reflektiert das
von oben kommende natürliche Licht. Vor der Ecke, in der sich die bei-
den Seiten der Veranda treffen, steht eine Person. Sie bückt sich nach
vorn; man blickt auf ihren Kopf und ihre hellen Haare, die sich stark
kräuseln. Sie ist weiblich und trägt ein helles Kleid mit langen Ärmeln,
welches kurz vor ihren Knien endet. Ihr rechter Arm scheint hinter dem
Rücken verborgen zu sein. Der linke Arm ist nach unten ausgestreckt
Das Bedürfnis nach Gestaltung
287
und hält einen länglichen Gegenstand in der Hand. Er sieht aus wie eine
Ansammlung von Zweigen, mit denen der Boden gefegt wird. Am Arm
befindet sich ein glänzender Armreif. Beine und Füße der Person sind
unbekleidet. Vor ihr auf den dunklen Kreisen befindet sich eine längli-
che, nicht ganz scharf abgebildete Gestalt, ein sich bewegender Affe265,
dessen langer Schwanz fast bis zu der Höhe des Ellenbogens der Frau
reicht. Hinter ihr treffen sich die beiden Seiten der leicht erhöht liegen-
den Veranda. Der Boden der Veranda ist aus einem hellen Material und
in Quadrate aufgeteilt. Das flache Dach über der Veranda wird von drei
dünnen Säulen gestützt; man blickt auf die weiße Verblendung und die
Rundungen der Dachziegel. Der hintere Teil des Daches ist höher als
sein linker Teil. Das Haus wirkt klar strukturiert und geradlinig und er-
innert an einen Bungalow. An der linken oberen Ecke blickt man über
das Gebäude hinweg auf ein Gewirr von belaubten Zweigen, durch
welche der Himmel sichtbar ist.
Unter dem hinteren Dach der Veranda blickt man durch ein Kippfenster
am rechten Bildrand in ein Zimmer mit weiteren Fenstern. Das Kipp-
fenster nimmt fast zwei Drittel der Wand ein; unter ihm und an der ge-
samten hinteren Wand der Veranda sieht man insgesamt neun unter-
schiedlich große, unterschiedlich geformte Töpfe, die zum Teil be-
pflanzt sind. Zwischen der mittleren und der rechten Säule steht ein
viereckiger Hocker. Er hat vier Beine, die an jeweils zwei Seiten von
gekreuzten Balken in der Mitte unterstützt werden. Die Sitzfläche ist
flach und scheint gemustert zu sein. Dahinter, vor einem großen Blu-
mentopf neben dem Fenster, befindet sich eine Holzskulptur, die an ei-
nen aufklappbaren Stuhl erinnert, bei dem sich Sitzfläche und Lehne
beim Aufklappen verhaken. Zwischen der mittleren und der linken Säu-
le sieht man auf der Veranda eine sehr schmale Holzkonstruktion, die
265
G. Beier, Email an die Autorin, 12. April 2019.
Das Archiv als Heimat
288
einem Hocker ähnelt. Ihre Sitzfläche ist nach oben gewölbt und an den
Seiten ragen zwei Griffe hervor. Die Sitzfläche ist auf zwei Querbalken
angebracht und ähnelt einer Schildkröte.
Zwischen den Beinen der Frau kann man ein weiteres flaches Objekt
erkennen und etwas, was auf einem erhöhten Holzsockel steht, aber von
ihr verdeckt wird. Rechts hinter ihr lehnt an der Wand eine hölzerne Fi-
gur mit menschlichen Merkmalen. Sie hat einen Kopf und einen langen
Körper, der mit Mustern bedeckt ist und dessen unterer Teil von einem
der Blumentöpfe verdeckt ist. Ihr Kopf ist auf gleicher Höhe wie der
Kopf der Frau. Rechts neben der Figur und links neben dem Fenster,
fast die gesamte Wand oberhalb der Pflanzen einnehmend, hängt ein
glänzendes, ungerahmtes Metallbild mit einem Relief aus Figuren und
Kreisen, die zwischen Sonnen und anderen Gebilden schweben. Einige
der hervorstehenden Teile reflektieren das natürliche Licht. Unter der
Decke vor dem Bild hängt zwischen der zweiten und der dritten Säule
eine Glühbirne.
Unmittelbar hinter der Frau auf der Veranda ist auf einer hellen Tür ein
flaches Bild zu erkennen, das an ein Poster erinnert. Links daneben
sieht man eine Pflanze, eine weitere Figur und ein Brett mit weißen,
wellenartigen Verzierungen. Dahinter ist ein dunkler Raum. Auf der
Veranda, unmittelbar an der Stufe zum Innenhof sieht man neben der
Frau ein großes, bearbeitetes Stück Holz. Es ist lang und bauchig, hat
zwei Griffe an den Seiten und in der Mitte zwei größere Löcher, die mit
einem offenen Schlitz verbunden sind. Ganz links am Bildrand ist ein
Korb zu sehen, der an einem langen Seil hängt, das an der Decke befes-
tigt ist. Das Seil fällt bis auf den Boden und windet sich nach links.
Das Bedürfnis nach Gestaltung
289
3.8.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
3.8.2.1 Positionierungen
„But this freedom is only a beginning – the room is your own, but it is
still bare. It has to be furnished; it has to be decorated; it has to be
shared.“ (Woolf 2012, 36)
Die Schwarz-Weiß Fotografie stammt aus demselben Ordner wie die
Bilder in den Bildannäherungen 3.3 und 3.4; sie ist Teil von G. Beiers
Dokumentation eigener Arbeiten und zeigt hier ein Bodenmosaik. Die
Fotografie steckt aufgeklebt auf einem hellgrauen DinA4-Bogen in einer
Klarsichthülle. Das Foto wurde im Jahre 2001 in G. Beiers (Au-
to)Biografie abgedruckt. (Abb. 3.8.3). Dort erkennt man die tatsächliche
Größe der Aufnahme, die mit einer Kleinbildkamera aufgenommen wur-
de. Die Qualität des Drucks – das Foto ist grobkörnig – lässt vermuten,
dass der Ausschnitt des Bildes relativ groß gewählt wurde.
Die Fotografie wurde laut Unterschrift 1974 in der Universität in Ile-Ife
aufgenommen. Es handelt sich um die Unterkunft, die den Beiers bei
ihrer Rückkehr nach Nigeria im Jahre 1971 zur Verfügung gestellt wor-
den war. Ein weiteres Bild (Abb. 3.8.2) des Innenhofs mit der gleichen
Anordnung der Gegenstände wird allerdings auf 1971 datiert. Das vorlie-
gende Foto ist demnach entweder am Anfang oder am Ende (die Beiers
verließen Ile-Ife im Jahre 1974) ihres zweiten Aufenthaltes in Nigeria
entstanden, als U. Beier als Professor und Direktor des Institutes of Afri-
can Studies an der Universität in Ile-Ife arbeitete. Der Fotograf war U.
Beier, die Frau auf dem Bild ist G. Beier. Sie trägt eine blonde Perücke;
einige Negativstreifen im Archiv zeigen sie in demselben weißen Kleid
entweder auf dem viereckigen Hocker sitzend oder im Innenhof stehend.
Das Archiv als Heimat
290
Sie trägt dabei jeweils verschiedene Perücken, einmal lockig und blond
(Abb. 3.8.4), ein anderes Mal dunkel und lang (Abb. 3.8.5).
Im Jahre 1966 war es in Nigeria zum Militärputsch gekommen und da-
nach tobte von 1967 bis 1971 der Bürgerkrieg. In dieser Zeit lebten die
Beiers in Port Moresby in Papua-Neuguinea (s. 3.9). Im Bürgerkrieg
wurde Biafra, ein im Südosten gelegener Teil Nigerias, der sich 1967 für
unabhängig erklärt hatte, wieder gewaltsam eingegliedert (Government
of the Republic of Biafra 1967; Ekwe-Ekwe 2007; Gould 2012; Falola
und Ezekwem 2016). Kurz nach dem Ende des Bürgerkrieges wurde U.
Beier vom Direktor des Institute of African Studies Michael Crowder266
zu einer Konferenz nach Ile-Ife eingeladen. Da Crowder die Universität
verlassen wollte, übernahm U. Beier ab 1971 dessen Position (s. Ogunde-
le 2003, 185). Als neuer Direktor hatte U. Beier weniger Freizeit als sei-
nerzeit als Angestellter der Universität von Ibadan (s. 3.2); dennoch ver-
suchte er seine Verbindungen zu den Königen, die er für die relevanten
Bewahrer der lokalen Kultur hielt (s. Ogundele 2003, 189), aufrechtzuer-
halten. Ähnlich wie in Oshogbo und Port Moresby, arbeitete U. Beier eng
mit Künstlerinnen und Künstlern zusammen und organisierte eine Thea-
ter Company, die er in einem Bus unterbrachte. Damit wurde das traditi-
onale Travelling Theatre wiederbelebt und unter dem Namen Unife The-
atre Company ein bekanntes Forum für innovative Theateraufführungen.
266
Michael Crowder (1934-1988) war ein britischer Historiker sowie 1959 der
erste Herausgeber des Nigeria Magazine; er wurde 1968 Direktor des Instituts für Afri-
kastudien an der Universität in Ile-Ife. Siehe U. Beiers Ausführungen über Crowder in
Ogundele (2003).
Das Bedürfnis nach Gestaltung
291
Das Gebäude des Institutes mit dem Namen Ori Olokun267 lag im Gegen-
satz zum Campus der Universität in der Stadt, da die Aktivitäten des In-
stituts auch die Bewohner außerhalb des Campus erreichen sollten (vgl.
dazu auch die zentrale Lage der Mbari Clubs in Ibadan und Oshogbo, so
wie die des Iwalewahaus in Bayreuth). Ladipo und Middle Art wurden
als Residenzkünstler in dieses Institut eingeladen, um vor Ort zu arbeiten.
Ausgestellt wurden dort auch Werke von Künstlerinnen und Künstler aus
Oshogbo, aber auch aus Port Moresby, mit denen die Beiers schon vorher
zusammengearbeitet hatten.
G. Beier wurde als Research Fellow bei der Universität eingestellt, um
ihren Einsatz und ihre Arbeit mit dem Theater und den Künstlerinnen
und Künstlern zu entgelten (Institute of African Studies 1972; 1973). Ihr
Schwerpunkt waren die religiösen Aspekte der Yoruba-Töpferarbeiten (s.
Institute of African Studies 1972, 8), welche die Beiers in dieser Zeit
sammelten, um den Studierenden unterschiedliche Techniken der Töp-
ferkunst nahe zu bringen (Ogundele 2003). Mit der immer größer wer-
denden Sammlung entstand die Idee, ein Museum für Töpferarbeiten zu
eröffnen. Den dafür geeigneten Ort fand U. Beier im Federal Department
of Antiquities in Ita Yemo, einem alten Stadteil von Ile-Ife. Das Gebäude,
in dem dieses Department untergebracht war, wurde renoviert (Abb.
267
Das Institut wurde nach Olokun, der Gottheit des Ozeans und der Fruchtbarkeit
benannt. Olokun war die Frau von Oduduwa, dem Vater der Yoruba. Beide Gottheiten
können sowohl männlich, als auch weiblich sein (Banjo 2013; Abiodun 2014). Das
Institut wurde 1968 unter Crowder in Aribidi, einem Stadtteil von Ile-Ife, unter anderem
mit der Absicht gegründet, auch die lokale Bevölkerung miteinzubeziehen. „The Insti-
tute of African Studies maintains a small cultural centre in Ife. This serves as a venue
for the performing arts. Workshops, rehearsals and performances take place at Ori Olo-
kun. The Ori Olokun Art gallery regularly presents work by Nigerian and foreign art-
ists.“ (Institute of African Studies 1972, 9) Das Institut wurde 1975 aufgelöst als die
Universität ihr eigenes Fine Art Department einführte (Ogundele 2003; Banjo 2013).
Das Archiv als Heimat
292
3.8.6); G. Beier gestaltete die neuen Türen (Abb. 3.8.7). Das Museum, in
dem über 300 Töpferarbeiten Platz fanden, wurde im Jahr 1973 eröff-
net268.
Wie auch in Oshogbo waren die Stoff- und Batikproduktion sowie Mode-
und Schneiderkurse ein wichtiger Bestandteil von G. Beiers künstleri-
schem Schaffen. Die Kurse gaben ihr zudem die Möglichkeit, mit den
Frauen vor Ort zu arbeiten. Ein kleines Haus neben dem Museum wurde
zu einem Laden mit dem Namen Iya Mapo269 (s. Tröger 2001, 29) um-
funktioniert, in dem Rebecca Ademola (n. a.), die von G. Beier die Batik-
und Drucktechniken gelernt hatte, eigene Arbeiten aber auch die Arbei-
ten anderer verkaufte. Ademola war ursprünglich die Amme von T.
Beier, der 1970 in Port Moresby zur Welt gekommen war. Sie konnte mit
dem Laden ihren Lebensunterhalt bestreiten, auch nachdem G. Beier
Nigeria im Jahre 1974 erneut verließ. G. Beiers Glaube an Ademolas
Fähigkeiten und ihre generelle Überzeugung, Künstlerinnen und Künstler
außerhalb der formalen Bildungsinstitutionen finden zu können, wird
besonders in der (Auto)Biografie von U. Beier deutlich, in der er über
seine Frau schreibt: „She was always able to sense a person’s iwa, and
once she was at ease with that, she placed her total confidence in that
person. In all cases, Georgina has never been proved wrong!“ (Ogundele
2003, 193)270 G. Beier gab Mode- und Schneiderkurse, deren Produkte
268
Im Archiv befindet sich ein Katalog ohne Bilder, der die verschiedenen Tonar-
beiten auflistet und Informationen über deren Herkunft und Funktion gibt (Museum of
Yoruba Pottery o. J.).
269
Der Laden wurde nach der Gottheit Iya Mapo benannt, die alle Kunsthandwer-
ke, besonders die Töpferei von Frauen, beschützt (Ogundele 2003).
270
Vgl. dazu den von G. Beier angelegten Ordner mit dem Titel A short Survey of
Yorubas and Pauan New Guineans who began their Careers in Georgina’s Studio: The
Diversity is astonishing. 1963-1978 Vol. 34.
Das Bedürfnis nach Gestaltung
293
ebenfalls in dem Laden am Museum verkauft wurden. Im Archiv der
Beiers gibt es zahlreiche Fotografien von Personen, die Kleidung tragen,
deren Muster G. Beier entworfen hatte (Abb. 3.8.8, 3.8.9).
G. Beier gestaltete nicht nur ihre eigene Wohnung (s. 3.8.2.3), sondern
wurde auch offiziell vom Vizekanzler der Universität gebeten, den Cam-
pus zu verschönern. Eine zehn Meter hohe Eisenskulptur271 (Abb. 3.8.10,
3.8.11) im Innenhof des Instituts für Afrikastudien mit dem Titel Prayer
to Masks272 ist noch heute dort zu sehen. Die Skulptur ist eine Hommage
an Senghors gleichnamiges Gedicht (vgl. dazu 3.5). G. Beier gestaltete
den Campus (und das eigene Haus) unabhängig von der Architektur der
jeweiligen Gebäude. Die Eisenskulptur und das Bodenmosaik waren in
sich geschlossene Arbeiten, in der ihr Gestaltungswille und ihre eigene
Bildsprache zum Ausdruck kamen und durch die sie sich selbst in dem
Gebäude positionierte. Es gelang ihr dabei ideologische (der Verweis auf
Senghors Gedicht) als auch geografische (der Verweis auf vorkoloniale
Strukturen) Gegebenheiten zu berücksichtigen. Das ist auch als Kritik an
der modernen Architektur zu verstehen.
3.8.2.2 Architektur als Ideologie
Die Universität von Ile-Ife wurde 1962, zwei Jahre nach der Unabhän-
gigkeit Nigerias, gegründet (Omosini und Adediran 1989)273. Bei der
Auswahl des Standortes spielten verschiedene Faktoren eine entschei-
271
Diese Technik hatte sie noch am Ende ihrer Zeit in Papua-Neuguinea von dem
papuanischen Künstler Ruki Famé erlernt (G. Beier 1974; Tröger 2001; U. Beier 2005).
272
Prayer to Masks ist ein Gedicht von Senghor aus dem Jahre 1945 (Senghor
1998).
273
Nigeria erreichte seine Unabhängigkeit am 1. Oktober 1960.
Das Archiv als Heimat
294
dende Rolle und beeinflussten auch die Arbeit des Architekten der Uni-
versität Arieh Sharon (1900-1984):
„Firstly, there were strong sentimental attachments to Ile-Ife all over the
region. It was regarded as the nucleus of Yoruba civilization and the
most acceptable symbol of pan-Yoruba identity. Furthermore, it was al-
ready famous as a centre of excellence in plastic arts and indigenous
technologies. […].“ (Omosini und Adediran 1989, 12)
Da die Universität einen Schwerpunkt auf landwirtschaftliche Nutzung
legen wollte, war die unmittelbare Umgebung der Stadt von besonderer
Bedeutung. Die Studentinnen und Studenten sollten nach ihrem Ab-
schluss in der Lage sein
„[…] to adjust themselves to life in the communities they may be called
upon to serve and not to produce an elite which is divorced from the
rest of the community, it recommended a re-orientation of teaching cur-
ricula by relating them to local situations.“ (Omosini und Adediran
1989, 14)
Die Gebäude wurden von Arieh Sharon entworfen und über einen Zeit-
raum von mehreren Jahren errichtet274. Sharon war ein israelischer Archi-
tekt, der an der Bauhaus Universität in Dessau (1926-1931) bei den Ar-
chitekten Walter Gropius und Hannes Meyer studiert hatte und deren
Grundideen er in seinen eigenen Arbeiten umsetzte:
274
Gemeinsam mit seinem Sohn Eldar Sharon und dem Künstler und Musiker
Harold Rubin entwarf Sharon von 1962 bis 1976 die regionale Universität von Ile-Ife.
„Narrating his professional formation as integral to the task of building the State of
Israel, curiously the project in Nigeria stands out as the culmination of his experience,
even as the peak of his career.“ (Levin 2012, 54) 1965 fingen die Bauarbeiten an und
wurden trotz des Bürgerkrieges, der von 1967 bis 1970 dauerte, fortgeführt.
Das Bedürfnis nach Gestaltung
295
„Gesamtplanung, Integrierung der ökonomischen, soziologischen und
physischen Faktoren; ein hohes Niveau der Wissenschaft und Techno-
logie; ein grundlegender Entwurf, Flexibilität, Modularpläne, Mosaik
von Höfen und Patios.“ (Zevi zitiert in Sharon 1976, o. S.)
Sein Ziel war darüber hinaus die „Symbiose von moderner Architektur
und jüdischer Renaissance [...]: eine “nationale Heimstätte“ und eine
internationale Architektur dafür“ (Zevi zitiert in Sharon 1976, o. S.). Die
Architektur wurde zur Ideologie, zu einem visuellen Ausdruck einer neu-
en Gesellschaft, die die Architektin oder der Architekt beeinflussen woll-
te und sollte (Vale 1992). Für den Architekten William Morris275war die
Funktionalität der Gebäude ausschlaggebend; er legte seinen Schwer-
punkt besonders auf den menschlichen Gehalt in der Architektur. Keine
starren Vorschriften wurden zur Regel.
Für die Architektinnen und Architekten, die den Aufbau einer Nation
visuell unterstützen und formen wollten (eine Ideologie, der viele erla-
gen), waren besonders die ehemaligen Kolonien attraktiv, die sich in ei-
nem Prozess der Neustrukturierung befanden. „In this narrative structure,
therefore, the Ife University project reads as one more step taken in ‘an
architects’ way in a new land’, even if the ‘land’ in question is located
elsewhere.“ (Levin 2012, 55) Ähnlich wie die Aktivitäten der Kunstpat-
roninnen und Kunstpatrone276 waren die Aktivitäten der externen Archi-
tektinnen und Architekten vor Ort eine Mischung aus (westlich gepräg-
275
William Morris (1834-1896) war ein britischer Künstler, Architekt, Dichter
und Sozialist; er sah den Architekten als Künstler, der die sozialen Ursprünge der Ar-
chitektur betonen sollte (Goldzamt 1976).
276
Vgl. hierzu Le Roux (2004), die eine Verbindung zu U. Beiers Tätigkeiten und
der Architektur in Nigeria herstellt. Siehe auch 4.2.
Das Archiv als Heimat
296
ter) Ideologie, und persönlicher Geschichte, die sich in ihren Werken
manifestierten (s. Vale 1992, 52).
Die sogenannte klassische Moderne der europäischen Architektur begann
mit dem ausgehenden 19. Jhdt. Frei von möglichen Sentimentalitäten
forderte die neue Architektur „[...] form ever follows function“ (Sullivan
1896, 408). Schlichtheit, Funktionalität und die Offenlegung der Bau-
struktur (z. B. die unverputzte Betonwand) waren visuelle Auswirkungen
dieser Richtung. Der proklamierte internationale Stil, vom Westen dik-
tiert, wurde in den ehemaligen Kolonien zum Teil durchgesetzt, die äs-
thetischen Grundsätze der Moderne aber den lokalen Gegebenheiten an-
gepasst. Politische, klimatische, soziale und vor allem kulturelle Rah-
menbedingungen führten zu verschiedenen Ausprägungen der modernen
Architektur und wurden als Tropical Modernism bekannt:
„[…] an architecture and form of urbanism will emerge closely con-
nected with the set of ideas that have international validity, but reflect-
ing the conditions of the climate, the conditions of the people and the
aspirations of the countries lying under the cloudy belt of the equatorial
world.“ (Fry und Drew zitiert in Le Roux 2004, 361)
Auch in Nigeria suchte man nach einer postkolonialen, modernen archi-
tektonischen Lösung, die zwar international sein sollte, aber auch auf
lokale Gegebenheiten, wie Umgebung, Klima und soziale Funktion ein-
gehen sollte (s. Levin 2012, 62). Sharon löste sich dabei von der Fokus-
sierung auf das Klima, für die sich seine Kollegen Fry und Drew277 ein-
setzten, und wollte die Architektur von Ile-Ife ‚menschlicher’ und intimer
277
Die Universität von Ibadan wurde in Teilen von Fry und Drew erbaut (1951-
1955).
Das Bedürfnis nach Gestaltung
297
gestalten (s. Levin 2012, 58), ein Konzept, in das ein Innenhof als mögli-
cher Treffpunkt, wie er auf der Fotografie zu sehen ist, passt
U. Beier hatte sich bereits seit seiner Ankunft in Ibadan intensiv mit Ar-
chitektur auseinandergesetzt (U. Beier 1960a) und in Nigeria in Häusern
unterschiedlichen Baustils gelebt, z. B. in der Universität in Ibadan (s.
3.2), in Oshogbo (s. 3.3) und in der Universität von Ile-Ife. Die Häuser in
Oshogbo und Ile-Ife wurden maßgeblich von G. Beier gestaltet. Er kriti-
sierte die moderne Architektur, weil sie sich nach seiner Meinung immer
noch nicht genügend den lokalen Gegebenheiten angepasst hätte (U.
Beier 1960a; Le Roux 2004)278. Für ihn war eine Eingliederung der Bau-
ten in ihre Umgebung unter Berücksichtigung des kulturellen Umfeldes
zugleich auch ein Ausdruck von Respekt vor dem traditionalen und kul-
turellen Kontext. Das versuchte G. Beier auch in ihren eigenen Arbeiten
umzusetzen wie z. B. an dem abgebildeten Mosaik auf dem Boden deut-
lich wird (Abb. 3.8.14).
3.8.2.3 Raumgestaltung
„We mean also the way a room and a person compose an image of time,
through a process of mutual accretion, exchange, application, erasure,
278
Eine Ausnahme war für U. Beier der portugiesische Architekt und Künstler
Pancho Guedes (1925-2015), den er für einen „[…] the most adventurous architect in
Africa“ (U. Beier 1968a, 62) hielt und dessen Häuser er als Kunstwerke betrachtete.
Ähnlich wie U. Beier unterstützte Guedes Künstlerinnen und Künstler, in diesem Fall in
Mosambik, insbesondere den mosambikanischen Künstler Malangantana (1936-2011).
Guedes hatte als Architekt unterschiedliche Auftraggeber, z. B. die Kolonialbehörde,
aber auch Missionsstationen. Guedes entwarf und baute für Mosambik u. a. zahlreiche
Kirchen (Abb. 3.8.12); mit seinen Bauwerken, besonders mit denen in Maputo, wollte
er seine Idee von Gebäuden als lebendige Wesen verwirklichen (Abb. 3.8.13). Die sinn-
liche Architektur, die sich in Form und Funktion an die Umgebung anpasste, schien
besser in U. Beiers Grundauffassung von Architektur als Kunst zu passen: „His [Gue-
des; Anmerkung der Autorin] buildings are treated as sculptures rather than mere ‘ma-
chines for living in’.“ (U. Beier 1968a, 62)
Das Archiv als Heimat
298
renovation and decay. By “furnishing“, we also mean surfaces as they
index and influence our wandering transit.“ (Robertson 2012, 42)
Wie auch in Oshogbo (s. 3.3) und in Papua-Neuguinea (s. 3.9) gestaltete
G. Beier die von ihr bewohnten Häuser bis ins letzte Detail. Selbst ver-
fertigte Möbelstücke, Wandmalereien, Böden und Türen, aber auch ihre
eigenen Bildproduktionen (z. B. ihr Gemälde Sunbirds aus dem Jahre
1965, s. 3.9) wurden in die Inneneinrichtung integriert; sie entwarf zu-
dem ihre eigene Kleidung, die ihrer Familie sowie Kinderspielzeug (Abb.
3.8.15, 3.8.16, 3.8.17, 3.8.18, 3.8.19). In dem oben beschriebenen Innen-
hof in der Universität in Ile-Ife sind zahlreiche Bildproduktionen zu se-
hen, die auf einen gegenseitigen Austausch von Kunstschaffenden sowie
auf einen Prozess einer Heimatgestaltung hindeuten.
Der runde Hocker im Innenraum sowie der viereckige Hocker auf dem
Boden der Veranda stammen aus der Yoruba-Gemeinschaft. Unmittelbar
rechts neben G. Beier steht eine gebogene Kopfstütze aus Papua-
Neuguinea, die für die Ablage des zeremoniellen Kopfschmucks genutzt
wurde; daneben findet sich ebenfalls aus Papua-Neuguinea ein Klappho-
cker. Die Herkunft der großen Holzarbeit links von G. Beier ist unklar;
die Skulptur ähnelt einem Musikinstrument aus Papua-Neuguinea, wel-
ches U. Beier dem Ile-Ona Museum of Art and Archival Records in Irag-
biji279, Nigeria, stiftete (Abb. 3.8.20), aber auch einer Ikolo Trommel,
also einer so genannten Schlitztrommel der Igbos (Lo-Bamijoko 1987).
Letztere wurden u. a. bei Beerdigungen benutzt, um den Tod einer be-
kannten Persönlichkeit innerhalb der Gemeinschaft zu verkünden oder
um miteinander zu kommunizieren (s. Agordoh 2005, 80). Aus Papua-
279
Muraina Oyelami eröffnete das Museum im Jahre 1987. Siehe OCCA (Obatala
Centre for Creative Arts) (2001).
Das Bedürfnis nach Gestaltung
299
Neuguinea stammen wahrscheinlich auch das Brett mit den wellenartigen
Verzierungen in der linken Ecke der Fotografie und die hohe Figur rechts
hinter G. Beier, die von dem papuanischen Künstlers Wanamera sein
könnte (s. 3.9). Auf einem anderen Foto (Abb. 3.8.2), das sich in demsel-
ben Ordner findet wie die beschriebene Fotografie, sieht man die von G.
Beier verdeckten Objekte; es handelt sich um eine weitere flache Kopf-
stütze und einen Stuhl aus Papua-Neuguinea, der sich zeitweise im
Wohn- und Esszimmer der Beiers in Port Moresby befand (Abb. 3.8.21).
Dass sich verschiedene Bildproduktionen an unterschiedlichen Orten
wiederfinden, zeigt ihre Bedeutung für die Beiers. Diese Bedeutung
konnte sich allerdings auch im Lauf der Zeit ändern, dann wurden die
betreffenden Bilder zurückgelassen oder verschenkt und dafür andere
mitgenommen: „[...] the interior also follows a life-cycle of its own that
can be discussed independently of its inhabitant/s. Interiors are designed,
created, lived in and, in the majority of cases, destroyed [...].“ (Massey
und Sparke 2013, 4)
Besonders auffällig ist die große Kupferarbeit an der hinteren Veranda-
wand, die von dem papuanischen Künstler Mathias Kauage280 angefertigt
280
Mathias Kauage (1944-2003) war ein enger Freund der Familie Beier (Abb.
3.8.22, 3.8.23, 3.8.24) und von ganz besonderer Bedeutung für G. Beier. Das hat sie
auch mir gegenüber in mehreren Gesprächen betont. Im Archiv belegen drei Ordner mit
Artikeln, aufgeschriebenen Geschichten und Bildreproduktionen die langjährigen Be-
ziehungen. Kauage wurde 1944 in Miugu, Chimbu Provinz in Papua-Neuguinea gebo-
ren. Verschiedene Tätigkeiten brachten ihn 1962 nach Port Moresby, wo er im Februar
1969 eine Ausstellung des Künstler Timothy Akis in der Universität von Papua-
Neuguinea besuchte. Beeindruckt von Akis’ Werken malte Kauage Bilder aus einem
Schulbuch ab und brachte diese Zeichnungen G. Beier. Anfangs skeptisch, aber von
Kauage als Person fasziniert, ermutigte sie ihn, nachdem sie in einer seiner Zeichnun-
gen eine Spinne entdeckt hatte, die er nicht abgemalt hatte, seinen eigenen ‚mentalen’
Bildern zu folgen: „He was a creative man, and had stumbled on circumstances that
allowed him to release his imagination and become a complete person again.“ (G. Beier
1974, 13) Durch die Arbeit mit Holz und Kupfer entwickelte Kauage so etwas wie eine
Das Archiv als Heimat
300
worden ist. Ein Foto dieser Arbeit wurde im Magazin Kovave Special
von 1974 (U. Beier 1974) publiziert und trägt den Titel Ball Game.
Kauage war nicht nur einer der bekanntesten ‚modernen Künstler’ aus
Papua-Neuguinea, sondern auch ein enger Freund von G. Beier, mit dem
sie viel zusammenarbeitete. G. Beier integrierte das Bild ihres engen
Freundes in ihr Haus und verwies damit auch gleichzeitig auf die ge-
meinsame Arbeit mit ihm. Kauages Werk ist der prominenteste Platz an
der Wand zugeteilt worden, ein Hinweis auf die Wertschätzung seiner
Person. Die Anordnung der Bilder insgesamt und die Kombination von
traditionalen (z. B. die Hocker) und modernen (Kauages Arbeit) Bildern
aus unterschiedlichen Ländern zeigen unterschiedliche Akteure und ihre
Netzwerke, die nicht nur die Inneneinrichtung mitgestaltet haben, son-
dern auch das Archiv der Beiers und ihre Codierung (s. 2.3.2). In dem
Raum sind Fragmente zusammengestellt, Ausschnitte aus dem Leben der
Beiers. Vergangenheit und Gegenwart sind präsent: „Not a linear se-
quence of events, but instead a series of fragments in which time and
space collide in the meeting of interior and exterior worlds.“ (Riches
2013, 164)
persönliche Mythologie mit fließenden Gestalten, Sonnen und täglichen Ereignissen,
die er in die Bilder einarbeitete. Als die Beiers 1971 nach Nigeria zogen, wechselte
Kauage mehrere Male seinen Wohnsitz und hörte auf zu arbeiten, bis G. Beier 1974
erneut nach Papua-Neuguinea zurückkehrte (U. Beier 2005). Danach wechselte er zur
Ölmalerei und behielt diese Technik bei (Abb. 3.8.25, 3.8.26). Es folgten zahlreiche
Ausstellungen in Deutschland, Australien und England. Er schrieb Geschichten über
seine Erfahrungen, die G. Beier aus dem melanesischen Pidgin-Englisch übersetzte:
„Kauage is the sole inventor of a new art form and the only artist in Papua New Guinea
whose work portrays the urban environment. The spirit of his Chimbu tradition and the
excitement of the invading technology is bound securely together.“ (G. Beier in Beier
2005, 92) Kauage besuchte die Beiers mehrere Male in Bayreuth und in Sydney. Einen
Einblick in die Moderne Papua-Neuguineas und Kauages Arbeiten gibt Thomas (2018).
Das Bedürfnis nach Gestaltung
301
Beim Fotografieren lag U. Beiers Augenmerk auf dem Innenraum. Durch
die Beschneidung des Papierdruckes durch G. Beier wird der Blick noch
mehr auf den Boden und damit ihre Bodenarbeit gelenkt. Tonscherben,
die für den Straßenbau verwendet worden waren. verweisen auf ein vor-
koloniales Ile-Ife281. Die Bodendekoration wirkt mit den organisch ange-
legten Figuren der architektonischen Strenge des Hauses entgegen.
Durch die Spiegelung des Musters ist die Dekoration in sich unabhängig
von den Strukturen des Hauses; damit emanzipiert sich hier das von G.
Beier geschaffene Bild (als Teil der Inneneinrichtung) von der Architek-
tur:
„While there have always been decorative schemes for domestic envi-
ronments, the modern interior emerged from the beginning of the nine-
teenth century when there was a new consciousness about objects and
decorative treatments being specifically brought together and construct-
ed as an interior, and when images were made to represent these specif-
ic constructions. For the first time, these decorative schemes and their
images were conceived as a spatial totality separately from the architec-
ture that would support them.“ (Penner und Rice 2013, 33)
G. Beier bezog sich mit den Tonscherben auf die Bedeutung der Stadt
Ile-Ife als Zentrum der Yoruba-Kultur, bezeugte also ihren Respekt vor
vorkolonialen Strukturen. Sie wandte sich gegen die formale Strenge der
281
Ile-Ife war eine der wichtigsten Städte der Yoruba-Gemeinschaft, denn nach
der Mythologie der Yoruba wurde dort die Welt erschaffen. Archäologische Funde
gehen zurück bis ins 4. Jhdt. vor Christus; urbane Strukturen sind seit dem 11. Jhdt.
bekannt. Zahlreiche Bilder, wie Skulpturen aus Stein, Bronze und Terrakotta (aus unter-
schiedlichen Jahrhunderten) werden heutzutage in europäischen Museen (wie z. B. im
British Museum in London) gezeigt. Sie waren Projektionsflächen mannigfaltiger Fan-
tasien und für Ethnologen wie Frobenius Ausgangspunkt für zahlreiche Publikationen,
u. a. für seine Kulturgeschichte Afrikas (Frobenius 1933).
Das Archiv als Heimat
302
modernen Architektur, verband aber die Gestaltung mit ihrer eigenen
Formensprache. Sie schuf nicht nur das Bodenmosaik, sondern entwarf
darüber hinaus auch die gesamte Inneneinrichtung des Hauses. Im Ge-
gensatz zu Oshogbo (s. 3.3), wo sie ein bereits fertig gestaltetes Haus
bezogen hatte, konnte sie hier die Inneneinrichtung des Hauses frei nach
ihren Vorstellungen entwickeln und sich selbst als Bewohnerin und Ge-
stalterin positionieren.
Ihre Rolle als Partnerin282, Künstlerin und Mentorin änderte sich bereits
während ihres ersten Aufenthalts in Papua-Neuguinea, wo sie selbstbe-
wusster als vorher in Nigeria auftrat; dies wird auch aus ihren damaligen
Publikationen deutlich wird (s. 3.9). Das lag wahrscheinlich daran, dass
Papua-Neuguinea für beide Beiers neu war, so dass keiner der beiden
einen möglichen Wissensvorsprung hatte. Das gab ihr die Möglichkeit,
zusammen mit ihrem Mann gleichzeitig und gleichberechtigt dieses Land
kennenzulernen und hier ihre Rolle als Künstlerin und Mentorin zu fin-
den. Zurück in Ile-Ife schien sie noch selbstbewusster; auf der Fotografie
ist sie nicht nur physisch, sondern auch psychisch anwesend, und zwar
durch den von ihr gestalteten Boden und Kauages Kupferbild, welches
auf ihre Rolle als Mentorin und Freundin hindeutet. Obwohl sie einer
häuslichen und damit einer vorwiegend Frauen zugeschriebenen Tätig-
keit nachgeht (vgl. dazu Lebovici 2012) scheint es ihr in erster Linie da-
rum zu gehen, den Raum für andere zu öffnen und ihre eigenen Bilder zu
zeigen:
„Das Interieur ist einerseits beschreibbare Oberfläche, in der sich Be-
findlichkeiten und Selbsterzählungen einlagern lassen, wodurch sich
282
Sie ist auf dieser Fotografie bereits zweifache Mutter.
Das Bedürfnis nach Gestaltung
303
das Feld der autobiographischen Schreibsysteme erweitert. Andererseits
lässt seine Dinglichkeit es als organische Extension des Bewohners er-
scheinen.“ (Pisani 2014, 11)
Das Bodenmosaik symbolisiert nicht nur eine Aneignung des Raumes
(wie dies z. B. auch durch das Wandmosaik in Oshogbo geschehen ist),
sondern ist zugleich auch eine Reminiszenz an das vorkoloniale Ile-Ife,
aber mit der nötigen ästhetischen Distanz, da G. Beier hier eine andere
Formensprache verwendet. Die unterschiedlichen Bilder im Innenhof
sind Teil von G. Beiers Identität, die sie hier festschreibt. Sie weisen sie
als Mentorin und Künstlerin aus, und sind daher eng mit ihrer Person,
ihren Ideen, Wünschen und Sehnsüchten verknüpft: „Ich und Dinge ge-
raten in eine unausweichliche Bezüglichkeit.“ (Pisani 2014, 17) Die
Gestaltung der Inneneinrichtungen in beiden Häusern ist auch ein Ver-
such, sich selbst in der neuen Umgebung zu positionieren und eine Hei-
mat (wieder) zu finden:
„Central to that relationship is ‘identity’, a social and psychological
concept, the formation of which is closely intertwined with the envi-
ronments – interior spaces (especially those of the ‘home’) in particular
– in which people live their lives.“ (Massey und Sparke 2013, 3)
Weitere Negative (Abb. 3.8.27, 3.8.28) im Archiv zeigen, dass der In-
nenhof auf drei Seiten von der überdachten Veranda umgeben ist. Die
vierte Seite ist mit einer Matte behängt. U. Beier stand während der Auf-
nahme G. Beier parallel gegenüber; durch diese Position wirkt der ge-
samte Raum offen und weit, ein idealer Ort also, an dem Diskurse und
Das Archiv als Heimat
304
Begegnungen stattfinden und unterschiedliche Akteure aufeinandertref-
fen könnten283.
„Human beings have ‘interior’ lives, i.e. in addition to the public perso-
nae that people present to the world they also experience a level of ex-
istence determined by their private, innermost thoughts, their personal
experiences, and by their own self-identities – a level that has been
called one of ‘interiority’.“ (Massey und Sparke 2013, 4)
Die Öffnung der Wohnräume für Gäste und Kunstschaffende (vgl. dazu
auch 3.3) nahm den Beiers sicherlich oftmals den Rückzugsort, doch war
es ihr Wunsch, sich selbst zu präsentieren und jedermann zu zeigen, dass
sie einen Ort des Austausches bereit stellten, in dem man frei schaffen
konnte. Besonders durch die vielen Akteure, die auf das Haus einwirkten,
wurde es zu einer Heimat:
„Es ließe sich die Definition wagen, daß eine Wohnung durch diese
Verzahnung mit der Mitwelt zur wirklichen Heimat wird und es bleibt,
solange es nicht nur Gewohnheiten sind, die mich in sie zurückführen,
sondern die lebendige Unabgeschlossenheit mitmenschlicher Beziehun-
gen, die Fortsetzung des gemeinsamen Erfahrens, Lernens, mit anderen
Worten: eine noch offene Anteilnahme am Leben. Wo ich diese Mit-
menschlichkeit finde, teilt sie sich dem Ort und seinen Gegenständen
mit [...].“ (Mitscherlich 1995,136)
3.8.3 Fazit
Die Wohnung in Ile-Ife war, wie auch schon die anderen Häuser, in de-
nen die Beiers im Laufe ihres Lebens gewohnt hatten, Rückzugsort für
283
Vgl. dazu auch die Idee der Kontaktzone in 3.7.2.2.
Das Bedürfnis nach Gestaltung
305
die Familie, an dem sie ihren früheren Lebensstil immer wieder aufgrif-
fen (u. a. daran zu sehen, dass sie immer wieder vertraute Objekte auf-
stellten), aber zugleich auch ein öffentlicher Raum, in dem viele kulturel-
len Veranstaltungen stattfanden. Durch die Gestaltung der Räume schaff-
ten die Beiers ein Bild von und für sich. Für diese Gestaltung und daher
auch für das Bild, das vermittelt werden sollte, war vor allem G. Beier
verantwortlich. Sie richtete die Räume ein, sie verstand es, zwanglos
Privates und Öffentliches zu verbinden und beides Teil der Heimat wer-
den zu lassen. G. Beier ist auf diesem Bild aktiv, nicht nur was ihre häus-
liche Tätigkeit betrifft, sondern auch in ihrer Positionierung innerhalb des
Hauses. Sie eignet sich dieses Haus an, nicht als Reaktion auf eine Vor-
gängerin (s. 3.3.2.2), sondern im Zuge einer Heimatgestaltung, die ihren
Platz und den ihrer Familie sichert. Dieses Bedürfnis zu gestalten, hier
als die Raumkomposition zu verstehen, erstreckt sich auf das gesamte
Leben der Beiers und somit auch auf ihr Archiv (s. 4).
Das Archiv als Heimat
306
Abb. 3.8.2
Abb. 3.8.3
Das Bedürfnis nach Gestaltung
307
Abb. 3.8.4
Abb. 3.8.5
Das Archiv als Heimat
308
Abb. 3.8.6
Abb. 3.8.7
Das Bedürfnis nach Gestaltung
309
Abb. 3.8.8
Abb. 3.8.9
Das Archiv als Heimat
310
Abb. 3.8.10
Abb. 3.8.11
Das Bedürfnis nach Gestaltung
311
Abb. 3.8.12
Abb. 3.8.13
Das Archiv als Heimat
312
Abb. 3.8.14
Abb. 3.8.15
Das Bedürfnis nach Gestaltung
313
Abb. 3.8.17
Abb. 3.8.16
Das Archiv als Heimat
314
Abb. 3.8.18
Abb. 3.8.19
Das Bedürfnis nach Gestaltung
315
Abb. 3.8.20
Abb. 3.8.21
Das Archiv als Heimat
316
Abb. 3.8.22
Abb. 3.8.23
Das Bedürfnis nach Gestaltung
317
Abb. 3.8.24
Abb. 3.8.25
Das Archiv als Heimat
318
Abb. 3.8.26
Abb. 3.8.27
Das Bedürfnis nach Gestaltung
319
Abb. 3.8.28
Das Archiv als Heimat
320
Abb. 3.9.1
Neue alte Heimat
321
3.9
Neue alte Heimat
3.9.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die Schwarz-Weiß Fotografie hat die Maße 15 x 11 cm und ist leicht
gelbstichig. Die Kanten der Fotografie sind aufgrund des Alters etwas
abgenutzt; zudem beginnt sich die belichtete Schicht abzulösen. Es
handelt sich um die Aufnahme eines Innenraumes. Zwei seiner Wände
sind sichtbar. An der hinteren Wand hängt ein großes Bild, vor dem ein
Tisch mit drei Stühlen steht. Die Wand auf der linken Seite läuft auf
den Betrachter zu und nimmt fast die Hälfte des Bildes ein. An dieser
befinden sich verschiedene Objekte, die ihren Schatten auf die Wand
werfen. Das lässt auf eine größere natürliche Lichtquelle schließen,
vielleicht ein großes Fenster. Am linken Rand der Fotografie ändert die
Wand ihre Richtung um neunzig Grad und läuft über den Bildrand hin-
aus. Rechts öffnet sich nach hinten ein weiterer, nur teilweise sichtbarer
Raum. Die Beleuchtung des Hauptraumes ist gleichmäßig, d.h. es sind
weder Schlagschatten noch punktförmige Reflektionen zu erkennen, die
auf eine Glühbirne oder auf die Verwendung von Blitzlicht während der
Aufnahme hindeuten könnten. Sein Boden ist mit einer quadratisch ge-
musterten Seegras-Matte284 ausgelegt.
Rechts oben ragt ein weißer Lampenschirm in das Bild hinein. Er hängt
nicht ganz mittig über einem Tisch. Dessen Platte ist aus relativ dunk-
lem Holz gefertigt; ihre seitliche Begrenzung sowie die dünnen Tisch-
beine sind aus hellerem Holz. Auf dem Tisch liegen verschiedene Ge-
genstände, Papiere, ein Buch, etwas, das aussieht wie eine Taschenlam-
pe und eine silbrige Milchkanne oder Zuckerdose. Vor dem Tisch, so-
284
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember
2013 (Aufnahme #6, 32:37 min. ff).
Das Archiv als Heimat
322
wie links neben und hinter ihm steht jeweils ein Bambusstuhl. Die Stüh-
le sind einander ähnlich; ihre Rückenlehne besteht aus einzelnen Stan-
gen, die oben und in der Mitte mit Querstreben zusammengehalten
werden. Die Beine werden durch gekreuzte Streben stabilisiert. Der lin-
ke sowie der vordere Stuhl stehen relativ weit vom Tisch entfernt, so-
dass man den Eindruck hat, als hätte sie jemand gerade zurückgescho-
ben um aufzustehen.
Auf der Wand hinter dem Tisch hängt ein großes gerahmtes Gemälde,
welches fast die gesamte Breite der Wand einnimmt. Es hat zwei Berei-
che, in denen sich jeweils eine Figur befindet. Die Figur auf der linken
Seite hat dunkle Augen, dunkel konturierte Augenbrauen und eine hell
konturierte Nase. Ihr Körper ist wohl mit unterschiedlichen Farben be-
malt, wie die unterschiedlichen Grautöne vermuten lassen. Rechts da-
neben steht eine weitere Figur, deren Gesicht sehr dunkel ist und von
einer Mähne umgeben zu sein scheint.
Unter dem Gemälde auf dem Boden, aber verdeckt von einem großen
Teil des Tisches, steht eine nicht näher zu identifizierende Skulptur.
Auf dem Boden, rechts neben dem Gemälde und unmittelbar an der
Wand neben dem Eingang zu dem weiter hinten gelegenen Raum, steht
eine Holzskulptur auf einem Sockel. Ihre beiden Beine gehen in einen
langen Oberkörper über. Zwischen den Beinen befindet sich ein über-
dimensionierter Hodensack. Dem Oberkörper fehlen die Arme (oder sie
liegen so eng am Körper, dass sie nicht zu erkennen sind). Die Brust
verzieren vier große angebrachte oder angemalte weiße Punkte. Der
Kopf ist groß und rund, die Stirn eckig. Die Wangen sind ebenfalls ver-
ziert, die Nase ist mit drei Strichen angedeutet. Die Augen sind
schwarz.
Der sich nach hinten öffnende Raum neben der Holzskulptur hat dunkle
Möbel und einen glänzenden, parkettähnlichen Boden. An der hinteren
Neue alte Heimat
323
Wand hängt ein längliches Hohao, d. h. ein Ahnenbrett aus der Papua-
Golf Region, das oben und unten spitz zuläuft. Hier ist auf einer weißen
Fläche eine Figur dargestellt, die einen relativ großen rautenförmigen
Kopf mit kleinen runden Ohren an den seitlichen Ecken hat. Der Körper
ist klein, oval und länglich; auf der Brust sieht man einen liegenden
Halbmond und einen hellen Nabel. Die dünnen Arme ragen nach oben;
die rechte Hand ist größer als die linke. Die vier sehr dünnen Beine sind
nach oben gekrümmt. Zwischen ihnen zieht ein langer spitz zulaufender
Fortsatz nach unten. Die weiße Fläche, in der sich die Figur befindet, ist
von einer dunklen, weiß gesäumten Borte umrandet, die durch weiße
Querstriche unterbrochen wird. Oberhalb der Figur im dunklen Teil des
Schildes sind runde Halbmonde zu erkennen.
An der Wand auf der linken Seite hängen an der Ecke etwa auf Höhe
des Gemäldes sieben dunkle, unterschiedlich große Platten aus nicht zu
identifizierendem Material, auf denen Muster zu erahnen sind. Die Re-
flektion des Lichtes lässt vermuten, dass es sich um Reliefs handelt.
Unter den Platten stehen in der Ecke zwei Kisten. Links, auf Höhe der
obersten Platte beginnend, hängt ein weiteres Hohao, eine flache, aus
einem Stück Holz gefertigte Figur mit großem Kopf, dünnem Hals und
einem ovalen, spitz nach unten zulaufenden Körper. Mit Ausnahme der
oberen und unteren Kante sind die Seiten der Figur mit hellen, waage-
rechten Streifen verziert. Das helle Gesicht ist deutlich von einer dunk-
len Stirn abgesetzt; die Augen sind als zwei dunkle Kreise angedeutet.
Eine dicke, unterbrochene Linie führt über den verengten Teil der Figur
in den unteren Bereich und verläuft sich in einem Muster, das man auf-
grund der verzerrten Perspektive nicht näher charakterisieren kann.
Über dem Hohao hängt eine helle Girlande, die von der Ecke des Rau-
mes bis zu dem nächsten langen Brett reicht. Dieses ist schmal, hat aber
eine breitere Mitte und abgerundete Ecken. Das Brett lehnt leicht schräg
Das Archiv als Heimat
324
an der Wand und wirft einen Schatten auf diese. Oben reicht es fast bis
zum Rand der Fotografie, unten ist es zum Teil von einem Strohhut und
einigen kleineren Skulpturen verdeckt, die an der Wand lehnen. Das
Brett ist ebenfalls aufwendig verziert. Zwei große Flächen stellen Ge-
sichter dar; ein Gesicht befindet sich unmittelbar am oberen Ende, das
andere in der breiteren Mitte des Brettes. Beide Gesichter ähneln sich:
Im oberen Teil liegen drei nebeneinander liegenden ovale Fläche, deren
mittlere sich nach unten zu einer dünnen Linie verengt und sich dann zu
einer Art Nase verbreitert. Von jedem der beiden äußeren Ovale geht
eine geschwungene Linie aus, die sich der Mittellinie nähert und dort
mit einer Verdickung endet. Ein dunkler Fleck auf jeder Seite der Nase
erinnert an Nasenflügel; daneben ist jeweils ein Punkt aufgemalt. Unter
der Nase liegt der Mund, in dem vor allem im größeren der beiden Ge-
sichter Zähne sichtbar werden. Das obere Gesicht ist von Verzierungen
auf dunklem Untergrund umgeben; man kann Punkte in unterschiedli-
chen Grautönen, ovale Formen und helle Linien erkennen. Das größere
Gesicht nimmt fast die gesamte Breite des Brettes ein; es ist oben gera-
de abgeschnitten, unten aber abgerundet. Auch unter diesem Gesicht
finden sich Verzierungen, die aber nicht deutlich zu erkennen sind. Es
handelt sich bei dem Brett um ein Abwehrschild aus der Sepikge-
gend285. Zwischen den beiden Gesichtern sind vier unterschiedlich far-
bige Ovale zu sehen.
Weiter links hängt in etwa gleicher Höhe eine große länglich-ovale
Maske, die bis etwa zur Mitte des gerade beschriebenen Abwehrschil-
des reicht. Das Material, aus dem ihre Oberfläche besteht, wirkt unre-
gelmäßig. Die Maske biegt sich oben und unten nach vorn. Oben ragt
die spitz zulaufende, aus dunklerem Material bestehende Stirn hervor
und wirft ihren Schatten auf die beiden großen Augen. Eine lange,
285
E. Raabe, Email an die Autorin, 10. August 2015.
Neue alte Heimat
325
schmale Nase zieht sich bis zum unteren Ende der Maske, wo verdickte,
ovale Nasenflügel angedeutet sind. Darunter öffnet sich der Mund. Es
handelt sich um eine Giebelmaske, ebenfalls aus der Sepikgegend286,
die oft aus Rattan geflochten und mit einer dünnen Tonschicht bedeckt
wurde.
Am Boden unmittelbar unter der Giebelmaske lehnen fünf kleine,
schmale Holzfiguren, die ihre Schatten auf die Wand werfen. Bei der
größten sind Kopf und Hals zu erkennen. Eine davon ist ein ‘killing
stick’ aus Orokolo, den G. Beier noch heut neben ihrem Bett stehen
hat287. Vor den Figuren liegt ein Strohhut, links neben den Figuren
hängt fast auf Höhe ihrer Köpfe ein kleines, dunkel gerahmtes Bild mit
weißem Passepartout; es handelt sich wahrscheinlich um eine Zeich-
nung oder eine Druckgrafik. Diese ist größtenteils von einem weiteren
Hohao verdeckt, das schräg an die Wand gelehnt ist. Es ist aus dunklem
Holz gefertigt und besitzt weiß hervorgehobene Verzierungen. Mittig
auf dem Brett sieht man eine Gestalt auf weißem Hintergrund mit läng-
lich-ovalem Kopf und einem etwas schmaleren, länglich-ovalem Kör-
per. Auf der Brust befindet sich ein liegender Halbmond; der Nabel ist
weiß umrandet. Die Arme sind angewinkelt und zeigen nach oben, die
Beine sind kurz und die Füße zeigen nach außen. Zwischen den Beinen
sieht man eine Verlängerung. In den dunklen Partien des Ahnenbrettes
sind u. a. weiße Dreiecke zu sehen, die sich oberhalb und unterhalb der
Figur wiederholen. Am unteren Ende des Schildes befindet sich ein
viergezackter Stern mit einem Kreis in der Mitte288.
286
Der Sepik ist einer der längsten Flüsse im Nordosten von Papua-Neuguinea. Er
fliesst auf einer Länge von fast 1200 Kilometer durch Sümpfe und tropischen Regen-
wald, bevor er im Norden von Papua-Neuguinea den Pazifik erreicht. Die Zuordnung
'Sepikgegend' ist daher allenfalls grober Hinweisauf die Herkunft der Objekte.
287
G. Beier, Email an die Autorin, 23. November 2016.
288
Die Verzierungen der Hohao Bretter haben alle eine Bedeutung. Für mehr
Informationen dazu siehe u. a. Beier und Kiki (1970, 1996).
Das Archiv als Heimat
326
Dieses Ahnenbrett wird teilweise von einem noch größeren Hohao ver-
deckt, welches links neben ihm an der Wand steht und bis zu einem
kleinen Schaltpult, offenbar ein Regulator für die Klimaanlage oder ei-
nen Ventilator, reicht. Das größere Ahnenbrett ist oval und ebenfalls
schwarz und weiß angemalt. Auf ihm erkennt man eine Gestalt, deren
Gesicht nur zur Hälfte sichtbar ist. Es wird aber deutlich, dass seine
Stirn hoch ist, dass es ein großes, weiß umrandetes Auge besitzt, sowie
unterhalb der Nase einen geschwungenen Mund. Über der Stirn ziehen
sich gezackte Verzierungslinien nach oben. Der Körper ist klein und
schmal; auch hier ist der Nabel weiß umrahmt. Die Hände sind als
Kreise dargestellt. Die Figur ist auf einen weißen Hintergrund gemalt.
Die Ränder des Brettes sind verziert.
Links an der Ecke der Wand lehnt das wohl größte Abwehrschild
(ebenfalls aus der Gegend des Sepik). Seine oberen Ecken sind abge-
rundet, der untere Teil liegt außerhalb der Fotografie. Auf dem aufwen-
dig bemalten Schild sind Kopf- und Rumpfteil einer Gestalt zu unter-
scheiden. Der Kopfteil umfasst ein weiß gefärbtes Gesicht mit einer
gemusterten Kopfbedeckung, die im oberen Teil durch wellenförmige
Linien und Ovale charakterisiert ist. Im Gesicht selbst sind zwei dunkle
Augen sichtbar, von denen sich zwei längere geschwungene Linien
nach unten in Richtung Mitte ziehen und zum Ende hin verdicken. Die-
se Verdickungen befinden sich nahe der dunklen, unterschiedlich brei-
ten Mittellinie, die als Nasenrücken angesehen werden kann und die
sich am Ende nach beiden Seiten verbreitert. Unterhalb der Nase liegt
der leicht geöffnete Mund, in dem Zähne angedeutet sind. Hinter den
Mundwinkeln und unterhalb des Gesichtes befinden sich Verzierungen
aus Linien und dunklen Ovalen.
Links neben dem Schild blickt man auf einen schmalen Teil einer wei-
teren Wand, an der offenbar ein relativ großes Bild hängt, von dem al-
Neue alte Heimat
327
lerdings nur ein Streifen zu sehen ist. Dieser erlaubt keine Aussage dar-
über, wie das Bild aufgehängt ist. Es scheint auf dickem Papier gemalt
zu sein, das sich wellt und am unteren Rand mit einem Stab beschwert
wurde. Auf dem Teil des Bildes sind viele einzelne Figuren auf einer
hellen Fläche zu sehen; man meint Hände und andere Gliedmaßen zu
erkennen.
Im Vordergrund ist unscharf eine Stuhllehne zu erkennen, die offen-
sichtlich aus dem gleichem Material besteht wie die anderen Stühle.
Hoch über ihr hängt von der Decke ein Mobile aus fünf unterschiedlich
bemalten Fischen verschiedener Größe.
3.9.2 Ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation
3.9.2.1 Wiederholungen I
„Ulli himself has taken the MBARI touch with him wherever he has
been and kept its flame alive.“ (Ogundele 2003, 126)
Die Fotografie zeigt das Wohn- und Esszimmer des Hauses auf dem
Universitätscampus, Haus D3, Straße 2, in Port Moresby, Papua-
Neuguinea, in das die Beiers im September 1967 eingezogen waren. Das
Entstehungsdatum der Fotografie ist unbekannt. Der Fotograf war U.
Beier. Auf der Rückseite steht in Handschrift: „Unser Wohnzimmer in
Port Moresby. Schon weit bekannt als das beste Museum im Land!“
(Abb. 3.9.2). Das Foto befindet sich in einem Ordner in S. Beiers Haus in
Sydney.
Insgesamt hielten sich die Beiers zweimal in Port Moresby auf, und zwar
von 1967 bis 1971 und von 1974 bis 1978. Ähnlich wie in Nigeria kam
U. Beier das erste Mal als Dozent (für neue englische Literatur) nach
Papua-Neuguinea; das zweite Mal wurde er unmittelbar nach der Unab-
Das Archiv als Heimat
328
hängigkeit (1973 wurde Papua-Neuguinea autonom und am 16. Septem-
ber 1975 erreichte es die Unabhängigkeit) als Professor und Direktor des
Institute of Papua New Guinea Studies angestellt.
Die Beiers versuchten, auch in Papua-Neuguinea die Ideen und Konzep-
te, die sie in Nigeria entwickelt hatten, umzusetzen. Ähnliche, wenn auch
vom Kontext her unterschiedliche, Begleitumstände machten es ihnen
möglich, in einer Art und Weise weiterzuarbeiten, die weitgehend der in
Oshogbo glich. Ähnlich waren die Zeit kurz vor der Unabhängigkeit, die
Auseinandersetzung mit der Kolonialmacht und die Suche der Bevölke-
rung nach einer postkolonialen Identität (s. dazu 3.2, 3.3). Die Erfahrun-
gen der Beiers in Papua-Neuguinea finden sich in der Publikation Deco-
lonising the Mind (U. Beier 2005), eine von U. Beier im Nachhinein ver-
fasste Sammlung persönlicher Anekdoten.
Kurz vor ihrem Umzug nach Papua-Neuguinea reisten die Beiers 1966
nach London. G. Beier war zu dieser Zeit schwanger und bekam dort
1967 ihren ersten Sohn Tokunbo Sebastian Beier289. Obwohl die Beiers
ursprünglich nicht geplant hatten aus Nigeria wegzuziehen, waren es
logistische und politische290 Gründe, die sie zu diesem Umzug veranlass-
ten (Ogundele 2003; U. Beier 2005). Nach U. Beiers Ansicht schien je-
doch auch der Umzug nach Papua-Neuguinea schicksalhaft zu sein, wie
die meisten seiner im Nachhinein konstruierten Erzählungen und Ein-
schätzungen belegen: „When Georgina read out the advert291 our host,
who had also spent many years teaching in Nigeria, said to me: ‘Well, if
289
Tokunbo ist Yoruba und kann übersetzt werden mit ‚the one born away from
home’, ein Zeichen, wie sehr Oshogbo bereits zu einer Heimat und zum Bezugspunkt
geworden war.
290
Im Jahre 1967 begann der Biafra Krieg.
291
Für die Dozentenstelle an der Universität von Papua-Neuguinea.
Neue alte Heimat
329
you don’t apply, who are they going to get?’.“ (U. Beier 2005, 1) U.
Beier betonte mit dieser Aussage seine Meinung, die Universität von
Papua-Neuguinea benötige seine Hilfe. Diese Annahme legitimierte (im
Nachhinein) nicht nur seinen Wegzug aus Nigeria, sondern ließ ihm auch
keine Wahl, da er sich für den Einzigen hielt, der diese Stelle ausfüllen
konnte. Die Universität von Papua-Neuguinea suchte einen Dozenten,
der die Studierenden im Kurs New English Writing from Developing
Countries unterrichten konnte. Genau das hatte U. Beier bereits an der
Universität von Ibadan im Rahmen des Extramural Department realisiert
(s. 3.2): „It was a wonderful opportunity: to design a literature course for
a new university without any regard for British academic traditions.“ (U.
Beier 2005, 2) Ähnlich wie bei seinen Anfängen in Ibadan sammelte U.
Beier vor Ort mündlich überlieferte Erzählungen, um bei den Studentin-
nen und Studenten Verständnis für die Bedeutung der regionalen Oralli-
teratur zu wecken (s. U. Beier 2005, 3). Erst danach behandelte er auch
andere Literaturformen, z. B. aus Nigeria (als Grundlage für den Unter-
richt dienten ihm oft Ausgaben von Black Orpheus), um daran u. a. das
westliche Kurrikulum an den Universitäten und die damit verbundene
Kolonialisierung der Gedanken und die Aneignung einer ihnen auferleg-
ten Sprache zu erörtern und zu hinterfragen (U. Beier 2005).
Papua-Neuguinea war zu dieser Zeit noch unter australischer und nieder-
ländischer Verwaltung; Port Moresby lag jedoch in einem früheren briti-
schen Territorium. Die lange Kolonialzeit hatte beträchtliche Folgen für
die lokale Bevölkerung, die sich täglich rassistischen Angriffen von Sei-
ten der westlichen Siedler ausgesetzt sah. Diesen Eindruck vermitteln
auch die Publikationen der Beiers (U. Beier 1969a, 2005; G. Beier 1974).
Port Moresby war hauptsächlich von Weißen bewohnt; nur allmählich
Das Archiv als Heimat
330
und im Umfeld der Unabhängigkeitsbestrebungen zog die lokale Bevöl-
kerung dorthin. Administration und Handel lagen in den Händen der Ko-
lonialmächte; für die Papuas war es daher schwer, vor Ort eine Arbeit
oder eine Wohnung zu bekommen (G. Beier 1974). Die tägliche Kon-
frontation mit einer Zweiklassengesellschaft und ihrer Bewertung nach
westlichen Kriterien führte zu einer Verunsicherung innerhalb der unter-
schiedlichen Gemeinschaften292. Ähnlich wie in Nigeria, so formulierte
es U. Beier, mussten sich die lokalen Gemeinschaften mit einem fremden
Wertesystem auseinandersetzen, das sie ablehnen oder annehmen konn-
ten293:
„Because for the first time the people in New Guinea or Africa were
able to compare their own set of values and artistic conventions with
those other peoples. For the first time they were made to realise that a
totally different interpretation of the world was possible [...].“ (U. Beier
1976b, o. S.)
Die lokalen Künstlerinnen und Künstler sahen sich damit konfrontiert,
dass die traditionalen Kunstpraktiken bestimmte Vorstellungen der west-
lichen Kolonialmacht bedienten. Das hatte zur Folge, dass die Bilder
auch nach diesen Vorstellungen bewertet wurden, d. h. die Bilder sollten
nach dem Wunsch der meist westlichen Käuferinnen und Käufer authen-
tisch bleiben und wurden damit von sozialen zu rein kommerziellen Ob-
jekten. Traditionale Bilder wurden auch im westlich-geprägten akademi-
292
Papua-Neuguinea hat etwa tausend Gemeinschaften und etwa achthundert
Sprachen.
293
Dies ist hier sehr neutral formuliert, weil die westlichen Wertvorstellungen
zum Teil aufgezwungen wurden. Ich will damit aber auch auf die Möglichkeiten hin-
weisen, welche die Beiers in der Neustrukturierung der Gesellschaft sahen (U. Beier
1968a).
Neue alte Heimat
331
schen Kontext den angehenden Künstlerinnen und Künstlern gezeigt, um
sicherzustellen, dass die bereits vertrauten Formen und Farben verwendet
und somit ein bestimmtes ästhetisches Bild von Kunst aus Papua-
Neuguinea vermittelt wurde: „It is one thing to make the student aware of
his cultural heritage and conscious of his history and quite another to
make him copy traditional Papua New Guinean art.“ (G. Beier 1974, 1)
Es wurde also keine ästhetische und soziale Distanz zu den traditionalen
Bildern gefordert, wie es die Beiers in Oshogbo einforderten (s. 3.3),
sondern, nach Meinung der Beiers, eine Nachahmung, die darauf ausge-
legt war, einen Kunstmarkt zu bedienen, der vermeintlich authentischen
Bilder (i. S. vom Westen unbeeinflusste Bildproduktionen) aus Papua-
Neuguinea vermittelte.
Wie schon in Nigeria suchten die Beiers auch hier nach dem ‚modernen
Künstler’, der in der Lage war imaginativ ohne akademischen Einfluss zu
arbeiten und sich von der Last jeglicher Tradition befreien konnte, sich
dieser aber bewusst war. Die Ablehnung einer formalen Ausbildung
durch die Beiers spielte auch in Papua-Neuguinea eine wesentliche Rolle.
Die von ihnen identifizierten und benannten Outsider Artists (s. 3.2.2.2)
befanden sich außerhalb ihres lokalen Kulturkreises aufgrund von äußer-
lichen Veränderungen oder eigener innere Immigration und konnten
demnach freier künstlerisch tätig sein:
„Both294 of them have links to their traditional culture; and they some-
times draw on images or ideas from it in their work. But neither of them
294
Sie zeigt dies am Beispiel der Künstler Barnabas India aus Papua-Neuguinea
und Twins Seven Seven aus Nigeria. Mit beiden arbeitete sie eng zusammen.
Das Archiv als Heimat
332
is a participant in his traditional culture. They do not interpret that cul-
ture in their work – they only remember it.“ (G. Beier 1977, 8)
G. Beier nennt in ihrer Publikation Outsider Art in the Third World
(1977)295 am Beispiel von Tutuolas Romanen drei Bedingungen, die ein
‚moderner Künstler’ sowohl in Nigeria als auch in Papua-Neuguinea
erfüllen sollte: er sollte (1) mit neuen Materialien arbeiten und daher kei-
nen akademisch oder kulturell geprägten Regeln folgen; (2) ‚arglos’ sein,
d. h. nicht wissen oder sich nicht kümmern, was andere von ihm erwarte-
ten, und sich auf sich selbst verlassen; (3) Fantasie und Realität so vermi-
schen, dass man beide kaum voneinander unterscheiden könne. Dies
würde zu einer neuen Freiheit führen, die eine Umsetzung vieler neuer
Ideen ermöglichte. Die Kunstschaffenden sollten aus sich heraus arbei-
ten. „Ein kulturelles Vakuum ausfüllend, erfand jeder von ihnen eine
eigene, scheinbar weder von traditionellen noch von westlichen Werten
geprägte künstlerische Welt.“ (Raabe und Thiel 1998, 11) Diese doch
sehr idealistische Idee des ‚modernen Künstlers’ scheint aus heutiger
Sicht unrealistisch, war aber von zentraler Bedeutung für das Schaffen
der Beiers, auch in Papua-Neuguinea. Im Folgenden zitiere ich G. Beier
ausführlicher, da dieses Zitat erneut verdeutlicht, was genau die Beiers
unter dem ‚modernen Künstler’ verstanden und wie diese Sichtweise
nicht nur die Auswahl der Künstlerinnen und Künstler für die Zusam-
menarbeit beeinflusst hat, sondern auch den Werkkorpus ihrer Samm-
lung, die sie über die Jahre hinweg aufgebauten:
295
Der Text wurde 1978 auch in dem Magazin Aspect: Arts and Literature veröf-
fentlicht (G. Beier 1978).
Neue alte Heimat
333
„While both296 depend mostly on foreigners to buy their work, they do
not address themselves to anybody in particular. They paint because in
this way they can give expression to their newly found sense of free-
dom. They have stepped out of the constraints of traditional culture;
they have shaken off its discipline and its severity. They look at the
newly discovered world with wonder. Their imagination knows no
bounds. They people their own worlds with creatures no one has ever
imagined before. They do not paint to serve a social function; they do
not want to influence their fellow men with their work; it contains no
message. They do not want to convert, educate, improve or warn their
public. They do not know the dividing line between phantasy and reali-
ty. They work luxuriates without constraints; they are not consciously
concerned with form, composition or style. Their prolific imagination
simply takes over.“ (G. Beier 1977, 9)
Wie bereits in Abeokuta, Nigeria (s. 3.2), besuchten U. Beier und G.
Beier im Jahre 1967 eine sogenannte psychiatrische Klinik, das Laloki
Mental Home297 nördlich von Port Moresby, um unmittelbar vor Ort mit
den Bewohnern zu arbeiten, d. h. mit den, folgt man den Beiers, eigentli-
chen Außenseitern der Gesellschaft, die sich zu nichts verpflichtet fühl-
ten (G. Beier 1974). G. Beier wurde hier besonders auf den Künstler Tia-
be298 aufmerksam, die erste Person, mit dem sie laut eigener Aussage die
erste enge Verbindung aufbaute. „It was because of my interest in Ti-
abe’s work that I continued to work at Laloki for the next four months.“
296
Der Künstler Barnabas India und Twins Seven Seven.
297
Im Jahre 1968 wurden die in Laloki entstandenen Bilder zusammen mit Akis
Arbeiten in der Bibliothek der Universität von Papua-Neuguinea ausgestellt.
298
Tiabe (n. a.) wuchs nördlich von Port Moresby, in der Nähe des Tari Flugha-
fens auf. Er wurde als depressiv diagnostiziert und in das Laloki Mental Home eingelie-
fert. Die neuen Techniken ängstigten ihn und er verarbeitete seine düsteren Visionen in
seinen Bildern (Abb. 3.9.4) (G. Beier 1974; U. Beier 2005).
Das Archiv als Heimat
334
(G. Beier 1974, 18) So wie U. Beier in Abeokuta (Nigeria) Arbeiten von
Bewohnern des Krankenhauses ausgestellt hatte, wurden im Jahr 1969
Werke von Tiabe und anderen Patienten in der Universität von Papua-
Neuguinea gezeigt (Abb. 3.9.3) und die Urheber dieser Werke 1974 im
Kovave Special299 (herausgegeben von U. Beier) als zeitgenössische
Künstlerinnen und Künstler bezeichnet (U. Beier 2005). Dies zeigt erneut
das Interesse der Beiers an Kunstschaffenden, die frei von Begrenzungen
und Beeinflussungen arbeiten konnten und dies eher intuitiv und assozia-
tiv als geplant taten (s. 3.3).
Für G. Beier war der Aufenthalt in Port Moresby besonders prägend; sie
fühlte sich nach eigener Aussage dort sehr wohl: „I just clicked and Ulli
didn’t.“300. Im Gegensatz zu U. Beier lernte sie das dort verwendete me-
lanesische Pidgin-Englisch, welches sie als freundlich und leicht be-
schrieb und das sich dem alltäglichen Leben anpasste301. „I could lock
into it and Ulli never could, he couldn’t […] I can understand, […] it
299
Das Magazin Kovave: A Journal of New Guinea Literature wurde im Jahre
1968 von U. Beier herausgegeben und gemeinsam von der Jacaranda Press und der
Universität von Papua-Neuguinea publiziert (U. Beier 1968b). Es widmete sich der
zeitgenössischen Literatur in Englisch und Pidgin-English sowie der Übersetzung von
traditionaler Poesie und traditionalen Geschichten. Zudem wurden auch neue Literatur
sowie Kunstpraktiken kommentiert sowie afrikanische Autoren vorgestellt. Der Titel
Kovave bezeichnet ein Initiationsritual in Orokolo im Osten des Landes, bei dem die
Jungen zwar noch nicht den Status eines Mannes erreichen, aber Waffen bekommen
und daher bereit sind zu kämpfen. Der Vergleich zwischen den noch jungen Männern
und den noch nicht anerkannten Schriftstellerinnen und Schriftstellern, die aber das
Werkzeug besitzen um zu schreiben (zu kämpfen), spiegelt U. Beiers Überzeugung
wider, dass die Verschriftlichung traditionaler und zeitgenössischer Literatur diese als
eigenes Kulturgut (und kulturelles Gedächtnis) manifestiert. 1968 erschien die Pilotaus-
gabe und im November 1969 der erste Band mit Zeichnungen von Akis. Kovave wurde
auch noch nach U. Beiers Aufenthalt in Papua-Neuguinea durch den Dichter Apisai
Enos weitergeführt; die letzte Ausgabe erschien 1973.
300
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember
2013 (Aufnahme #6, 13:40 min. ff).
301
G. Beier. Interview mit Jonathan Ritchie. Aufnahme. Sydney, 16. Mai2009
(1:17:07 min. ff). Das Interview wurde mir von G. Beier zur Verfügung gestellt.
Neue alte Heimat
335
wasn’t an intellectual life like Yorubas are, but I felt very very comforta-
ble, very comfortable.“302. In Papua-Neuguinea war sie nicht nur Künst-
lerin, sondern auch Mentorin von Künstlerinnen und Künstlern, die im
Jahre 1974 in einem Sonderheft des Magazins Kovave (U. Beier 1974)
mit Abbildungen ihrer Arbeiten vorgestellt wurden. Dieses Sonderheft
wurde von G. Beier verfasst und von U. Beier editiert. U. Beier hielt sich,
anders als bei anderen von ihm editierten Publikationen (s. 3.7), in dieser
Ausgabe sehr im Hintergrund und wird im Text auch nur selten erwähnt.
In den Texten wird noch einmal die besondere Beziehung von G. Beier
zu Kauage deutlich, über den G. Beier bis zum heutigen Tage nur positiv
spricht303. Das Sonderheft macht deutlich, wie sehr G. Beier in das kultu-
relle Leben und die künstlerischen Praktiken vor Ort involviert war. Sie
entwickelte ihre eigene Stimme, auch außerhalb der Workshops und ihrer
Bildproduktionen, obwohl ihre Arbeit als Künstlerin allein und in Zu-
sammenarbeit mit anderen Kunstschaffenden immer im Mittelpunkt
stand. Damit verschaffte sie sich einen ganz anderen und sinnlicheren
Zugang zu Land und Leuten. Besonders interessant ist G. Beiers Samm-
lung von lokalen Kochrezepten, die sie mit der Absicht gesammelt hatte,
ein Kochbuch zu veröffentlichen. Ein Skript davon befindet sich im Ar-
chiv im Iwalewahaus304. Ihr sinnlicher Zugang zu einer ihr anfangs frem-
302
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember
2013 (Aufnahme #6, 12:20 min. ff).
303
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 9. Dezember
2014 (PNGAufnahme #1, 11:15min. ff); G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin.
Aufnahme. Sydney, 3. Januar 2015 (PNGAufnahme #4, 9:18min. ff).
304
Im Jahre 2017 war die südafrikanische Künstlerin Talya Lubinsky als Resi-
denzkünstlerin zu Gast am Iwalewahaus und beschäftigte sich mit der Rolle von G.
Beier und ihrem sinnlichen Zugang zu unterschiedlichen Gemeinschaften. Während
dieser Zeit arbeitete Lubinsky mit dem Beier-Archiv und organisierte u. a. einen Abend,
an dem sie nach G. Beiers unveröffentlichtem Kochbuch Gerichte kochte.
Das Archiv als Heimat
336
den Umgebung war, wie auch schon in Oshogbo, das gemeinschaftliche
Essen; die Zutaten, die sie dafür auf den Märkten einkaufte, brachte sie in
engen Kontakt mit den Händlerinnen. Wie schon in Oshogbo war sie auf
vielen Ebenen anders integriert als ihr Mann.
U. Beier konzentrierte sich an der Universität in Port Moresby auf seinen
neu entwickelten Lehrgang für neue englische Literatur und besonders
auf die mündlich überlieferte Literatur des Landes, indem er, ähnlich wie
in Nigeria, ein Magazin gründete. Dieses Magazin Kovave setzte sich mit
der zeitgenössischen Literatur von Papua-Neuguinea auseinander. Mit
seinen Kursen an der Universität versuchte er, die Studentinnen und Stu-
denten für ihre kulturelle Herkunft und ihre eigene Gemeinschaft zu inte-
ressieren: „For the students, the examination of these texts became a vo-
yage of discovery into their own cultures.“ (U. Beier 2005, 44) Um die
Studierenden darin zu bestärken, veröffentlichte Beier einige ihrer Ge-
dichte in den Papua Pocket Poets, eine Buchreihe, dessen erste Auflage
mit Gedichten aus Nigeria und dem Pazifik bereits in London im Jahre
1967 erschienen war. Insgesamt wurden in vier Jahren (bis 1971) 25
Ausgaben produziert (s. U. Beier 2005, 43-50). G. Beier gestaltete die
Buchumschläge für diese Reihe (Abb. 3.9.5).
U. Beiers postkolonialer Ansatz, den er schon in Ibadan verfolgte (s. 3.2),
begleitete ihn auch in Papua-Neuguinea, so auch die Vorstellung von der
Rückbesinnung auf die eigene Herkunft sowie das unbelastete, imagina-
tive Schaffen. Dies wird durch zahlreiche Vergleiche zwischen Nigeria
und Papua-Neuguinea unterstrichen (s. G. Beier 1974; U. Beier 2005).
Dass Nigeria auch im privaten Umfeld der Beiers eine unübersehbare
Rolle spielte, sieht man u. a. auch in der Funktion und der Inneneinrich-
tung ihres Hauses in Port Moresby.
Neue alte Heimat
337
3.9.2.2 Inneneinrichtungen
Die Universität in Port Moresby wurde 1965 von der australischen Kolo-
nialverwaltung eröffnet; dementsprechend ließen die Behausungen für
das Personal jede persönliche Note vermissen, etwas, was G. Beier für
ihr eigenes Haus und ihre nähere Umgebung änderte. So wurde z. B. für
S. Beier im Garten ein Bambushaus auf Stelzen gebaut (Abb. 3.9.6,
3.9.7). Ihr Haus wurde zudem schnell Begegnungsstätte und Atelier für
die lokalen Künstlerinnen und Künstler, aber auch für die lokalen Arbei-
ter auf dem Campus. Mit der finanziellen Hilfe des Vizekanzlers John
Gunther305 wurde im Garten ihres Hauses ein Studio gebaut, welches als
Atelier und Schlafraum für Residenzkünstlerinnen und Residenzkünstler
dienen sollte306. Das private Haus wurde zu einem kulturellen Zentrum
mit dem Namen Centre for New Guinea Cultures307.
Auf der Fotografie sieht man das Wohn- und Esszimmer der Beiers, das
zeitweise als Atelier diente, bevor das Studio gebaut wurde. Auch hier
wurde, wie im Haus in Oshogbo (s. 3.3), der private Raum öffentlich und
von vielen Akteuren genutzt, so z. B. von den Künstlern Akis308 und
305
John Thomson Gunther (1910-1984) war bis 1972 der erste Vizekanzler der
Universität von Papua-Neuguinea. Siehe Australian Dictionary of Biography.
http://adb.anu.edu.au/biography/gunther-sir-john-thomson-12574
306
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 9. Dezember
2014 (PNGAufnahme #1, 2:50min. ff).
307
Ab 1972 wurde das Centre for New Guinea Cultures in das Centre for Creative
Arts, umbenannt, welches von Tom Craig (der 1967-1972 am Goroka Teachers College
unterrichtete) geleitet wurde. 1976 wurde es dann zur National Art School. Die Na-
mensgebung und die damit verbundenen Daten variieren je nach Quelle. Der Namens-
wechsel war auch mit einer Erhöhung der Finanzen für das Zentrum verbunden (G.
Beier 1974).
308
Akis (ca. 1939-1985) arbeitete zunächst als Dolmetscher, begann dann aber
seine Worte zur Verständigung zu illustrieren. Aufgrund dieser Tätigkeit wurde er 1969
in Port Moresby G. Beier vorgestellt, die ihm im Lauf der Zeit unterschiedliche Tech-
niknen beibrachte. Bereits 1969 hatte er seine erste Einzelausstellung in der Bücherei
Das Archiv als Heimat
338
Kauage, die in G. Beiers Erinnerungen eine besondere Rolle spielen:
„This room was also a studio where Akis made his drawings and Kauage
made his linocuts.The small table, their studio about 4x3 feet was also
our dining table when those two were working.“ (G. Beier, Email an die
Autorin, 1. September 2015)
Die Gestaltung des unmittelbaren Umfeldes durch G. Beiers erkennt man
auch hier in der Inneneinrichtung (vgl. dazu auch 3.3, 3.4, 3.8). Wie in
Oshogbo und Ile-Ife zeigten die Beiers nicht nur gesammelte Bilder,
sondern auch G. Beiers eigene Bildproduktionen, wie das große Gemälde
(120 x 180 cm) an der hinteren Wand, das Fischmobile und die Druck-
grafik an der unteren linken Wand.
Das Gemälde mit dem Titel Sunbirds (Abb. 3.9.9), wurde 1965 in Osho-
gbo hergestellt und mit nach Port Moresby genommen, ein Zeichen da-
für, wie wichtig dieses Bild für G. Beier war. In dieser Zeit leitete sie
bereits den zweiten Workshop im Mbari Mbayo Club und entwickelte
unter den Einflüssen der Künstlerinnen und Künstler, mit denen sie ar-
beitete, ihre eigene Bildsprache (s. 3.3, 3.4). Sunbirds belegt die Suche
danach. Auf dem Bild ist die Farbe sehr dick aufgetragen, lässt aber un-
terschiedliche Ebenen hervorscheinen. Linien, die in späteren Arbeiten in
ihrer Ruhe dominieren, sind hier noch von untergeordneter Bedeutung
und grenzen allenfalls größere farbige Flächen voneinander ab:
„Combined with the interplay of solidly defined abstract shapes struc-
turing the composition, the picture arguably testifies to the artist’s con-
der Universität von Papua Neuguinea (Abb. 3.9.8): „There can hardly be a modern artist
who exhibited his pictures after only six weeks’ work. But this was a historic occasion.
A New Guinean had – to a point – stepped out of his own culture [...].“ (U. Beier 2005,
76) Siehe auch U. Beier (1969a, 1969b).
Neue alte Heimat
339
tinuing struggle to develop a visual language appropriate to the imagi-
nary worlds opened by Tutuola’s novel.“ (Okeke-Agulu 2013, 168-169)
Das Fischmobile, aus Aluminium und mit indischer Tusche bemalt, baute
G. Beier zur Geburt ihres ersten Sohnes S. Beier im Jahre 1967. Ein ähn-
liches Mobile fertigte sie für die Kunsthistorikerin Jennifer Vorbach309
an, eine Freundin der Familie (Abb. 3.9.10). Die kleine Druckgrafik, die
links neben der Figurenansammlung hängt, ist ebenfalls von G. Beier, die
sich damit intensiv mit dem Roman Die Blechtrommel des deutschen
Schriftstellers Günther Grass auseinandersetzte310. Zu ihrem Oeuvre ge-
hörten in Papua-Neuguinea wieder Wandgemälde – eins davon ist auf
dem Universitätscampus zu bewundern (Abb. 3.9.11) – sowie Entwürfe
von Stoffmustern – dazu bot sie auch Seminare und Kurse an –, die auf-
grund der hohen Nachfrage auf Stoff gedruckt und in dem von ihr ge-
gründeten Laden Hara Hara Prints verkauft wurden. Auch die von ihr
angelernten Künstlerinnen und Künstler konnten ihre Produktionen in
diesem Laden anbieten und sicherten sich damit eine weitere Einnahme-
quelle (G. Beier 1974, 2001b; U. Beier 2005).
Auffällig im Wohn- und Esszimmer sind die zahlreichen, unterschiedlich
gestalteten Ahnen- und Abwehrbretter an oder vor den Wänden. Die bei-
den größten, deren bemalte Flächen Gesichtern gleichen, sind Abwehr-
schilde, die in der Sepikgegend hergestellt wurden. Das gilt auch für die
Giebelmaske mit der geschwungenen Nase und dem geöffneten Mund.
Diese Masken hingen meistens an den Giebeln der bis zu fünfundzwan-
zig Meter hohen Kult- oder Geisterhäuser (Abb. 3.9.12), die eravo. Das
309
Ich habe zu Jennifer Vorbach keine weiteren Daten gefunden.
310
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember
2013 (Aufnahme #7, 0:45 min. ff).
Das Archiv als Heimat
340
Kulthaus in einem Dorf stellt die Verbindung zu den Ahnen her; es ist
reich geschmückt und darf nur von initiierten Männern betreten werden.
Im Kulthaus werden Gegenstände für geheime Rituale und für die Initia-
tion der jungen Männer aufbewahrt. Das sind meist Speere, Masken und
Tiertrophäen. Auch Hohao, die Bestandteile einer langen kulturellen
Tradition sind, finden sich darin. Über die Hohao gibt es unter vielen
anderen auch zwei Publikationen von U. Beier zusammen mit Albert
Maori Kiki311 (U. Beier und Kiki 1970, 1996) als er bereits am Iwale-
wahaus in Bayreuth tätig war (s. 3.7). Es ging in beiden Publikationen
vor allem um die bemalten Ahnenbretter der Elema-Gemeinschaft in
Orokolo am Golf von Papua-Neuguinea und deren Bedeutung, die hier
genannt werden, um zu zeigen, wie sehr sich U. Beier auch mit den un-
terschiedlichen Gemeinschaften in Papua-Neuguinea befasst hat.
Die Bemalungen und Zeichen auf den Hohao sind mit den Mythen der
jeweiligen Helden der Gemeinschaft verbunden; sie sollen deren Geister
bannen, gleichzeitig aber auch an sie erinnern (s. U. Beier und Kiki 1996,
6). Diese Ahnenbretter wurden aus Hia-, Okari- oder Miai-Holz ge-
schnitzt oder aus den Überresten eines Kanus (U. Beier und Kiki 1970).
Ein wesentliches Merkmal dieser Bretter ist ihre Wölbung; die Schnitzart
ist immer ähnlich. Auf die Bretter werden Gesichter gemalt, meistens mit
einem weit geöffneten Mund und Zähnen. Für die Schwarzfärbung wird
Kohle, für die helleren Farbtöne rosafarbener Ocker verwendet. Neben
311
Albert Maori Kiki (1931-1993) war Mediziner (Pathologe) und Mitbegründer
der Pangu Partei, die 1967 gegründet wurde und die die erste Regierung nach der Un-
abhängigkeit stellte. Unter dem ersten Premierminister Michael Somare wurde Kiki
1972 Minister für Land und Umwelt und 1975 stellvertretender Premierminister. U.
Beier pflegte eine enge Beziehung zu ihm (G. Beier 2001b; Ogundele 2003, U. Beier
2005) und publizierte dessen Autobiografie Ten Thousand Years in a Lifetime, die 1968
veröffentlicht wurde (Kiki 1968).
Neue alte Heimat
341
diesen Gesichtern finden sich Symbole, die jeweils für eine bestimmte
Gemeinschaft spezifisch sind. Insgesamt sind die Vorgaben für die Ge-
staltung, d. h. die Form, das Gesicht und die Konzentration auf den Na-
bel, relativ streng. Wie man aber ebenfalls auf der Fotografie erkennen
kann, gibt es auch Darstellungen von Hohao, die den gesamten Körper
zeigen, wobei auch hier der Nabel durch einen auffälligen Kreis hervor-
gehoben wird (Abb. 3.9.13). Der Nabel symbolisiert die Verbindung
zwischen der Gemeinschaft und ihren Ahnen (U. Beier und Kiki 1996).
Die Darstellungen erscheinen oft abschreckend: „Ohne Zweifel sollte die
Erscheinung des Hohao eine potentielle sehr gefährliche und zerstöreri-
sche Macht darstellen.“ (U. Beier und Kiki 1996, 8) Manche Bretter
wurden vergraben, um ihre Macht zu bannen312. Diejenigen, die Ahnen-
bretter schnitzten, hatten keine formale Ausbildung, sondern waren meist
Mitglieder der Gesellschaft, die zu alt zum Jagen und Fischen waren. Die
Bedeutungen der Symbole wurden nur innerhalb der Gemeinschaft wei-
tergegeben:
„Die Möglichkeiten des Hohao-Schnitzers waren äußert begrenzt, weil
er sich an ganz strenge Konventionen halten musste. Wenn die Kunst-
form dennoch nicht zur leblosen Stereotype degenerierte, so lag es si-
cher daran, dass ein Hohao-Schnitzer keine formale Ausbildung er-
hielt.“ (U. Beier und Kiki 1996, 16)
Die Tatsache, dass viele Hohao versteckt und manchmal sogar begraben
wurden, um ihrem Einfluss zu entgehen, zeigt, welche Bedeutung diese
Gegenstände hatten. Dass diese nun zu mehreren außerhalb ihres Wir-
kungsbereiches öffentlich gezeigt wurden, ist erstaunlich.
312
Zur Macht der Bilder vgl. Bredekamp (2013).
Das Archiv als Heimat
342
„In 1967 one could buy carvings at 2 shops selling ‘artifacts,’ in Port
Moresby. The shops were owned by Australians. The carvings were not
expensive and we could surround ourselves with the sacred images of
the country we had just arrived in. There was an abundance of carvings
for sale. The Catholic Church was particularly successful at this time,
according to Mike Somare, in persuading the villagers that their gods
were evil. So Sepik gods ended up at Amsterdam auctions and the pro-
ceeds went to the church.“ (G. Beier, Email an die Autorin, 7. August
2016)
Ähnlich wie das Antiquitätenmuseum in Oshogbo (s. 3.6) diente das pri-
vate Haus als Aufbewahrungsort für Bilder, die offenbar bereits ihre ur-
sprüngliche soziale Funktion verloren hatten und zu Verkaufsobjekten
geworden waren. Auch kann es sein, dass sie, ähnlich den Bildern im
Antiquitätenmuseum, dazu dienten, die Künstlerinnen und Künstler an
ihre eigenen kulturellen Bildpraktiken zu erinnern. Das Haus, die Privat-
räume, wurde zu einem Zufluchtsort für traditionale Bilder, die vielleicht
woanders zerstört worden wären. Auf anderen Fotografien der Wohnung
sind auch moderne Bilder zu sehen (Abb. 3.9.14), die aus anderen Län-
dern, z. B. Indien und Mosambik, mitgebracht worden waren. Auch hier
werden wieder die beiden Schwerpunkte der Beiers deutlich: Das Sam-
meln von traditionalen und modernen Bilder mit jeweils einem authenti-
schen Anspruch. Erstere verkörpern im vorliegenden Fall die Idee eines
vom Westen unbeeinflussten Papua-Neuguineas, letztere geben ein zeit-
genössisches Bild von Papua-Neuguinea, indem neue Kontakte mit ihren
Schwierigkeiten und Möglichkeiten thematisiert werden. Auch hier wa-
ren U. Beier und in zunehmend Maße G. Beier Initiatoren zukünftiger
Künstlerkarrieren. Wie in Nigeria, waren beide (mit der Betonung auf
Neue alte Heimat
343
‚beide’, um die immer stärkere Zusammenarbeit zu betonen) jedoch auch
an Bildproduktionen von Künstlerinnen und Künstlern interessiert, die
sich in ihren Augen außerhalb von sozialen und akademischen Normen
bewegten, so wie der Künstler Wanamera (n. a.), von dem die Figur ist,
die rechts am Durchgang steht. Wanamera stammte aus Asempa, dem
östlichen Hochland Papua-Neuguineas. Er traf G. und U. Beier auf einer
Reise nach Goroka (ebenfalls im östlichen Hochland) im Jahre 1968 (U.
Beier 1970, 2005; G. Beier 1974). Wanamera gestaltete außergewöhnli-
che Skulpturen, die die Toten seines Dorfes darstellten. Für seinen ver-
storbenen Bruder baute er ein Mausoleum, welches er im Laufe der Zeit
erweiterte. Dies war in U. Beiers Augen ein Versuch, die Verbindung zu
den Ahnen wiederherzustellen.
„His entire artistic activity arose from the need to come to terms with
the incomprehensible changes that were happening around him. This
involved the creation of a personal mythology and of strengthening the
community by re-establishing strong link with the dead.“ (U. Beier
2005, 134)
Das Mauseoleum enthielt 50 Figuren unterschiedlicher Größen, die
Wanamera auch, wenn sie nicht einen speziellen Toten repräsentierten,
verkaufte, wie wahrscheinlich auch die armlose Skulptur auf der Fotogra-
fie: „Some figures have huge, heavy legs that dwarf the body and make
the tiny arms appear to be amputated. Sometimes, the arms are not car-
ved at all.“ (U. Beier 2005, 131) Viele Fotografien von Wanameras
Skulpturen befinden sich im Archiv der Beiers im Iwalewahaus (Abb.
3.9.15, 3.9.16). „Wanamera is not a traditional artist. Nor can he be
called a modern artist. He is not really working to express himself, but he
Das Archiv als Heimat
344
is working for the community, for their future. His work tries to evoke an
ideal future.“ (G. Beier 1974, 49)
Weitere Gegenstände, wie das große Bild am linken Rande der Fotogra-
fie, brachte G. Beier von ihrer Reise nach Indien im Jahre 1967 mit nach
Papua-Neuguinea. Die auf der Fotografie zu sehenden Bildproduktionen
erinnern also auch an die unterschiedlichen Orte, an denen sich die
Beiers bereits aufgehalten hatten, und belegen ihr Interesse an den jewei-
ligen lokalen kulturellen Praktiken, die sie, wie bereits in Nigeria, vor
einem potentiellen Untergang bewahren wollten.
Die konstante Rückbesinnung auf Nigeria wird auch in den Namen der
beiden Söhne deutlich. Beide Söhne, Sebastian Tokunbo Beier (*1967)
und Lazarus Olatunji Beier (*1970), haben Yoruba-Namen. Die Rück-
kehr der Beiers im Jahre 1971 nach Ile-Ife, schien daher nur folgerichtig,
trotz der Bemühungen der Universität, die Beiers zu halten und das Cent-
re for New Guinea Cultures auszubauen (Ogundele 2003): „They reali-
zed that this might be their last opportunity to work in Nigeria and wan-
ted Sebastian and Tunji to experience the country that meant so much to
them.“ (Tröger 2001, 25)
3.9.2.3 Wiederholungen II
Der zweite Aufenthalt der Beiers in Port Moresby ab dem Jahre 1974 war
in vieler Hinsicht wiederum eine Weiterführung der Tätigkeiten, die sie
in Ile-Ife ausgeübt hatten: „Ulli Beiers activities as director of the Institu-
te of Papua New Guinea Studies at Port Moresby from 1974-1978 were
in many ways a continuation of what he did at the University of Ife.“
(Ogundele 2003, 207)
Neue alte Heimat
345
Ein Grund, warum die Beiers erneut nach Port Moresby zogen, war Al-
bert Maori Kiki, der 1973 nach Ile-Ife gekommen war, um U. Beier da-
von zu überzeugen, wieder zurückzukehren, und das Institute for Papua
New Guinea Studies aufzubauen313. Als die Beiers in Port Moresby an-
kamen, war Kiki bereits Außenminister seines Landes. Nach G. Beiers
Auffassung bewegte sich ihre Familie nun gegen den Strom der Weißen,
die das Land nach der Unabhängigkeit verließen. Dies sah sie als Bestä-
tigung ihrer Sonderrolle an314.
Kikis Vorstellungen deckten sich mit U. Beiers Bemühungen, die lokalen
kulturellen Traditionen ‚am Leben’ zu erhalten. Er wollte U. Beier die
Gelegenheit geben, ein eigenes Institut zu etablieren (aufbauend auf den
Konzepten des Centre for New Guinea Cultures), welches sich mit den
unterschiedlichen kulturellen Ausprägungen in Papua-Neuguinea ausei-
nandersetzen sollte. Papua-Neuguinea verwaltete sich zu dieser Zeit be-
reits selbst. Michael Somare (*1936), Begründer der Pangu-Partei, war
seit 1967 Premierminister. Das angedachte Institut war zunächst noch
kein konkretes Projekt, doch konnten U. Beier und Kiki die Regierung
von der Notwendigkeit des Institutes überzeugen und veranlasste, dass
dafür eine alte Fabrik angemietet wurde. Bereits im Jahre 1974 wurde
das Institut eröffnet mit dem Ziel:
„To record in the fullest and most meaningful way possible the surviv-
ing traditional ways of life in Papua New Guinea, as well as the chang-
313
U. Beier flog bereits 1972 nach Papua-Neuguinea, um die Regierung in kultu-
rellen Angelegenheiten zu beraten (s. Ogundele 2003, 206).
314
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 6. Januar 2015
(00:35 min. ff).
Das Archiv als Heimat
346
ing life styles and cultural forms that are being developed as a result of
contact with other cultures.“ (Institute of Papua New Guinea 1977,13)
Während U. Beier erneut seine beiden Schwerpunkte, die Erhaltung und
Bewahrung von traditionalen Bildern (U. Beier richtete ein Musik- und
Folklorearchiv ein315) und die Förderung von ‚modernen Künstlern’ wei-
terführen konnte, war das Institut und die damit verbundene Ausbildung
für die Regierung ein wichtiger Schritt auf dem Weg, eine nationale
Identität zu etablieren und die unterschiedlichen Gemeinschaften des
Landes zu vereinen (vgl. dazu auch Senghors Idee in 3.5):
„This task cannot be achieved merely with good will or sensible legisla-
tion. It requires above all, KNOWLEDGE. We must know who we are,
we must understand our past, appreciate our traditions. We must dis-
cover how much we have in common (far more than most of us think
we have) but at the same time we must be aware of, but tolerant of our
differences.....[sic]. That is why we created the Institute of Papua New
Guinea Studies.“ (Somare in Institute of Papua New Guinea Studies
1977, 10)
Anfangs wohnten die Beiers wieder auf dem Campus, zogen aber schnell
in ein größeres Haus in der Stadt, in dessen Garten G. Beier eine eigene
Galerie mit dem Namen Gambamuno316 eröffnete. In dieser Zeit arbeitete
G. Beier mit der Village Development Task Force317 zusammen, die ver-
suchte, kleine Kunsthandwerksbetriebe zu etablieren, und unterstützte
315
Siehe dazu den Überblick über die Arbeit des Institut of Papua New Guinea-
Studies von 1974-1978 (Institut of Papua New Guinea Studies 1978).
316
Der Name kommt aus der Sprachgemeinschaft der Chimbu und kann mit
‚beautiful design’ übersetzt werden (s. Tröger 2001, 30).
317
Eine von der Regierung gegründete Organisation, die den Aufbau von Kleinbe-
trieben initiierte und unterstützte.
Neue alte Heimat
347
mit Hilfe dieser Einrichtung Frauengruppen in der Umgebung von Port
Moresby (G. Beier 2001b). Auch hier entwarf G. Beier, wie schon in Ile-
Ife (s. 3.8), eine große Eisenskulptur, die den Mythos von Sonne und
Mond darstellte318 und mit Hilfe von Studierenden im Jahre 1976 fertig
gestellt und an der Außenwand des Institutes angebracht wurde (Abb.
3.9.17). Die Beiers sammelten im Jahre 1976 auch etwa dreihundert
Tontöpfe aus der Sepikgegend und schenkten sie dem Wewak Cultural
Centre, einer Abteilung des National Cultural Councils in Papua-
Neuguinea, dessen Direktor die Arbeiten allerdings innerhalb eines Jah-
res wieder verkaufte. Einige der Tonarbeiten wurden 1976 in dem von
Beier gegründeten Magazin Gigibori: A Magazine of Papua New Guinea
Cultures abgebildet (G. Beier 1976)319.
3.9.3 Fazit
Die Beiers gingen während ihrer beiden Aufenthalte in Port Moresby
ähnlich vor wie in Oshogbo und Ile-Ife. Dazu gehörten der Besuch des
Laloki Mental Home, die Gründung des Magazins Kovave, in dem Beier,
ähnlich wie in Black Orpheus, sein Konzept des ‚modernen Künstlers’
propagierte, die Gestaltung des eigenen Hauses, welches ebenfalls zu
einem kulturellen Zentrum wurde, die Sammlung von traditionalen Bil-
dern, die es galt vor dem Zerfall und dem Vergessen zu schützen, der
318
Es ist die Geschichte von Aru Aru, der ausreiste, um den Mond zu töten, den er
beschuldigte mit seiner Frau geschlafen zu haben. Als er den Mond fand, gab der ihm
jedoch Yam als Geschenk an seine Gemeinschaft mit (s. u. a. U. Beier 1976c; Slone
2001).
319
Gigibori kommt aus der Suau Sprache und heißt wörtlich übersetzt ‚Hitze’.
Überträgt man es auf eine Bildproduktion, bedeutet das Wort ‚magische Kraft’. Es ist
ein ästhetisches Konzept ähnlich Iwalewa (s. 3.7). Das Magazin wurde 1974 gegründet
(s. Ogundele 2003, 208).
Das Archiv als Heimat
348
Lehrplan von U. Beier, der sich mit dem in Ibadan deckte, und G. Beiers
enge Zusammenarbeit mit Künstlerinnen und Künstlern vor Ort. Hier
wählte sie erneut maßgeblich die Künstlerinnen und Künstler aus, mit
denen sie arbeiten wollte und bestimmte somit auch, welche Werke in die
Sammlung aufgenommen wurden. Auch hier versuchten die Beiers die in
ihren Augen vom Verschwinden bedrohten kulturellen Praktiken zu do-
kumentieren und womöglich wiederzubeleben, um sie zumindest im lo-
kalen, kulturellen Gedächtnis zu verankern. U. Beier traf auch hier auf
ein Umfeld, in dem er seine Vorstellungen, die sich seiner Meinung nach
bereits in Nigeria bewährt hatten, anwenden konnte. Die ähnlichen Ein-
schätzungen der Situation von Papua-Neuguinea kurz vor und nach der
Unabhängigkeit und die künstlerischen Praktiken vor Ort, die Behand-
lung von traditionalen und modernen Bildern durch die weißen Siedler,
sowie die Vergleiche mit Nigeria in Publikationen, schienen seine eigene
Arbeit und Ansichten zu bestätigen. Wesentlich erscheint mir, dass sich
in Port Moresby die Zusammenarbeit mit ihrem Mann änderte. Während
U. Beier nur schwer Zugang zu der lokalen Bevölkerung fand, fühlte sich
G. Beier schneller aufgehoben, auch weil sie, wie in Nigeria, eng mit den
Personen vor Ort zusammenarbeitete. Ihre deutlich präsentere Stimme in
Publikationen und Arbeiten aus dieser Zeit belegen eine Festigung ihrer
Rolle. Auch wenn viele der vertretenen Ansichten sich mit denen von U.
Beier deckten, versuchte G. Beier vor allem ästhetische Konzepte mit
einer anderen Terminologie zu fassen (so eignete sie sich durch Diskus-
sionen mit Akis andere ästhetische Begriffe an, mit denen sie arbeitete, s.
G. Beier 1974). Insgesamt gibt es im Nachlass von G. und U. Beier zwar
viele Fotografien von und Arbeiten zu Papua-Neuguinea, doch sind diese
bei weitem nicht so zahlreich wie die (An)Sammlung von Bildern über
Neue alte Heimat
349
Nigeria (und auch Afrika im Allgemeinen). Das hatte zwar auch etwas
mit dem Zeitraum zu tun, in dem die beiden jeweils vor Ort waren – in
Nigeria verbrachte U. Beier etwa zwanzig, in Papua-Neuguinea nur acht
Jahre –, unterstreicht aber auch, welche Bedeutung Nigeria für ihn (und
auch für sie) hatte, denn Nigeria war für beide Heimat im physischen und
psychischen Sinne.
Das Archiv als Heimat
350
Abb. 3.9.2
Abb. 3.9.3
Neue alte Heimat
351
Abb. 3.9.4
Abb. 3.9.5
Das Archiv als Heimat
352
Abb. 3.9.6
Abb. 3.9.7
Neue alte Heimat
353
Abb. 3.9.8
Abb. 3.9.9
Das Archiv als Heimat
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Neue alte Heimat
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Das Archiv als Heimat
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Neue alte Heimat
357
Abb. 3.9.16
Abb. 3.9.17
358
Abb. 3.10.1
Eine Bildentfernung
359
3.10
Eine Bildentfernung
3.10.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die Schwarz-Weiß Fotografie mit den Maßen 20 x 25 cm aus dickem
Papier und hat angerissenen Ränder. Es ist sehr hell entwickelt und hat
einen leichten Gelbstich. Zudem sind einige bräunliche Flecken über
das ganze Bild verteilt. Sie könnten vom Entwickler stammen oder von
einer anderen Flüssigkeit, die auf das Bild getropft ist. Das Bild hat
mehrere kleine Risse und Knicke und scheint oft in den Händen gehal-
ten worden zu sein.
Die Fotografie zeigt die Porträts zweier Personen, die ineinander über-
zugehen scheinen. Die Porträts stammen von unterschiedlichen Auf-
nahmen; das Bild ist also doppelt belichtet worden. Man sieht eine
männliche Person, deren Kopf etwa am Haaransatz vom Bildrand be-
schnitten ist. Ihre Schultern befinden sich etwa in der Mitte des Bildes.
Auf Höhe der Brust wird das Bild sehr hell. Hier verschwindet die Mus-
terung des längs gestreiften Hemdes abrupt, so dass anzunehmen ist,
dass hier der untere Rand des Porträts erreicht ist. Der Mann trägt eine
dunkle Sonnenbrille mit verzierten Bügeln, seine Augen schauen die
Betrachterin oder den Betrachter direkt an. Augenbrauen, Stirn und die
darauf sichtbaren Falten sind zum Teil von gelockten relativ hellen
Haaren bedeckt. Seine Oberlippe ist von einem Schnurbart bedeckt.
Seitlich der Nase befinden sich tiefe Falten, die bis an die Mundwinkel
reichen.
Das zweite Porträt, das Gesicht einer Frau, ist etwas größer als das des
Mannes und ‚endet’ etwa auf Höhe seiner Augen. Ihre dunklen Haare
fallen seitlich herab und rahmen ihr helles Gesicht ein. Der Ansatz der
Haare und ihre Stirn befinden sich im Bereich der Nasen- und Mund-
Das Archiv als Heimat
360
partie des Mannes. Die Frau hat dunkle Augenbrauen und helle Augen,
unter denen man jeweils einen Lidstrich sieht, der über die Augenwin-
kel hinausreicht. Die Frau blickt nach rechts und scheint leicht zu lä-
cheln und stützt ihr Gesicht auf die linke Hand, deren Finger ihre Wan-
genknochen berühren. Sie trägt einen Ring am Mittelfinger. Ihre rechte
Hand ist links neben ihrem Gesicht zu sehen. Mit zwei Fingern scheint
sie in ihre Haare zu fassen, die anderen Finger liegen außerhalb des
Bildes. Ihre Hände sind sehr hell und haben fast gar keine Zeichnung.
Sie scheint auf einem Rohrstuhl zu sitzen, der im Hintergrund sichtbar
ist und dessen Lehne bis zu der Stirn des Mannes reicht.
3.10.2 Wenn Bilder bleiben
„Photographs here are extensions of relationships.“ (Edwards 2005, 36)
Die Fotografie befindet sich in G. Beiers Privatbesitz. Das Datum ist
nicht bekannt. Es handelt sich dabei um je ein Porträt von U. und G.
Beier, deren Negative von U. Beier in der Dunkelkammer während einer
Entwicklungsphase nacheinander auf Fotopapier kurz belichtet wurden.
Der endgültige Abzug zeigt daher beide Porträts übereinander. Doppel-
belichtungen sind problematisch, da die mehrfach nachbelichteten Stellen
oft zu dunkel werden und die einfach belichteten Stellen sehr hell, z.B.
die Hände der Frau. Obwohl, das Bild nicht gleichmäßig ausgeleuchtet
ist, belegt es aber, dass U. Beier sein Metier als Fotograf beherrschte
oder wie G. Beier sagte: „[...] he did it like a painter.“320
Bereits beim ersten Sichten des Beier-Nachlass im Jahre 2012 in Sydney
fiel mir dieses Bild in die Hände. Schon damals habe ich oft mit G. Beier
320
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember
2013 (Aufnahme #5, 17:18 min. ff).
Eine Bildentfernung
361
und später mit Kolleginnen und Kollegen im Iwalewahaus über dieses
Bild gesprochen, über die Beziehung zwischen U. und G. Beier, über den
Anfang ihrer gemeinsamen Lebensgeschichte, aber auch über das Ende
des gemeinsamen Lebens im Jahre 2011, in dem U. Beier starb. Dieses
Bild stand und steht für mich für den gemeinsamen Lebensentwurf der
Beiers. Es war für mich nicht nur ein sehr privater und emotionaler Ein-
stieg in das Archiv (s. 2.4), sondern ein ganz wesentlicher Teil meines
Plateaus. Ich nahm es wiederholt in die Hand und erinnerte mich dabei
immer wieder an die vielen Geschichten, die mir G. Beier im Laufe der
letzten Jahre dazu (und zu anderen Bildern) erzählt hatte. Dennoch fehl-
ten mit bei der Niederschrift die Worte, denn die Geschichten sind zu
privat und zu intim, um Teil einer der Öffentlichkeit zugänglichen Arbeit
zu werden.
Das Archiv als Heimat
362
Abb. 3.11.1
Der Ulli Beier-Schrein
363
3.11
Der Ulli Beier-Schrein
3.11.1 Vor-Ikonografische Beschreibung
Die folgende Beschreibung unterscheidet sich wesentlich von der der
vorherigen Fotografien. Sie geht über das abgebildete Foto hinaus, weil
ich zusätzlich die Komposition und Details der Bilder auf dem Schrank
aus verschiedenen Perspektiven abfotografiert habe und alle diese Auf-
nahmen mit in die lange und detaillierte Beschreibung miteingeflossen
sind. Diese habe ich bewusst so in meiner Arbeit gelassen, da sie den
Prozess des Annäherns und den Versuch der Durchdringung in ihrer
nüchternen Ausführlichkeit besonders verdeutlicht. Während der Auf-
nahmen wurden die Bilder von mir und G. Beier angefasst, hochgehoben
und von allen Seiten betrachtet. Nur wenn man das berücksichtigt, ver-
steht man, warum die Beschreibungen so detailliert sind. Zudem habe ich
sie aus Gründen der Übersichtlichkeit bereits hier mit Erklärungen verse-
hen. Die Informationen über Herkunft und Bedeutung für die Beiers habe
ich aus zwei dazu aufgenommenen Bildbesprechungen mit G. Beier vom
10. Dezember 2013 (12:28 min. ff) und vom 14. Januar 2014 in Sydney.
Weitere Informationen über das Material und ihren Gebrauch habe ich
aus mehreren Gesprächen mit Prof. Dr. Paola Ivanov erhalten.
Das hochformatige Foto ist farbig und wurde digital aufgenommen
(3264 x 2448 Pixel). Es zeigt einen Grafikschrank aus hellem Holz, der
in einer Nische an der Wand steht. Er ist mit einem Batiktuch bedeckt,
auf der verschiedenen Objekte stehen und eine große, gerahmte
Schwarz-Weiß Fotografie, die gegen die Wand gelehnt ist. Diese Foto-
grafie zeigt eine Person, die fast das gesamte Bild einnimmt. Sie trägt
Das Archiv als Heimat
364
eine runde, hell bemalte Maske aus Holz und wendet sich der Kamera
zu. Die geschnitzten Augenbrauen der Maske liegen sehr hoch, was ihr
einen erstaunten Gesichtsausdruck verleiht. Darunter liegen die in das
Holz eingearbeiteten Augen, die dunkel umrandet und deren Pupillen
dunkel sind. Die Nase erstreckt sich fast über die Hälfte der Maske. Da-
runter deutet eine kurze schwarze, leicht geschwungene Linie einen
Schnurrbart an. Der Mund darunter ist ebenfalls dunkel und schmal.
Auf Höhe der Augen befinden sich seitlich kleine Ohren. Das Haar
oberhalb der Maske ist dunkel und steht nach oben und zu den Seiten
ab. Die Person trägt ein dunkles Hemd; sie hat beide Arme angewinkelt,
die Hände halten je eine weiße Maske, die ähnlich bemalt ist wie die
Gesichtsmaske. Hinter der maskierten Gestalt steht rechts eine weitere
Person. Man sieht deren linke Schulter, den linken Arm und eine mit
Stoff umhüllte Hand, die zum Hals greift. Diese Person trägt ebenfalls
eine helle Maske, die den anderen Masken ähnelt. Links am Rand der
Fotografie ist eine dritte Person sichtbar, von der man lediglich eine
Schulter und einen Arm sehen kann. Im Hintergrund des Fotos sieht
man das Dach eines Hauses. Die Szene auf der Fotografie spielt sich im
Freien ab und zeigt eine Agbegijo-Maskerade321, die nach G. Beiers
Aussage im Dorf Erin Osun in der Nähe von Oshogbo stattgefunden
hatte. In diesem Dorf lebte und arbeitete der mit dem Ehepaar Beier be-
freundete Trommler Alhaji Rabiu Ayandokun. Der Fotograf war U.
Beier. Wann diese Aufnahme entstand, ist unbekannt. Solche Maskera-
den dienten in erster Linie der Unterhaltung und karikierten u. a. Euro-
päer mit ihren langen Nasen und ihrer hellen Haut, wie auch auf dem
321
Agbegijo war eine professionelle Theatergruppe aus Oshogbo (U. Beier 1964;
Adedeji 1969) und Teil der Egungun Maskeraden (Adedeji 1969; Drewal 1978; U.
Beier 1995c), die zu unterschiedlichen Anlässen auftrat.
Der Ulli Beier-Schrein
365
Foto zu sehen ist322. Während der Auftritte tanzten die maskierten Per-
sonen unter anderem auch europäische Standardtänze, wie in dem Film
New Images. A Film on Oshogbo (1964) von Frank Speed gezeigt wird
(s. Fußnote 116). U. Beiers Faszination für diese Maskeraden zeigte
sich auch in Bayreuth, wo er Masken anhand der hier abgebildeten Fo-
tografie nachbauen ließ, um sie im Juli 1992 für einen Auftritt von
Ayandokun vor Bayreuther Publikum im Markgräflichen Opernhaus zu
verwenden (Abb. 3.11.2).
Unmittelbar vor der Fotografie sieht man von links nach rechts ein
quadratisches, bronzefarbenes Metallrelief, eine Fotografie, die U.
Beier zeigt, eine Ikone, ein geknicktes Schwarz-Weiß Foto und eine
weitere Ikone. Auf dem bronzefarbenen Relief (Abb. 3.11.3) ist eine
Figur dargestellt, deren Kopf aus einem Halbkreis besteht, dessen gera-
de Seite nach unten zeigt. Ihre Augen haben auffallend lange Wimpern.
Nase und Mund sind gut sichtbar herausgearbeitet. Auf der linken
Wange ist eine vierblättrige Blüte dargestellt. Der Körper der Figur be-
steht aus abstrakten Formen, doch sind ein Arm, eine Hand und ein
Bein zu erkennen. Das Bein reicht bis zum unteren Ende des Reliefs.
Unter dem Bein, in einem Viereck, befindet sich ein Fisch. Links von
der Figur windet sich eine Schlange bis über ihren Kopf hinaus nach
oben; sie hat zwei hervorstehende Augen mit jeweils drei Wimpern. Ihr
Körper besteht aus unterschiedlichen Halbkreisen. Rechts von der
322
Laut G. Beier in den Bildbesprechungen vom 10. Dezember 2013 (12:28 min.
ff) und 14. Januar 2014 (Aufnahme #2, 00:00 min. ff) waren diese beide Figuren dem
schottischen Forscher und Diplomaten Hugh Clapperton (1788-1827) und dem engli-
schen Forscher und anfangs Angestellten von Clapperton, Richard Lander (1804-1834)
nachempfunden. Clapperton unternahm zwei Expeditionen nach West-Afrika, die ihn
auch nach Nigeria führten. Er wurde auf seiner zweiten Reise (1825-1827), auf der er
den Verlauf des Nigers erforschen wollte, von Lander begleitet. Die Reise wurde jedoch
aufgrund vieler Todesfälle in der Begleitmannschaft abgebrochen. Clapperton starb
1827 in Sokoto, Nigeria (Lander 1967; Lovejoy 2004).
Das Archiv als Heimat
366
Schlange steht ein Vogel im Profil, er hat einen langen Schnabel, der,
wie auch seine gewölbte Brust, der Figur zugewandt ist. Sein Rücken
wird von zwei Halbkreisen gebildet, die an Flügel erinnern. Links ne-
ben den Beinen des Vogels befindet sich eine weitere Figur, die nicht
näher zu identifizieren ist. Bei dem Relief handelt sich um eine Kupfer-
platte, die G. Beier im Jahre 1975 im Künstlerdorf Cholamandal323 in
Indien angefertigt hatte, als sie bei dem Künstler Sultan Ali wohnte und
arbeitete324.
Unmittelbar neben dem Relief steht ein kleines gerahmtes Foto, das U.
Beier zeigt (Abb. 3.11.4). U. Beier ist im Halbprofil zu sehen und wen-
det dem Betrachter sein Gesicht zu. Er trägt ein dunkles kragenloses,
besticktes Hemd. Sein rechter Arm ist nicht zu sehen, sein linker Arm
ist auf Brusthöhe angewinkelt. Zwischen Mittel- und Ringfinger hält er
eine Schnur, die um den Hals eines kleinen Affen gebunden ist, der auf
seiner linken Schulter sitzt. U. Beier trägt einen Vollbart; seine Haare
sind zerzaust. An der Wand hinter ihm hängen zwei Posterdrucke. Es
handelt sich dabei um die von Wenger gestalteten Titelblätter des Nige-
ria Magazine. Details sind nicht zu erkennen. Das Bild wurde 1966 an-
lässlich seiner Abschiedsfeier in einem nigerianischen Radiostudio in
Lagos aufgenommen. Kurz darauf verließen U. und G. Beier Nigeria,
um nach Papua-Neuguinea zu ziehen (s. 3.10). U. Beiers Hemd ist mit
Stickereien verziert, das G. Beier zunächst mit Kreide auf das Hemd
gemalt hatte und dieses dann zu einem Schneider in Oshogbo brachte,
der es nach dieser Vorlage bestickte. Dieses Hemd ist auf mehreren Fo-
tografien, die U. Beier zeigen, zu sehen (Abb. 3.11.5). Der Affe auf der
323
Das Künstlerdorf wurde 1966 gegründet und war besonders in den 1970er
Jahren ein wichtiger Ort für zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler.
324
Sultan Ali (1920-1998) war ein indischer Künstler, dessen Arbeiten von U.
Beier gesammelt und u. a. 1982 und 1989 im Iwalewahaus ausgestellt wurden (U. Beier
1981b, 1984b).
Der Ulli Beier-Schrein
367
Schulter ist Moses, eine Meerkatze, für die ein eigenes Fotoalbum ange-
legt wurde (Abb. 3.11.6). Die Fotografin war Jean Kennedy325.
Rechts neben dem Bild von U. Beier steht, an die große Fotografie an-
gelehnt, eine bemalte Holzplatte (Abb. 3.11.7). In ihrem oberen Rand
befindet sich mittig ein Loch. Auf der Holzplatte sieht man vor einem
grünen Hintergrund eine Person mit Heiligenschein, die auf einem un-
verhältnismäßig kleinen Pferd sitzt. Das Pferd ist gezäumt und gesattelt,
am Hals verziert und befindet sich in der Levade, d. h. es wirft seine
vorderen Beine in die Luft. Die Person trägt einen grünen Umhang über
einem gelben Gewand, das bis zum Oberschenkel reicht. Ihr linker Arm
ist nach oben gestreckt und hält einen langen Speer in der Hand, der auf
eine hellbraune, am Boden liegende Gestalt gerichtet ist. Der Hinter-
grund des Bildes teilt sich auf in eine grüne Fläche, die bis zum Vorder-
fußwurzelgelenk des Pferdes reicht, und in eine grau melierte Bodenflä-
che. Das Bild wird von einem roten aufgemalten Rahmen umsäumt. Die
aufgetragene Farbe weist auf dem gesamten Bild Risse auf. Das Bild
stellt den Heiligen Georg dar, der der Legende nach 303 n. Chr. wäh-
rend der Christenverfolgungen unter dem römischen Kaiser Diokletian
gefoltert und getötet wurde und daher in der orthodoxen Kirche als
Märtyrer verehrt wird. Er wird oft als Ritter dargestellt, der mit seiner
Lanze einen Drachen durchbohrt. Der Drachenkampf symbolisiert den
Kampf gegen das Böse (Fischer 1989).
Rechts neben dem Heiligenbild steht eine weitere Ikone (Abb. 3.11.7).
Es handelt sich ebenfalls um eine Malerei auf Holz. Das gesamte Bild
325
Richard Wolford und Jean Kennedy waren langjährige Bekannte der Beiers
und übernahmen für einige Zeit deren Sammlung (s. Fußnote 240). Jean Kennedy veröf-
fentlichte 1992 das Buch New Currents, Ancient Rivers, in dem sie auch über die
Kunstschaffenden in Nigeria schrieb.
Das Archiv als Heimat
368
ziert ein reliefartiger Rahmen, der oben in einen Bogen spitz zuläuft.
Dadurch entsteht der Eindruck eines Fensters, in das der Betrachter
blickt. Im oberen Drittel der Malerei sieht man den Kopf einer Frau und
eines Kindes. Beide blicken den Betrachter an. Der Körper der Frau
nimmt fast die Hälfte des Bildes ein. Sie trägt ein rotes Tuch auf dem
Kopf, das sie zum Teil auch um ihren Körper gewickelt hat. Um ihren
Kopf befindet sich ein gelber Heiligenschein. Ihre linke Hand liegt über
der linken Brust. Auf ihrem rechten Arm trägt sie ein Kind, das in einen
gelben Umhang gewickelt ist. Dort, wo das Kind nicht vom Tuch be-
deckt ist, sieht man seine grüne Oberbekleidung mit hellen Rändern.
Unter dem gelben Umhang ragen die nackten Füße hervor. Die linke
Hand des Kindes umgreift den Zeigefinger und Daumen der Frau. Es
hat seinen rechten Arm angewinkelt und hält ein Stück Stoff oder Pa-
pier vor der Brust. Auch das Kind trägt einen Heiligenschein, der auf
der Höhe der Ohren mit dunklen Strichen verziert ist. Die Ikone zeigt
Maria mit dem Jesuskind, und zwar in der Darstellungsform Hodegetria
(griechisch: ‚Wegweiserin’), in der Maria das Jesuskind auf dem linken
Arm trägt. Es hält eine Schriftrolle in der Hand und symbolisiert damit
das fleischgewordene Wort Gottes. Marias rechte Hand weist auf das
Kind, das das Gesicht eines Erwachsenen hat. Wie auch andere Ikonen
dienen Bilder der Hodegetria als Schutz gegen Unheil (Lasareff 1938;
Fischer 1989; Zibawi 1994). Beide Heiligenbilder hatte U. Beier von
einer seiner Reisen aus Athen mitgebracht und sie während seiner Be-
suche in Zaria G. Beier geschenkt.
Unmittelbar vor der Hodegetria steht eine geknickte Schwarz-Weiß Fo-
tografie (Abb. 3.11.8). Man sieht U. Beiers Gesicht im Profil; er blickt
mit ernstem Gesicht und gerunzelten Augenbrauen nach rechts. Sein
dunkles Haar ist gewellt. U. Beier stützt sein Kinn auf eine Holzplatte,
die vom unteren Bildrand beschnitten ist. Sie ist mit einem Tuch be-
Der Ulli Beier-Schrein
369
deckt. Klappt man die Fotografie auf, wird ihm gegenüber ein aus Holz
geschnitzter Kopf sichtbar, der auf derselben Holzplatte steht (Abb.
3.11.9). Beide Köpfe sind auf Augenhöhe und einander zugewandt. De-
tails im Hintergrund sind nicht zu erkennen. Das Bild wurde von dem
Fotografen und Filmemacher Frank Speed zu einem Zeitpunkt aufge-
nommen als G. Beier noch nicht in Oshogbo war.
Eine Reihe davor befindet sich eine Ansammlung von Figuren (Abb.
3.11.10). Ganz links steht eine Statue aus dunklem Holz auf einem klei-
nen Sockel; sie ist von vorn zu sehen. Ihre Hände halten auf Höhe der
Brust etwas, was nicht näher zu identifizieren ist. Ihr Kopf mit großen
Augen und hervorstehender Nase ist auffallend lang. An den Wangen
und um den Mund befinden sich Schönheitsmarker in Form von Linien.
Die Stirn nimmt fast die Hälfte des gesamten Kopfes ein; dieser wölbt
sich nach hinten. Am Hals der Figur hängt eine dicke Kette aus hellen
Kaurischnecken; die Zwischenräume zwischen den einzelnen Schne-
ckengehäusen scheinen verschmutzt zu sein. Wie die meisten anderen
Figuren auf dem Schrank, ist auch diese von U. Beier fotografisch do-
kumentiert worden. Das entsprechende Schwarz-Weiß Dia befindet sich
im Archiv in einem Holzkasten mit dem Titel Yoruba Carvings in Mel-
bourne (Ulli & Georgina Beier). Das Diapositiv zeigt, dass sich auf der
langen Rückseite des Kopfes ein weiteres Gesicht befindet (Abb.
3.11.11). Die Skulptur stellt die Yoruba-Gottheit Esu-Elegbara dar, der
zwei Gesichter hat. Ein Gesicht blickt in die Vergangenheit, das andere
in die Zukunft. „Esu belongs to the past, the present, and the future – all
at the same time.“ (Abiodun 2014, 288) Esu ist auch der Bote der Göt-
ter, der ihnen u. a. die Opfergaben und Bitten übermittelt. Allerdings
verkörpert Esu ganz unterschiedliche Rollen und seine Reaktionen sind
unvorhersehbar. Das zweite Gesicht ist ein Symbol für die Allgegen-
wärtigkeit von Esu, dem nichts entgeht (Abiodun 2014). Esu kann
Das Archiv als Heimat
370
männlich oder weiblich sein, symbolisiert also eines der Hauptprinzi-
pien der Yoruba-Kultur, das besagt, dass nichts genau definiert und ein-
geordnet ist, sondern dass sich alles ständig bewegt und wandeln kann
(und soll). Esu zeigt, dass es mehrere Wahrheiten nebeneinander gibt,
die sich zwar widersprechen können, sich aber nicht ausschließen
(Drewal et al. 1989; Abiodun 2014)326.
Neben der Esu-Figur stehen rechts unmittelbar vor dem Metallrelief
zwei weitere, etwa gleich große Figuren nebeneinander (Abb. 3.11.10).
Das Holz, aus dem sie geschnitzt sind, erscheint rötlich. Die links ste-
hende Figur, offenbar eine Frau, steht auf einem schmalen runden So-
ckel. Dort, wo sich ihre beiden Füße befinden, ist der Sockel wesentlich
heller; es scheint, als wäre das Holz an dieser Stelle unbehandelt. Die
Zehen und der Fußspann sind glatt und dunkel, die Beine sind auffal-
lend kurz. Um den vorgewölbten Bauch hängen vier Reihen roter Per-
len. Ihre Brüste sind groß und hängen leicht herab. Die beiden Arme
reichen bis zu den Beinen und liegen nahe am Körper. Der ovale Kopf,
fast so groß wie der übrige Körper, endet in einer spitzen Verlängerung;
es handelt sich um eine mit länglichen Vertiefungen verzierte Kopfbe-
deckung. Im Gesicht fallen die nahezu viereckigen vorspringenden Au-
gen auf. Diese besitzen große Pupillen; die Wimpern sind nur angedeu-
tet. Die Nase ist lang; der Mund liegt fast am Kinn. Das Holz wirkt wie
poliert und verleiht dem Gesicht einen weichen Ausdruck. Das Holz um
die Augen, um die Nase und um den Mund ist etwas heller. Auch die
zweite rechts stehende Figur steht auf einem Sockel; um die Füße ist
das Holz angeraut. Die breiteste Stelle des dreieckigen Rumpfes liegt in
Höhe der Schultern, von denen die Arme, leicht abgespreizt, fast bis zu
den Füßen herabhängen. Zwischen den Beinen befindet sich das männ-
326
Vgl. dazu die Idee des Rhizoms (s. 2.3.2).
Der Ulli Beier-Schrein
371
liche Geschlechtsorgan. Diese Figur hat ebenfalls zwei, allerdings klei-
nere Brüste, zwischen denen sich ein verziertes Dreieck, der Hals-
schmuck, befindet. Ihr Kopf sitzt auf einem kurzen Hals; er trägt eben-
falls eine nach oben spitz zulaufende Kopfbedeckung. Das Gesicht ist
insgesamt kantiger als das der Frauenfigur. Die Stirn ist gewölbt; die
großen Augen und die Augenbrauen stehen deutlich hervor. Die linke
Wange ist mit drei Linien verziert; die Nase endet direkt auf dem
Mund, der kaum zu erkennen ist. Beide Figuren sind fotografisch do-
kumentiert (Abb. 3.11.12, 3.11.13) und die entsprechenden Diapositive
befinden sich ebenfalls in dem oben erwähnten Holzkasten. Bei beiden
Figuren handelt es sich um Ibeji, das sind Abbilder verstorbener Zwil-
linge (Abiodun 2001b). Stirbt z. B. einer der Zwillinge, wird eine kleine
Figur angefertigt, die das Kind so zeigt, wie es später ausgesehen haben
könnte. Oft tragen diese Figuren auch Kleidung, die der des ver-
storbenen Kindes ähnelt: „This idea of the double nature of twins (hu-
man and animal) becomes central to their identity as both familiar and
foreign, natural and unnatural, divine and human.“ (Peek 2011, 102)
Solche Figuren werden in einem Schrein aufbewahrt oder von der Mut-
ter getragen.
Neben diesen beiden Figuren ist eine weitere Esu-Figur im Profil zu se-
hen (Abb. 3.11.10). Sie kniet auf einem hohen Sockel. Ihre beiden Ar-
me sind angewinkelt. In den Händen hält sie einen langen Stab, der ihr
bis zum Mund reicht. Um den Hals trägt sie zwei Ringe, die hinten eine
Öse haben, an der zwei lange Ketten aus aneinander gereihten Kau-
rischnecken hängen, die bis auf den Schrank fallen. Die Augen sind
groß und treten hervor. Die Wangen sind mit vier langen Schönheits-
markern verziert. Der langgestreckte Kopf biegt sich nach hinten; auf
ihm sieht man fünf Erhebungen, die offenbar aus demselben Stück Holz
geschnitzt wurden. Das spitze Ende der Verlängerung biegt sich nach
Das Archiv als Heimat
372
unten und endet in einem weiteren Gesicht, das nach hinten blickt. Der
lange Gegenstand in den Händen ist eine Flöte, die auf die Botschafter-
rolle dieser Gottheit hinweist. Auch ihr Diapositiv befindet sich in dem
oben genannten Holzkasten (Abb. 3.11.14).
Neben dieser Esu-Figur, unmittelbar vor der Fotografie, die U. Beier
mit der Meerkatze Moses zeigt, steht eine kleinere weibliche Ibeji-Figur
(Abb. 3.11.10) aus Holz. Auch sie steht auf einem Holzsockel. Um die
Hüfte trägt sie eine Perlenkette; der Bauch mit dem deutlich sichtbaren
Nabel ist gewölbt; die beiden Brüste liegen eng aneinander. Die Schul-
tern sind rund; die Arme hängen herab. Die Figur trägt zwei Perlenket-
ten, eine Kette liegt eng am Hals, die andere liegt auf der rechten Schul-
ter und dem rechten Busen. Der Kopf ist verhältnismäßig groß; auffal-
lend sind die große Nase und die großen Augen. Der Kopf scheint mit
einem dreistufigen Helm bedeckt zu sein, der mit einer Mittelstrebe
verziert ist. Das linke Ohr ist fast so groß wie der Kopf, das rechte Ohr
ist nicht zu sehen. Die vorgewölbte Stirn ist mit drei Strichen verziert.
Vor der Ikone, die den heiligen Georg zeigt, befindet sich eine kleine
Holzfigur (Abb. 3.11.8), die kaum größer ist als das geknickte Foto mit
dem Porträt von U. Beier neben ihr. Sie besteht nur aus Kopf, Hals und
Oberkörper; der Oberkörper, dessen oberer Teil mit Dreiecken verziert
ist, ist als Halbkreis geformt. In den Hals sind fünf Ringe eingearbeitet.
Das Gesicht ist lang, die Augen sind groß und oval. Nase und Mund
stehen hervor. Vor den spitzen Ohren ragt jeweils eine kleine Ringhälf-
te hervor. Stirn und Kopf sind mit unterschiedlich angeordneten Linien
verziert, die wohl eng an den Kopf geflochtene Zöpfe andeuten. Der
Kopf wird durch ein dünnes und kantiges Stück Holz verlängert, das
sich am oberen Ende nach hinten biegt und in einem weiteren Gesicht
Der Ulli Beier-Schrein
373
endet. Nach G. Beiers Aussage stammt dieser Webrollenhalter aus
Owo, einer Stadt im Südwesten Nigerias.
Auf dem Grafikschrank ganz rechts außen am Rande liegt ein Armrei-
fen aus Metall, der aus verschiedenen ineinander übergehenden Figuren
besteht (Abb. 3.11.15). Seine beiden Hälften werden mit Scharnieren
zusammengehalten. Auf beiden Seiten bilden abgerundete Metallstan-
gen den äußeren Rand; die Ecken an den Scharnieren sind ebenfalls ab-
gerundet. In einer der beiden Hälften erkennt man eine Figur mit her-
vorstehenden Augen und einer langen Nase. Ihr Körper, der sich der
Rundung des Reifens anpasst, ist mit erhabenen punktförmigen Verzie-
rungen versehen, die, wie auch die Augen und die Nase, aufgesetzt
scheinen. Von der anderen Hälfte des Armreifens ist nur die Innenseite
sichtbar, die ebenfalls aus Figuren besteht. G. Beier hat diesen Armrei-
fen in Oshogbo selbst entworfen (das genaue Datum ist unbekannt). Die
Ausführung übernahm ein Schmied, der gegenüber ihrem Haus in der
Igbokun Road 41 arbeitete.
Direkt vor dem Armreif steht eine weitere aus dunklem, glänzendem
und fast rötlichem Holz gefertigte Figur (Abb. 3.11.16), die einen sehr
aufwendig gefertigten, perlenbesetzten Umhang trägt. Daher sind nur
der lange schmale Kopf, das linke Ohr, die beiden hervorstehenden,
ovalen Augen mit eingearbeiteten Pupillen, die lange Nase und der ge-
schlossene Mund sowie Teile des Oberkörpers sichtbar. Die Wangen
tragen je vier Schönheitsmarker. Die Haare, die aus demselben Holz-
stück gearbeitet sind, stehen nach oben und fransen zum Ende hin aus.
Der Umhang wirkt steif; seine Schulterteile sind überdimensioniert und
stehen weit ab. Seine Ränder sind mit roten und schwarzen Perlenreihen
bestickt; auf der Brust befinden sich zwei Eidechsen, die ebenfalls aus
Perlen bestehen. Die linke ist braun und hat rote Augen, der rechte, et-
Das Archiv als Heimat
374
was kleinere, ist gelb und hat dunkel umrandete Augen. Der Umhang ist
ebenfalls fotografisch dokumentiert, allerdings trägt ihn auf dem Foto
eine andere Skulptur (Abb. 3.11.17)327. Das Diapositiv befindet sich
ebenfalls in dem bereits erwähnten Holzkasten.
Unmittelbar links daneben steht eine ähnliche Figur, deren Kopf eben-
falls relativ lang ist und spitz zuläuft (Abb. 3.11.16). Ihre Augen sind
noch größer und stehen weiter hervor als die der vorher beschriebenen
Figur. Die Wimpern sind eingeritzt. Ihr Körper ist bis zum Hals in einen
Umhang aus Stoff gehüllt, der mit unterschiedlich farbigen Perlen be-
stickt ist und der den Eindruck erweckt, als ob er die Figur stützt. Die
Musterung dieses Umhangs besteht aus Dreiecken in der Halsregion;
darunter befinden sich zwei quadratische Flächen, die mit Dreiecken
und kleinen Quadraten gefüllt sind. Ein gelber Perlenstrang läuft in der
Mitte des Gewandes nach unten; die Halspartie ist mit blauen Perlen
abgesetzt. Die Figur ist im Archiv fotografisch dokumentiert allerdings
ohne den Umhang (Abb. 3.11.18). Das Diapositiv befindet sich eben-
falls in dem besagten Holzkasten Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli
& Georgina Beier). Bei der Figur handelt es sich ebenfalls um ein Ibeji.
Links neben dem zweiten Ibeji stehen drei kleine hölzerne Figuren ne-
beneinander, die sich in Form und Farbe so stark ähneln, dass man sie
wohl einer Gruppe zuordnen muss (Abb. 3.11.19). Die rechte Figur
sitzt, nur mit einem geschnitzten, dunkel bemalten Lendenschurz be-
kleidet, im Schneidersitz auf einem viereckigen Podest. Der unbekleide-
te Teil des Körpers schimmert grünlich. Ihre linke Hand liegt auf den
327
Interessant ist, dass die Kleidungsstücke ausgetauscht wurden, obwohl die
Figuren so persönlich und intim waren. Das kann als Anzeichen dafür angesehen wer-
den, dass die Beiers den Figuren nicht mehr ihre ursprüngliche Rolle zuschrieben, son-
dern sie nun als Erinnerungsstücke an ihr Leben in Nigeria ansahen.
Der Ulli Beier-Schrein
375
Beinen; die rechte Hand hält etwas fest, was nicht näher zu erkennen
ist. Das Gesicht wird von den dunklen Augenbrauen dominiert; die Au-
gen stehen eng beieinander die aufgemalten Pupillen sind geradeaus ge-
richtet. Der dunkle Kopfschmuck ähnelt einem Helm. Die Figur in der
Mitte der Dreiergruppe ist ebenfalls grünlich und kniet auf einem Po-
dest. Ihre Bekleidung gleicht einem Rock. Sie hat einen runden Kopf,
der eine Krone trägt, deren Zacken als Dreiecke aufgemalt sind. Das
Gesicht hat ein spitzes Kinn; die ovalen Augen stehen weit auseinander,
die Augenbrauen sind dunkel. Auf der Stirn sieht man eine Markierung.
Auch diese Figur hält in der angewinkelten rechten Hand einen nicht zu
identifizierenden Gegenstand. Die links stehende dritte Figur der Grup-
pe ist etwas kleiner und schimmert eher braun-gelb. Sie kniet ebenfalls
auf einem Podest, ihre Beine sind dunkel. Sie trägt einen blauen Gürtel.
Der Oberkörper ist gelblich und scheint unbekleidet zu sein. Beide
Hände liegen auf den Knien. Das Gesicht dreht sich in Richtung der
beiden anderen Figuren. Die dunkle Kopfbedeckung erinnert an einen
Helm. Die drei Figuren stammen von den Philippinen, wo sie G. Beier
nach der Geburt ihres Sohnes Sebastian im Jahre 1967 während eines
Urlaubs gekauft hat.
Nur wenig weiter links neben dieser Dreiergruppe steht eine etwas grö-
ßere aus dunklem Holz geschnitzte Figur (Abb. 3.11.20). Ihr Sockel ist
rund; ihre Beine scheinen leicht angewinkelt. Bauch und Busen stehen
hervor. Auch die Arme sind angewinkelt, Hände sind nicht zu erken-
nen. Das Gesicht ist etwas heller als der übrige Köper, was wohl auf die
unterschiedliche Bearbeitung des Holzes zurückzuführen ist. Die Augen
liegen tief; Nase und Mund sind herausgearbeitet. Die Ohren liegen et-
wa auf Augenhöhe. Die Stirn wölbt sich nach vorn. Es handelt sich um
die erste Schnitzerei, die G. Beier in Nigeria gekauft hatte. Datum und
Ort sind unbekannt.
Das Archiv als Heimat
376
Links neben dieser Frauenfigur steht eine weitere Ibeji-Figur aus dunk-
lem, stellenweise rauem Holz (Abb. 3.11.10). Man sieht das Gesicht mit
einem geschnitzten Kopfstück, das nach oben ragt; auf der hohen Stirn
befinden sich drei senkrechte Schönheitsmarker. Die hervortretenden
Augen sind zur Hälfte von den Lidern verdeckt. Nase und Mund sind
auffallend groß. Um den Hals trägt die Figur eine Kette aus schwarzen
Perlen; die Schultern sind nackt. Ein mit Perlen bestickter Umhang ist
dort, wo er wahrscheinlich enger am Hals liegen sollte, ausgefranst; er
scheint daher an den Schultern heruntergerutscht zu sein, sodass diese
unbekleidet sind. Zwölf Vierecke auf dem Umhang sind mit jeweils an-
dersfarbigen Perlen bestickt. Zwischen den Perlen hängen einzelne lose
Fäden heraus.
Links neben der Figur liegt ein Knauf aus hellem Ton, der wahrschein-
lich zu einem Deckel gehörte (Abb. 3.11.21). Man blickt auf die dunk-
lere Bruchstelle. Der Knauf ist rund, flach, hat links ein Loch und auf
der gesamten Fläche vier eingravierte Linien. Das Jahr der Herstellung
des Griffes, sowie das Jahr, in dem G. Beier ihn fand, sind unbekannt.
Vor diesem Knauf liegt am äußeren linken Ende der Schrankfläche eine
leicht ovale Holzplatte, in deren Rand kleine Vierecke mit eingeritzten
Linien hineingeschnitzt sind (Abb. 3.11.22). Die Farben am Rand vari-
ieren von dunkel, rot und gelb, scheinen aber stark verblasst zu sein. An
den jewelis längeren Seiten des Ovals sieht man zwei Reliefs, die sich
gegenüberliegen. Ein Relief besteht aus zwei dunklen Vierecken und
drei langen roten und gelben Streifen, das andere stellt ein Gesicht dar.
Die ovalen Augen mit Lidern und Pupillen stehen leicht hervor. Das gilt
auch für die Nase, die direkt über den Lippen endet. Die Wangen sind
jeweils mit drei senkrechten Schönheitsmarkern geschmückt. Zwei
dunkle Linien oberhalb der Augen deuten wahrscheinlich geflochtene
Der Ulli Beier-Schrein
377
Haare an. Die mittlere Fläche der Platte ist frei von Verzierungen. Es
handelt sich um ein Opon-Ifa Brett welches bei den Ifa-Orakeln ver-
wendet wird. Ifa-Weissagungen sind bis heute in den Yoruba-
Gemeinschaften weit verbreitet. Sie sind an ein Zeichensystem gebun-
den, das die Priesterin oder der Priester interpretieren. Mit Hilfe von 16
Kolanüssen, die auf ein mit Sand oder Holzstaub bedecktes Brett ge-
worfen werden, entstehen Zeichen, die nach einem festgelegten Zei-
chensystem interpretiert werden. Bei der Sitzung geht es um Hilfestel-
lungen bei der Realisierung des eigenen Lebensweges (Abiodun 2014).
Auf den meisten Opon-Ifa Brettern ist das Gesicht von Esu zu sehen, da
er der Vermittler zwischen den Menschen und den Göttern ist (s. Abio-
dun 2014, 73ff.). Die vergänglichen Zeichen auf dem Sand stehen den
in den Brettern eingeschnitzten Figuren und Zeichen gegenüber. Diese
Holzplatte wurde im Archiv fotografisch dokumentiert und befindet
sich ebenfalls in dem schon erwähnten Holzkasten (Abb. 3.11.23).
Rechts neben dem Ifa-Brett liegt ein goldener, runder Fächer mit einem
langen Griff (Abb. 3.11.24). Fächer und Griff sind aus einer Kupferle-
gierung. Beide sind mit Punkten verziert. In der Mitte sieht man das Re-
lief eines Sterns mit sechs Zacken. Um ihn kreisen ein Fisch mit einer
langen Schwanzflosse und angedeuteten Schuppen, eine Eidechse und
ein nicht näher zu bestimmendes vierfüßiges Tier. Die drei Tiere haben
alle jeweils ein großes Auge. Der runde Griff ist fast genauso lang ist
wie der Durchmesser des Fächers und an diesem mit einem Nagel be-
festigt. Am Ende des Griffes hängt ein Ring mit einer langen metalle-
nen Kette. Es handelt sich um den Fächer der Oshun, der Göttin der
Fruchtbarkeit und des Flusses Oshun in Oshogbo. Sie ist auch die Be-
sitzerin des Kupfers (Murphy und Sanford 2001). Der Fächer stammt
aus der Stadt Benin in Nigeria. Oshun „[…] embodies the very sub-
stance of the water we drink; with her fan, abèbè (a noun formed from
Das Archiv als Heimat
378
the verb bè, which means “to beg“, “assuage”), she “begs” the air we
breathe, she cools and purifies it, neutralizing its negative contents
[…].“ (Abiodun 2014, 90)
Rechts neben dem Fächer befinden sich zwei kupferne kleine Skulptu-
ren von denen die linke auf die rechte Seite, die rechte direkt auf dem
Rücken gelegt worden ist (Abb. 3.11.25). Sie sind filigran, scheinen je-
doch relativ grob gearbeitet zu sein. Die auf der Seite liegende Figur
steht auf einem dünnen Podest. Das Gesäß (im Profil) ist auffallend
groß. Die Arme sind sehr lang und reichen bis auf die Oberschenkel.
Die Hände scheinen im Genitalbereich etwas festzuhalten. Die Figur
trägt einen nicht näher erkennbaren Gegenstand unter dem linken Arm.
Sie trägt am Hals eine geflochtene Kette aus Metall; das Gesicht ist
nicht zu erkennen. Am Kopf befindet sich links ein großes Ohr, das
rechte Ohr ist nicht zu sehen. Die auf dem Rücken liegende Figur hat
beide Hände in die Taille gestützt. Sie steht auf einer dünnen Platte, die
Beine sind gespreizt, die Knie zeigen nach außen. Ein runder Sockel
verbindet Körper und Metallplatte. Der Oberkörper ist sehr lang; auf
der Brust kreuzen sich zwei lange Linien. Der Nabel ist als runde Erhe-
bung markiert; darunter ist das männliche Geschlecht zu sehen. Um den
dicken Hals ist ein Ring herausgearbeitet. Augen und Gesicht sind nach
oben gerichtet; man sieht die Nase und einen breiten Mund, dessen
Mundwinkel nach unten laufen. Beide Figuren stammen wahrscheinlich
aus Oshogbo, der Heimatstadt der Göttin Oshun. Solche Figuren wur-
den zunächst aus Wachs angefertigt und dann mit einer Schicht aus Ton
ummantelt. Beim Brennen schmolz das Wachs, so dass später Messing
in diese Negativform gegossen werden konnte. So sind wohl auch die
weichen Kanten, Beulen und Einkerbungen zu erklären. Solche Figuren
sind heilig und für die Göttin Oshun angefertigt worden. Meist reprä-
sentieren sie Menschen (U. Beier 1957a).
Der Ulli Beier-Schrein
379
Unmittelbar hinter den beiden Kupferfiguren stehen zwei kleine Glo-
cken aus Metall (Abb. 3.11.26). Auf dem Körper der linken Glocke
sieht man das Relief einer Eidechse mit vier Beinen und hervorstehen-
den Augen. Die Krone dieser Glocke besteht aus einem einzigen Öhr.
Neben dem Öhr befindet sich jeweils ein metallener Stift. Durch ein
kleines Loch rechts unten im Glockenkörper kann man die Wandstärke
abschätzen; sie scheint sehr dünn zu sein. Die zweite Glocke ist teilwei-
se grün angelaufen. Hier ist der Glockenkörper wie ein Gesicht gestaltet
und mit herausgearbeiteten geflochtenen Linien verziert. Sie beginnen
an der Basis der Glocke und laufen nach oben zu den beiden hervorste-
henden Augen, deren Brauen weit nach oben geschwungen sind. Zwi-
schen den Brauen führt eine Linie nach oben zur Haube. Man sieht die
Nase und den Mund, von dem eine weitere Linie nach unten geht und
die sich mit den anderen Linien verbindet. Unten am Rand der Glocke
ist eine Bruchstelle, an der man wiederum erkennt, dass die Glocken-
wand sehr dünn ist. Beide Glocken stammen aus der Yoruba-
Gemeinschaft und sind aus einer Kupferlegierung. Sie wurden entweder
als Anhänger getragen, oder auf Altäre gestellt.
Auf der rechten Seite schräg hinter den beiden Glocken liegt eine An-
sammlung unterschiedlich brauner Ketten, die aus verschieden langen,
auf Fäden aufgereihten Tonstücken bestehen (Abb. 3.11.27). Die Ketten
stammen von den Fulbe, einer Gemeinschaft aus der westlichen Su-
danzone. Um solche Ketten herzustellen, wird eine dünne Schicht Ton
um einen dünnen, mit Einkerbungen versehenen Stock gewickelt und
dann gebrannt. Dabei verglüht der Stab, so dass man die einzelnen Stü-
cke an den Einkerbungen auseinander brechen kann.
Die Ketten berühren ein weiteres kleines Objekt (Abb. 3.11.16), das die
Form einer Rassel hat. Am oberen Teil hat diese Rassel einen Knauf;
Das Archiv als Heimat
380
ihr unterer Teil ist kegelförmig und besteht aus aufeinander geschichte-
ten Gehäusen von Kaurischnecken. Davon sind sieben Reihen aus je
zehn Gehäusen sichtbar. Die normalerweise rein weißen Schneckenge-
häuse sind in ihren Windungen dunkel verfärbt. Die Reihen werden an
den Enden von zwei Platten zusammengehalten, die obere ist von Leder
umkleidet. Der runde Knauf scheint aus Holz oder Leder zu sein; er ist
mit drei geflochtenen oder gedrehten Streben an der oberen Platte ange-
bracht. Rechts daneben steht ein fast doppelt so großes Objekt von ähn-
licher Form (Abb. 3.11.16). Ihr unterer Teil besteht aus Leder, grünen
Perlen und Schneckengehäusen, und zwar jeweils drei Reihen mit je
zehn übereinander angebrachten Gehäusen und drei Reihen Perlen ne-
beneinander an einem jeweils schwarzen ledernen Rundbogen. Diese
Anordnung (Schnecken, Perlen und Rundbogen) wiederholt sich im ge-
samten unteren Teil der Figur. Der obere Teil läuft oben spitz zusam-
men und scheint aus Pflanzenfasern gewebt zu sein. Beiden Figuren
stellen das Ibori dar. Ein Ibori ist eine bildliche Darstellung des Ori (o-
der Ori-Inu), des inneren Wesens eines jeden Individuums (Drewal et
al. 1989). Das Ori ist ausschlaggebend für ein erfolgreiches Leben und
muss regelmäßig günstig gestimmt werden. Schreine mit den Ibori sind
daher in fast allen Haushalten der Yoruba-Gemeinschaft zu finden (s.
Abiodun 2014, 33ff). Die meisten Ibori haben eine konische Form und
sind aus Leder. Wer ein Ibori in Auftrag gibt, geht zu einem bekannten
Lederverarbeiter, der ein Stück Leder in eine Zylinderform bringt. In
diese Form füllt eine Ifa-Wahrsagerin oder ein Ifa-Wahrsager feinen
Sand, in den vorher Ifa-Zeichen eingepresst wurden. Rituale und Ge-
sänge begleiten diese Zeremonie. Der Lederzylinder wird verschlossen
und meist mit Gehäusen von 40 Kaurischnecken geschmückt, die in
vier Reihen zu je zehn an dem Gefäß angebracht werden. Eine weitere
Schnecke deutet das Gesicht an. Oft werden diese Ori in einem Gefäß
Der Ulli Beier-Schrein
381
aufbewahrt, welches noch aufwendiger mit Gehäusen von Kaurischne-
cken bestückt ist (vgl. Abiodun 2014, 34ff). Die Bedeutung der eigenen
Persönlichkeit ist etwas, was G. Beier an diesen Figuren fasziniert: „[...]
what it is, is to remind you of who you are, so that you don’t go off the
rail. So you make your calm, saint judgments from your own, which
come from your own personality. In other words it’s anti copying so-
mebody else.“328 Die beiden Ibori sind ebenfalls im Archiv fotografisch
dokumentiert (Abb. 3.11.28). Die beiden Diapositive befinden sich
ebenfalls in dem Holzkasten Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli &
Georgina Beier).
Vor den beiden Ibori am rechten äußeren Rande des Schrankes liegen
eine Farbfotografie und ein Schwarz-Weiß Druck auf einem weißen
Stück Papier (Abb. 3.11.29). Die Fotografie hat eine Standardgröße von
10 x 15 cm. Auf ihr sieht man im Hintergrund einen Wald, davor ein
Haus mit einem flachen Dach und daneben einem hohen Bauzaun. Der
Vordergrund wird von einer grünen Wiese und sechs Kindern domi-
niert, die Fußball spielen. Links davon beobachtet eine größere Person
mit Sonnenbrille die Kinder. Das Augenmerk liegt allerdings auf einem
kleinen Kind auf der rechten Seite, welches gerade den Fußball wegge-
treten zu haben scheint. Sein rechtes Bein ist nach vorn und seine Arme
sind nach oben und zur Seite gestreckt. Das Kind ist Zacharias Beier,
Sohn von S. Beier, der G. Beier an seinem Großvater erinnert.
Unter dieser Farbfotografie liegt der Druck eines Schwarz-Weiß Fotos
mit einer weißen Umrandung, welches die Vorderfront und die linke
Seite eines großen Hauses, die Straße vor dem Haus und den Anfang
eines Grundstücks auf der linken Seite zeigt (Abb. 3.11.29). Links sieht
328
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 14. Januar
2014 (Aufnahme #1, 09:20 min. ff).
Das Archiv als Heimat
382
man zudem das Vorderrad eines Fahrrads. Von der Straße führen zehn
Stufen zum Haus; dieses ist mit einem aus hellem Material angefertig-
ten Zaun umgeben, der in mehrere, sich wiederholende Muster aufge-
teilt ist. Hinter dem Zaun liegt ein Vorgarten, in dem links und rechts
neben dem Eingang Palmen und ein Jacaranda-Baum wachsen. Auch
der Bereich rechts neben der Treppe vor dem Zaun ist bepflanzt. Der
Eingangsbereich befindet sich unter drei Rundbögen, die im Schatten
liegen. Das Haus hat drei Stockwerke und eine Dachterrasse. Die Ecken
des Hauses sind Erker, die etwas herausstehen und sich über alle
Stockwerke ziehen. Im unteren Stockwerk ist der Erker auf beiden Sei-
ten von Pflanzen verdeckt. Sowohl in der ersten als auch in der zweiten
Etage sind die Fenster mit Läden verschlossen. Neben der Dachterrasse
enden die beiden Erker in einem Raum mit jeweils einem runden Fens-
ter. Die Balustrade der Terrasse hat zwei Wasserspeier. Der überdachte
Balkon im zweiten Geschoss liegt im Dunkeln, auf der rechten Seite
scheint eine Tür zu sein. Das Geländer ist verziert, Details sind aber
nicht zu erkennen. Dieser Balkon und der Balkon in der ersten Etage
haben je zwei Säulen, die vom Geländer in drei Rundbögen übergehen.
Die Fotografie ist auf eine aufklappbare Karte gedruckt. Auf den Innen-
seiten wird kurz erklärt, wie dieses Haus – es handelt um das Haus der
Beiers in der Igbokun Road 41 – entstanden ist (s. 3.3).
Der letzte Gegenstand auf dem Schrank ist eine weibliche Figur aus
rotbraun glänzendem Holz, die auf einem langen Sockel kniet aber
waagerecht zwischen der Karte und den kleinen Kupferfiguren liegt
(Abb. 3.11.30). Der Busen ist spitz, das Holz um ihn herum ist etwas
heller. Die beiden Arme sind zur Seite gestreckt und biegen sich nach
oben, um etwas auf dem Kopf festzuhalten. Das Gesicht ist dem Be-
trachter zugewandt; Augen, Nase und Mund sind herausgearbeitet. Die
Stirn ist sehr hoch. Auf den Wangen sind jeweils drei senkrechte
Der Ulli Beier-Schrein
383
Schönheitsmarker eingeritzt. Der wohl auffälligste Teil dieser Gestalt
ist der Kopfschmuck, der aus einem länglichen Balken besteht, auf dem
zwei Affen sitzen, deren Hinterteile sich berühren. Jeder Affe beugt
sich nach vorn und stützt seine Ellenbogen auf die angewinkelten Bei-
ne; diese Beine liegen jeweils an den Seiten des Balkens, so dass jeder
Affe für sich ein Dreieck bildet. Beide Affen halten sich die Augen zu.
Ihre Gesichter sind lang; man sieht einen eingeritzten Mund und her-
vorstehende Ohren. Es handelt sich hierbei um ein Ose (Stab), der die
Doppelaxt des Gottes Shango repräsentiert und bei Festen und Ritualen
verwendet wird. Die hier beschriebene Axt wurde auf dem Buchcover
von The Hunter thinks the Monkey is not wise (Lipp 1996) und in Abio-
duns Buch Yoruba Art and Language (Abiodun 2014) abgedruckt. Das
entsprechende Diapositiv befindet sich in dem Holzkasten Yoruba Car-
vings in Melbourne (Ulli & Georgina Beier) (Abb. 3.11.31).
3.11.2
Ikonographische Analyse und ikonologische Interpre-
tation
3.11.2.1
Erinnerungsmedien
„Nostalgia is a sentiment of loss and displacement, but it is also a ro-
mance with one’s own fantasy.“ (Boym 2007, 7)
Die oben beschriebene Fotografie habe ich am 14. Januar 2014 mit mei-
nem Handy im Haus der Beiers in Sydney 46 Johnston Street, Annanda-
le, aufgenommen. Die darauf abgebildeten Objekte befanden sich zwar
schon seit längere Zeit im Besitz von G. Beier, wurden aber erst nach U.
Beiers Tod im Jahre 2011 in dieser Form zusammengestellt: „I put every-
thing we have [...], we both liked, mostly Yoruba things, together becau-
Das Archiv als Heimat
384
se Ulli would like them, so then I called it Ulli’s shrine.“329 Bereits im
Jahre 1978 zogen die Beiers zum ersten Mal für zwei Jahre von Papua-
Neuguinea nach Sydney. Der zweite Aufenthalt in Sydney dauerte von
1984-1989 und im Jahre 1997 zogen die Beiers dauerhaft dorthin. Ab
1984 wurde auch die kulturelle Arbeit in Sydney aufgenommen. Das
private Haus in der 46 Johnston Street wurde zu einem kulturellen Zent-
rum mit dem Namen Migila Haus330, ein Begriff von den Trobriand-
Inseln, die zu Papua-Neuguinea gehören:
„Migila is literally ‘expression’. It is a quality that can be imparted only
by a man who has sope. Migila is not achieved by technical ability or
aesthetic standards. It is a magical quality and depends both on the
carver’s knowledge of magic symbolism, which he incorporates into the
design, and on the magical ritual with which the finished object has
been endowed.“ (Beier 1976b, 10)
In der ersten im Migila Haus stattfindenden Ausstellungen im Jahre 1984
wurden ausschließlich Arbeiten von G. Beier gezeigt. Später stellten
auch bekannte Künstlerinnen und Künstler aus Nigeria und Papua-
Neuguinea aus, aber auch Kunstschaffende aus Australien, wie z. B. die
Schriftstellerin Kath Walker331 im Jahre 1985 (U. Beier 1985, 1987b)332.
Bereits in den ersten beiden Jahren fingen die Beiers an, ihr musikali-
329
G. Beier. Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 14. Januar
2014 (Aufnahme #1, 18:02 min. ff).
330
„MIGILA House was yet another successor to Mbari and it flourished in spite
of the modest scale on which it operated.“ (Ogundele 2003, 211)
331
Kath Walker (Oodgeroo Noonucaal; 1920-1993) war eine politische Aktivistin
und Dichterin. Sie setzte sich für die Bürgerrechte der Aborigines ein und war Mitglied
der Communist Party of Australia. U. Beier publizierte sowohl ihre schriftlichen Werke
als auch ihre Zeichnungen (U. Beier 1985).
332
In der Nationalbibliothek in Canberra befindet sich ein Übersichtsordner mit
den Veranstaltungen des Migila Haus.
Der Ulli Beier-Schrein
385
sches Programm, welches überwiegend in ihrem Haus stattfand, auf ihren
zweiten Sohn Tunji auszurichten. Dazu luden sie u. a. den Musiker
Muraina Oyelami zu einer Residenz ein, der für dessen musikalische
Ausbildung verantwortlich war.
Die Menge an Konzerten, die U. und G. Beier im Migila Haus organi-
sierten, war beträchtlich. Eine Bemerkung dazu findet sich auf der Rück-
seite eines Flyers, der anlässlich der Abschiedsveranstaltung am 18.
Dezember 1988 herausgegeben wurde:
„During the last four years, Migila Haus has staged seven exhibitions,
four poetry readings, four film evenings and nearly thirty concerts with
musicians from Australia, Nigeria, Uganda, Senegal, South Africa, In-
dia, Papua New Guinea und China.“ (Abb. 3.11.32).
Viele der Dokumente über die Tätigkeiten der Beiers in Australien und
teilweise auch in Papua-Neuguinea liegen in der National Library of
Australia333 in Canberra. Die meisten befinden sich in Ordnern, sind auf
dunklen Pappen aufgeklebt und beinhalten ausführliche Listen über Per-
sonen, die im Leben der Beiers eine Rolle gespielt haben. Es ist bemer-
kenswert, dass hier immer wieder auf Personen aus Oshogbo und Papua-
Neuguinea verwiesen wird (z. B. auf die Künstler Twins Seven Seven
und Kauage). Viele von U. Beiers niedergeschriebenen Vorlesungen und
Seminarkonzepten, die sich mit Papua-Neuguinea auseinandersetzen,
befinden sich ebenfalls in Canberra, dazu auch Artikel über Australien
und dessen Geschichte, handgeschriebene Notizen, die Korrespondenz
der Beiers mit verschiedenen Künstlerinnen und Künstlern (z. B. Ma-
333
National Archives of Australia.
https://catalogue.nla.gov.au/Record/4594356
Das Archiv als Heimat
386
langatana, El-Salahi, Ladipo), aber auch mit Politikern wie dem senega-
lesischen Präsidenten Senghor (s. 3.5). Es gibt zudem mehrere Ordner
über die Veranstaltungen im Migila Haus, die besonders die Zusammen-
arbeit von und mit unterschiedlichen Musikerinnen und Musikern deut-
lich macht. Des Weiteren findet man Publikationen aus seiner Zeit am
Iwalewahaus, die sich mit australischen Kunstschaffenden auseinander-
setzen, wie Jimmy Pike (U. Beier 1989f)334 und Outsider Art aus Austra-
lien (U. Beier 1989a). Ein Ordner listet die unterschiedlichen Radiopro-
gramme auf, an denen U. Beier mitwirkte (u. a. bei der Deutschen Wel-
le).
Viele der Einladungen zu den Veranstaltungen im Migila Haus sind von
den Beiers selbst produziert worden, manchmal waren es nur handge-
schriebene Zettel ohne Jahresangaben mit Informationen auf den Innen-
oder Rückseiten (Abb. 3.11.33, 3.11.34). Auch Künstlerresidenzen wur-
den weitergepflegt; so wurde u. a. Kauage mehrmals eingeladen (1980
und 1987). Ab dem Jahre 1997 wurden viele der kulturellen Aktivitäten
ausgelagert, z. B. in das Goethe-Institut Sydney. Im Beier-Archiv gibt es
erstaunlich wenige Informationen über diese Zeit, wohl ein Zeichen da-
für, dass es weniger Veranstaltungen gab und dass auch das Interesse der
Beiers an den lokalen Gemeinschaften nachgelassen hatte. Obwohl beide
versuchten, auf ähnliche Art und Weise wie in Nigeria und Papua-
334
Jimmy Pike (ca. 1940-2002) wuchs in der Sandwüste von Australien auf und
ist u. a. von U. Beier als einer der wenigen australischen Künstler vermarktet worden.
„Jimmy Pike ist der erste Künstler aus seiner Kultur, dem die volle Skala der syntheti-
schen Farben zu Verfügung steht, und man kann verstehen, mit welchem Genuss er sich
in eine wahre Orgie von Farben stürzt. Wenn ein Mensch als erster solche Farben be-
nutzen kann – nach Jahrtausenden von strikter Einschränkung –, dann muss dies in ihm
ein Gefühl von Euphorie und Freiheit erzeugen.“ (Beier 1989f, 7) Als die Beiers 1989
nach Bayreuth zurückkehrten, zeigte U. Beier im August 1989 Pikes Arbeiten in einer
Einzelausstellung.
Der Ulli Beier-Schrein
387
Neuguinea weiterzuarbeiten, waren ihre Aktivitäten und Verbindungen
nicht mehr so intensiv wie früher. So waren es eher Personen aus Oshog-
bo und Port Moresby, wie Kauage und Oyelami, die den Beiers halfen in
Australien Fuß zu fassen. Das besondere Interesse der Beiers galt den
Bildproduktionen der Aborigines335, die den Beierschen Vorstellung von
Outsider Art (s. 3.2.2.2) zu entsprechen schienen. Darüber hinaus gab es
auch nicht zu übersehende Parallelen im Kampf gegen die westliche Be-
einflussung336:
„Aboriginal art as it is practised today is largely the result of the inter-
action between Aboriginal communities and the dominant white Aus-
tralian society, that began to destroy the Aboriginal life style after
1788.“ (Beier 1980b, 11)
Die Dominanz der westlichen Mächte, die jahrelange Unterdrückung
lokaler kultureller Praktiken und die neu entstehenden Kunstformen pass-
335
Ein vereinheitlichender Name für ca. 700 unterschiedliche Gemeinschaften,
der von der englischen Kolonialmacht eingeführt wurde.
336
Australien blickt auf eine lange Geschichte der Kolonialisierung zurück. Mit
der Ankunft des britischen Seefahrer James Cook im Jahre 1770 an der Ostküste des
Landes, wurde das Land Besitz der britischen Krone und in New South Wales umbe-
nannt. Angewiesen auf die Hilfe der lokalen Gemeinschaften, waren diese anfangs
Handelspartner, doch im Lauf der Zeit wurde die lokale Bevölkerung versklavt, getötet
und die übrig gebliebenen Gemeinschaften ab 1931 in Reservate abgeschoben, die sie
ohne behördliche Zustimmung nicht verlassen durften (Morphy 1998).
„The Welfare Department in Darwin was put in charge of Aboriginal affairs in the area
and concerted efforts were made to pressure Aboriginals into abandoning their tradi-
tional way of life and of settling on mission or welfare stations.“ (Beier 1980b, 11) Die
Assimilationspolitik wurde von den Beiers stark kritisiert: „Getrennt von dem heiligen
Boden, der ihnen Kraft spendete, isoliert von den Riten, die ihrem Leben Sinn und
Zweck gaben, verfielen viele in die Depression in der neuen Umgebung.“ (Beier 1982f,
6-7) Missionarsstationen kommerzialisierten traditionelle Kunstpraktiken wie die Rin-
denmalereien in der Gegend um Arnhem Land im Nordosten von Australien, da sie der
europäischen Idee eines ‚authentischen’ (i. S. von unbeeinflusst durch den Westen)
Kunstwerkes der Aborigines entgegen kamen. Diverse Patrone, die sich einzelner
Künstlerinnen und Künstlern annahmen, prägten deren Arbeiten mit ihren Ideen und
Anweisungen (Beier 1982f).
Das Archiv als Heimat
388
ten in U. Beiers Konzept des ‚modernen Künstlers’. Der Begriff des
Outsider Artist wurde erneut aufgegriffen, allerdings diesmal als bewuss-
te Stellungnahme gegen einen vorherrschenden Kunstmarkt. Die Idee,
dass die Kunst ‚rein’ sein sollte, verweist hier nicht nur darauf, dass die
Künstlerin oder der Künstler frei von traditionalen Normen arbeiten soll-
ten, sondern auch frei von den „[...] ausgeklügelten Rezepten der Kultur-
köche [...]“ (Dubuffet zitiert in U. Beier 1989a, 3)
„Ein ‚Outsider Artist’ ist einer, der keine Ausbildung genossen hat, ab-
seits der Kultur steht, von niemanden anerkannt ist, der seine Werke
nicht vermarktet und sich selbst nicht als Künstler betrachtet. Kunst ist
nicht Kommunikation, sondern eher Selbstbefriedigung oder Überle-
benskampf.“ (U. Beier 1989a, 5)
Australien war die Endstation der Familie Beier; hier wohnen bis heute
noch alle lebenden Mitglieder der Familie. Die Aktivitäten im Migila
Haus ließen im Laufe der Zeit nach und G. Beier, die nach dem Tod von
U. Beier allein in dem Haus in Sydney lebte, kehrte in ihren Erzählungen
und Gedanken oft an die früheren Orte zurück. Dabei wurde Oshogbo
besonders häufig erwähnt und ihre Faszination für die Yoruba-
Gemeinschaft, wie ich wiederholt in Gesprächen mit ihr erfahren konnte.
Es war ein sehnender Blick zurück, ein Vermissen von Orten, an denen
sie (sich) gestalten konnte und an denen die eigene Arbeit einen Einfluss
auf die lokale Gemeinschaft hatte. Sie fühlte sich akzeptiert und zugehö-
rig; dies hatte etwas mit dem Ort Oshogbo, aber darüber hinaus auch
entscheidend mit ihrem Mann zu tun. Erinnerungen daran wurden durch
Gegenstände, wie die auf dem oben beschriebenen Schrein, also durch
erfahrbaren Materialitäten (Edwards 2005) wachgehalten. Geschichten
Der Ulli Beier-Schrein
389
über sich und ihr Leben in Oshogbo und Port Moresby wurden im Laufe
der Jahre so oft wiederholt, dass sie Teil eines festen Geschichtskanons
wurden. Das Gefühl nicht nur eine Heimat verloren zu haben, sondern
diese auch in Sydney nicht mehr erneut leben zu können, sowie der Ver-
lust ihres Ehemanns, liess G. Beier die Vergangenheit, das bereits Abwe-
sende, immer wieder aufleben. Fragmentierte Erinnerungen wurden le-
bendig und waren wahrscheinlich notwendig um weiterzuleben:
„In a broader sense, nostalgia is rebellion against the modern idea of
time, the time of history and progress. The nostalgic desire to obliterate
history and turn it into private or collective mythology, to revisit time
like space, refusing to surrender to the irreversibility of time that
plagues the human condition.“ (Boym 2001, xv)
3.11.2.2
Nostalgie als Verlustbewältigung
Nostalgie wird oft mit Heimweh gleichgesetzt, der Sehnsucht nach einem
Ort der Zugehörigkeit oder einer Zeit, die vergangen ist, die aber oft in
der Form, in der man sich an sie erinnert, nie existiert hat. Das Gefühl
des Verlustes ist emotional aufgeladen, sowohl im positiven als auch im
negativen Sinne. „Given that the object of nostalgic feeling is something
no longer present, memory is inherent in the construct of nostalgia.“
(Batcho 2007, 361) Das Wort Nostalgie, aus dem griechischen nóstos
(Rückkehr in die Heimat) und álgos (Schmerz, Sehnen), deutet darauf
hin, dass Nostalgie sich mit dem unvermeidlichen Zeitverlust beschäftigt.
Das Sehnen lässt einen das vermeintlich lineare Zeitgeschehen umgehen,
Vergangenheit wird Gegenwart und verweist auch in die Zukunft. Die
Konstruktion von Zeit wird außer Kraft gesetzt, Geschichte wird ent-
Das Archiv als Heimat
390
schleunigt (Boym 2001). Den Begriff Nostalgie prägte der Schweizer
Arzt Johannes Hofer im Jahre 1688 in seiner Dissertation De Nostalgia,
in der er verschiedene Behandlungstherapien für das Heimweh von
Schweizer Soldaten in Übersee beschrieb, u. a. empfahl er Opium und
eine Reise in das Heimatland, die Schweizer Alpen (Greverus 1979;
Byom 2001).
Nostalgie ist nach Boym (2001) eine historische Emotion, die sich in
unserem Gedächtnis in unterschiedlichen Geschwindigkeiten festsetzt
und nach eigener Bedeutung bewertet wird. Dabei sind erfahrbare Mate-
rialitäten wichtig, da sie für die vergangenen Zeitabschnitte und ein be-
stimmtes Denken stehen. Der Schrein, die Bilder, mit denen sich G.
Beier umgab, standen für ein vergangenes Leben, eine Heimat, die sie so
nicht mehr leben konnte, die aber in ihrer Materialität aktiv Erinnerungen
und Gefühle hervorrufen können: „Even more remarkable, perhaps, this
sense of feeling – the material trace of the beloved’s body imprinted on
the image – is often retraced creatively and obsessively.“ (Brown und
Phu 2014, 15) Damit kann man nicht nur die Zeit als linearen Prozess
umgehen, sondern auch besser Brüche im Leben verkraften, da man sich
an bestimmte Zeitabschnitte anders und oft positiver (s. Boym 2001, xv)
zurückerinnert:
„Such findings suggest that autobiographical memories may help a per-
son maintain a coherent identity amid the constant flux of life events
and during transitions into new life stages or times of adapting to new
social networks, challenges, roles, or demands.“ (Batcho 2007, 361)
Die Bilder, die G. Beier auf dem Schrein zusammengetragen hatte – in
einer Auswahl, wie ihr Mann es getan hätte oder zumindest so, wie sie
Der Ulli Beier-Schrein
391
glaubte, dass er es getan hätte – sind eine materielle Manifestation ihrer
Erinnerung an ihre und seine Beziehung zu Afrika, an seine Beziehung
zu ihr, an ihr gemeinsames Haus in Oshogbo und an ihre eigenen Arbei-
ten, die im Laufe der Zeit entstanden. Die besondere Beziehung zu den
Yoruba wird durch die unterschiedlichen Figuren erneut deutlich. Nicht
nur nahmen die Beiers diese, im Gegensatz zu vielen anderen traditiona-
len Objekten (s. 3.6), mit nach Sydney, sie erschienen G. Beier auch so
wichtig für ihn, dass sie diese auf einem Schrein zusammenstellte.
„I went to Nigeria in 1950, I was 28 years old, and I had not actually
found my own identity at the point. It was my experience of Yoruba
culture that made it possible for me to find out who I am, and what I
want from life. I learnt a lot from that culture, – I absorbed a lot of val-
ues from that culture, and it influenced my life totally. But, it doesn’t
mean that I have become a convert – it just meant that whatever I had
before that other thing also began to fall into place – in other words, in
experiencing Yoruba culture I understood my own culture better.“ (U.
Beier zitiert in Ogundele 2001, 49)
Die Yoruba haben maßgeblich das Denken und Handeln der Beiers ge-
prägt; dies wurde von beiden besonders in der Retrospektive immer wie-
der betont. So werden Sprichwörter der Yoruba in Erzählungen verwo-
ben, z. B. wenn U. Beiers über seine Kindheit sprach (s. Ogundele 2003)
oder wenn ich mich mit G. Beier während meiner Aufenthalte in Sydney
unterhielt.
Die Bilder der Yoruba-Gemeinschaft sind ähnlich wie die Ausstellungs-
stücke im Antiquitätenmuseum eine Erinnerung an ein vermeintlich au-
thentisches Afrika und reflektieren einen westlichen Kanon präkolonialer
Bilder: die Batik auf dem Grafikschrank, die Fotografie der Agbegijo-
Das Archiv als Heimat
392
Maskerade, die zwei Esu-Figuren, die sechs Ibeji-Figuren, der Griff eines
Tontopfes, das Opon-Ifa Brett, der Fächer der Gottheit Oshun, zwei Fi-
guren aus Kupfer und zwei Glocken, die Ibori und die Axt des Gottes
Sango. Die meisten dieser Objekte wurden bei Zeremonien benutzt und
hatten ihre ursprüngliche soziale Funktion spätestens dann, als sie in das
Haus der Beiers aufgenommen wurden, verloren. In ihrer ursprünglichen
Funktion hatten die Besitzer jeweils eine enge Bindung zu den Bildern,
was besonders an den Ibeji-Figuren deutlich wird. Im Hause der Beiers
waren diese Bilder Träger für einen Lebensentwurf.
Die große Fotografie krönt die Zusammenstellung auf dem Schrank. Sie
zeigt die Karikaturen eines Europäers, die U. Beier fotografierte, ein Be-
leg für seine Nähe zu den lokalen Gemeinschaften und seiner Entfrem-
dung von Europa. Aus dieser Entfremdung machte U. Beier kein Ge-
heimnis und zelebrierte diese auch in Deutschland und Australien, u. a.
durch seine Art wie er sich kleidete und durch seine Inszenierung als
Experte (s. 3.7).
Die anderen Bilder markieren Abschnitte ihres gemeinsamen Lebens, so
die drei Figuren von den Philippinen, die die Beiers zwischen ihrem Auf-
enthalt in Nigeria und Papua-Neuguinea gekaufte hatten (1967). Die Ful-
be-Ketten verraten G. Beiers Bewunderung für handwerkliches Ge-
schick. Die eigenen Handarbeiten, wie das Relief, welches G. Beier in
Indien hergestellt hatte, ebenso wie der selbst gefertigte Armreif verwei-
sen auf ihr eigenes Können (in ihrem Haus in Sydney hängen viele ihre
eigenen Arbeiten an den Wänden), aber auch auf die Zusammenarbeit
mit unterschiedlichen Künstlerinnen und Künstlern.
Die beiden Ikonen, Symbole für Schutz und Nähe, hatte U. Beier seiner
Frau (beide waren noch nicht miteinander verheiratet) aus Griechenland
Der Ulli Beier-Schrein
393
mitgebracht. U. Beier fuhr damals öfter in den Norden Nigerias, um sie
in Zaria zu besuchen. Der Druck, auf dem das Haus in Oshogbo zu sehen
ist, ist ein Beleg für ihre Heimat, das sie aktiv gestaltete und das maßgeb-
lich ihren Heimatentwurf prägte (s. 4). Hier arbeitete sie eng mit den
Künstlerinnen und Künstlern zusammen, hatte einen wesentlichen Ein-
fluss auf die Kunstszene vor Ort und fand ihre eigene Bildsprache (s.
3.3).
Die beiden Fotografien von U. Beier verknüpfen die Bilder des Schreins
mit seiner Person. Es sind Bilder eines bereits etablierten Kunstpatrons,
der selbstbewusst agiert, aber auch ihres Ehemanns, den sie vermisst:
„So photography in this instance is a consoling object. [...] To put it
simply, what happens in the mourning period is a process in which the
subject learns to accept that the beloved person is now missing forever,
and in order to survive, he must turn his affection towards someone or
something else.“ (Elkins 2007, 120)
Die kleine Farbfotografie des Enkelsohns scheint als einziges Bild auf
die aktuelle Gegenwart zu verweisen.
Obwohl das gesamte Haus mit Bildern gefüllt ist, hat der Schrein doch
eine besondere Bedeutung, da er bis zu einem gewissen Grad U. Beiers
Ansichten widerspiegelt. Die Fragmente, die G. Beier neu kombinierte
hat, sind ein Mikrokosmos ihres gemeinsamen Lebens mit U. Beier. Die
materiellen Bilder werden Träger eines vergangenen Lebens, das durch
diese immer wieder präsent wird (Edwards 2005). Wie Geschichten und
Interviews wiederholen auch diese Bilder die konstruierte Lebensge-
schichte der Beiers, ihre emotionale Suche nach Heimat, die geprägt war
von vielen Akteuren (s. 4), aber auch die enge Beziehung der beiden.
Das Archiv als Heimat
394
Obwohl der Schrein viele bekannte Figuren aus der Yoruba-Mythologie
vereint, macht die Zusammenstellung klar, wie privat diese einzelnen
Bilder für G. Beier waren. Sie fasste diese an, sie säuberte sie und sie
richtete sie immer wieder so her, wie sie diese ursprünglich aufgestellt
hatte. Es ist ein sinnlicher Umgang mit dem Material (Edwards 2005,
2010, 2012). Sie versuchte nicht die ursprüngliche Funktion der Objekte
wieder herzustellen, sondern manifestierte darin ihre eigene Geschichte
und ihren eigenen Blick. Es ist ihre Erinnerung, ihre Form von Realität
(Flusser 2006; Eltkins 2007): „Memory, insofar as it is affective and
magical, only accommodates those facts that suit it […].“ (Nora, 1989, 8)
Das ganze Haus in der 46 Johnston Street in Sydney ist mit Erinnerungs-
stücken und mit ihren eigenen Arbeiten gefüllt. Neuere Werke von ihr
speisten sich aus ihren Erinnerungen. Oft dienten dabei Fotografien als
Inspiration für Farbverläufe oder Formen (Abb. 3.11.35, 3.11.36):
„In those pictures [ihre Lackmalereien; Anmerkung der Autorin], it
seems, the artist evoked the immensity, the cosmological complexity,
and the richness of life that she experienced while living in Western Ni-
geria, which she still refers to as home, decades ago.“ (Okeke-Agulu
2001a, 94)
An diesem nun privaten Ort (das Haus ist kein kulturelles Zentrum mehr)
finden sich u. a. Skulpturen, Batiken an den Wänden und Fotoalben über
die gemeinsame Zeit in den unterschiedlichen Ländern (Abb. 3.11.37,
3.11.38, 3.11.39) So hängen in der Küche private Bilder von G. Beier,
den Kindern und den Meerkatzen, aufgenommen in Oshogbo und Port
Moresby (Abb. 3.11.40). Die Inneneinrichtung ist auch hier Reflexion
auf ein Leben, welches durch außereuropäische Erfahrungen geprägt
Der Ulli Beier-Schrein
395
worden ist und welches sich stets gegen vermeintlich westliche Einflüsse
gesträubt hat. G. Beier war sich bewusst, dass eine Rückkehr in das von
ihr idealisierte aber auch gelebte und gestaltete Nigeria nicht möglich
war. Dem Gefühl der Heimatlosigkeit versuchte sie durch die materiellen
Bilder, die sie umgaben, sowie durch mentale Bilder, auf die sie sich
bezog, zu entgehen Die Abgabe ihres Archivs, besonders der Fotogra-
fien, war für sie besonders schmerzlich, da sich ihre Erinnerungen darin
manifestiert hatten (s. 2.4.2).
3.11.3 Fazit
Die von mir während eines Australienaufenthaltes im Jahre 2014 aufge-
nommene Fotografie zeigt einen kleinen Teil des Beier Archivs, ein Pla-
teau also, das G. Beier nach dem Tod von U. Beier zusammengestellt hat.
Alle Bilder auf dem Grafikschrank stehen für bestimmte Lebensabschnit-
te und sind mit der Person U. Beier verknüpft, so die Ikonen aus Grie-
chenland, die Fotografien, auf denen er zu sehen ist, das Haus in Oshog-
bo, die große Fotografie, die den Schrein krönt und nicht nur ihn als Fo-
tografen ehrt, sondern auch seine Bewunderung für die Yoruba-
Gemeinschaft offenbart. Die Frage, ob es noch mehr Bilder der Yoruba
in ihrem Haus in Sydney gäbe, verneinte sie in den Gesprächen mit mir.
Die Bedeutung der Yoruba, vor allem für U. Beier, kann nicht oft genug
betont werden. Sie waren für ihn ein Beleg für ein komplexes nicht-
westliches Denken. In Publikationen, in privaten Korrespondenzen und
später über Emails wurden und werden immer wieder Bezüge zu dieser
Gemeinschaft hergestellt, etwas, was auch ich immer wieder in Gesprä-
chen mit G. Beier erfahren konnte. Der Schrein ist ein nostalgischer
Rückblick auf ein gemeinsames Leben, auf eine verlorene Heimat, die
Das Archiv als Heimat
396
sich allerdings in den Bildern auf dem Schrein und darüber hinaus im
gesamten Archiv manifestiert hat und die man daher immer wieder besu-
chen kann (s. 4). Die Bilder und auch das Archiv halfen G. Beier über
ihren Verlust (der Heimat und ihres Mannes) hinweg und auch darüber,
dass das Leben, so wie es in Oshogbo vorgelebt und in Port Moresby
weitergeführt wurde, in Australien und nach dem Tod ihres Mannes nicht
mehr existierte337.
337
Vgl. dazu Greverus (1979), die Nostalgie als ein „[...] Versagen von den An-
forderungen der Umweltbewältigung und Flucht in die Vergangenheit!“ (174) sieht.
Dabei kann der Griff zu Objekten aus der Vergangenheit auch aus einem Kreativitäts-
vakuum entspringen; sie werden somit Teil einer nostalgischen Illusion.
Der Ulli Beier-Schrein
397
3.11.2
3.11.3
Das Archiv als Heimat
398
3.11.4
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Das Archiv als Heimat
416
3.11.40
Das Archiv als Heimat
417
4
Das Archiv als Heimat
„Aber zunächst ist Heimat ein philosophischer Begriff gegenüber Ent-
fremdung. Daß man in der Heimat identisch sein kann, daß die Objekte
[...] nicht mehr behaftet sind mit einem Fremden, sondern wo das Ob-
jekt uns so nahe rückt wie das Subjekt, daß wir darin zu Hause sind.“
(Bloch in Traub und Wieser 1975, 206)
Die zehn Bildannäherungen belegen, dass die Beiers nach einer Heimat
gesucht haben, nach einem Ort der Zugehörigkeit und Vertrautheit, den
sie im ideellen wie auch im räumlichen Sinne selbst gestalten konnten.
Im Verhältnis vom Subjekt zum Objekt, im Leben mit Bildern und in
deren Aneignung spiegelt sich die Heimatsuche von U. und G. Beier.
Dies wird besonders in ihrem Leben mit den Bildern deutlich (s. 3.3, 3.8,
3.9, 3.11).
Heimat sehe ich hier im Sinne von Bloch, der diesen Begriff in der Philo-
sophie verankert hat, also „[...] im Bereich des Denkens und Erlebens
[...]“ (Klein 2014, 14). Blochs Heimatbegriff weist in die Zukunft. Hei-
mat ist ein Idealzustand, den man aktiv verwirklichen muss; sie existiert
somit nicht in der Vergangenheit, sondern war für Bloch ein idealer Zu-
kunftsentwurf, der in letzter Konsequenz fiktiv bleibt, da er, ganz im
Sinne der marxistischen Ideologie, Heimat als Aufgabe verstand, als eine
produktive und geistige Anerkennung der Lebensumstände, die man ver-
ändern kann und muss:
„Die Wurzel der Geschichte aber ist der arbeitende, schaffende, die Ge-
gebenheiten umbildende und überholende Mensch. Hat er sich erfaßt
und das Seine ohne Entäußerung und Entfremdung in realer Demokratie
Das Archiv als Heimat
418
begründet, so entsteht in der Welt etwas, das allen in die Kindheit
scheint und worin noch niemand war: Heimat.“ (Bloch 1977, 1628)
Das Gefühl einen Idealzustand erreicht zu haben, schien für die Beiers
Realität gewordene Heimat zu sein. Diesen vermeintlichen Idealzustand
versuchten sie auch an anderen Orten mit Hilfe ihrer mentalen und mate-
riellen Bilder zu bewahren.
Der kreative und aktive Gestaltungsansatz, wie von Bloch formuliert, ist
auch bei den Beiers zu erkennen. In Nigeria sahen sie ihre Heimat nicht
mehr in einer fernen Zukunft, sondern als etwas, was man unmittelbar
vor Ort aktiv gestalten und wohl auch in naher Zukunft erreichen konnte;
daran arbeiteten sie fast ihr ganzes Leben, denn „Suche nach Heimat be-
deutet nichts anderes als Suche nach Identität“ (Günter und Sebald 1987,
20). Dabei spielten die äußeren Umstände (s. 4.2), ihre Codierungen und
die eigene (gefühlte) Heimatlosigkeit (s. 3.2.2.3) eine entscheidende Rol-
le. Die Beiers gestalteten eine neue Heimat, die sie sich an einem Ort
(Oshogbo) zu einer bestimmten Zeit aufgebaut hatten und zu dem sie –
und das ist das Bemerkenswerte – auch später immer wieder zurückkehr-
ten, auch wenn er als physische Realität für sie nicht mehr existent war,
sondern nur in der Erinnerung und in dieser zu einem unveränderlichen,
idealen und nur für sie existierenden Ort der Sehnsucht wurde, der in den
mentalen und materiellen Bildern ihres Archivs sichtbar wird. Zwar ge-
stalteten sie aktiv und kreativ ihre unmittelbare Umgebung und das kultu-
relle Umfeld auch an anderen Orten, doch bezogen sie sich dabei immer
auf ihre Zeit in Oshogbo. Besonders deutlich wird dies in Australien (s.
3.11), wo das Archiv zum Bezugssystem wurde. Bereits in Papua-
Neuguinea und in Deutschland wiederholten sich ihre Aktivitäten mit
dem Wunsch, ihre Heimat erneut zu (be)leben. In Oshogbo wurde Hei-
Das Archiv als Heimat
419
mat für die Beiers real in dem Sinne, dass sie diese nach ihrer Vorstel-
lung gestalteten. Sobald sie einen (subjektiv) nahezu idealen Zustand
erreicht hatten, also ihr Umfeld zu ihrer eigenen Zufriedenheit gestaltet
hatten (s. Maase 1987, 46), versuchten sie, diesen aufrecht zu erhalten.
Veränderungen der äußeren Umstände (wie z. B. der Biafra-Krieg 1967),
die ihre Heimat und damit ihre Identität gefährdeten, begegneten sie,
indem sie weiter zogen.
Diese aktive Heimatgestaltung (auch wenn diese nach Oshogbo einem
mehr oder weniger identischem Grundmuster folgte) trennt somit Heimat
vom Ort der Geburt und ist „[...] mehr eine “Lebensmöglichkeit” als ein
“Herkunftsnachweis” [...]“ (Neumeyer 1992, 58). Heimat bedeutet also
auch Geborgenheit und Zugehörigkeit, ebenso wie Rückbesinnung auf
einen Ort, der im Falle der Beiers in Oshogbo gestaltet worden war.
Heimat bezieht sich nicht nur auf einen Ort, sondern ist auch eine geisti-
ge Zuordnung zu einer bestimmten Umwelt, einer Vielzahl von Möglich-
keiten, die sich je nach subjektiver Wahrnehmung und im Verhältnis zu
anderen Akteuren individuell äußert (Egger 2014). Heimat ist damit ein
Suchen, aber auch ein Zurücksehnen, welches sich im Laufe der Zeit
ändern kann.
Die Beiers verließen die Herkunftsorte, d. h. die Orte ihrer Kindheit und
Jugend (s. Anhang 1 und 2). Mit ihrer Ankunft in Nigeria begannen sie
eine neue Heimat zu gestalten, erst U. Beier zusammen mit S. Wenger
und später U. Beier zusammen mit G. Beier. In Oshogbo umfasste die
aktive Gestaltung der (neuen) Heimat ihr eigenes Erscheinungsbild, die
Wohnsituation sowie das kulturellen Umfeld, an dem viele Akteure be-
teiligt waren. Dieser Ort mit seinem Umfeld beeinflusste ihr gesamtes
weiteres Leben: „Offensichtlich prägen sich die Verbindungen zu Men-
Das Archiv als Heimat
420
schen Objekten und Orten in Zusammenhang mit der ersten Heimat be-
sonders tief ein.“ (Egger 2014, 111) Ich nenne Oshogbo hier die ‚erste
Heimat’ der Beiers, da sie erst an diesem Ort Heimat nach ihren Vorstel-
lungen bewusst gestalteten. Der Neuanfang in Oshogbo war für die
Beiers offenbar einschneidender als spätere Veränderungen der Wohnor-
te, was bereits daran deutlich wird, dass sie bewährte Tätigkeiten an den
neuen Orten weiterführten.
Im Laufe der Zeit änderte sich für die Beiers die Suche zu einem Sehnen
nach einem Ort, der für „[...] Orientierungssicherheit, für konstante und
verlässliche Beziehungen und Erfahrungen“ (Bausinger 2002, 36) stand.
Das Archiv, auch in seiner materiellen Manifestation (s. 3.11), wurde
gefühlt zu einer Heimat, die qualitativ und quantitativ vor allem die ‚erste
Heimat’, also Oshogbo, repräsentierte. Besonders für G. Beier wurde das
Archiv Bezugspunkt für Geschichten und Erinnerungen, denn: „Mitunter
ist auch die Vorstellung von einer vollkommenen Heimat für das eigene
Leben wichtiger als das Heim, in dem man lebt, oder das Umfeld, in dem
man sich bewegt.“ (Egger 2014, 15) Das Zurücksehnen nach dieser Hei-
mat wurde erstmals in Deutschland und Australien deutlich, da die Um-
stände dort eine Weiterführung ihrer Tätigkeiten in gleichem Maße wie
vorher nicht mehr zuließen (s. 3.7, 3.11).
„Heimat kann (um nur weniges anzudeuten) ganz überwiegend als eine
Form der inneren Einstellung verstanden und weithin an Erinnerungen
festgemacht werden, kann aber auch, als ein Ausdruck von Lebensqua-
lität, an äußere Bedingungen gebunden werden; Heimat kann begründet
werden in der Tradition und den Traditionen, kann aber auch als Ergeb-
nis gegenwärtiger Aneignungen und Auseinandersetzungen verstanden
werden.“ (Bausinger 1990, 77)
Das Archiv als Heimat
421
U. Beiers Umzug nach Nigeria, einem Zufall geschuldet (s. 3.2.2.1),
lenkte sein Leben in eine neue, für ihn entscheidende Richtung. Bereits
in Europa verfiel auch er der Vorstellung, es handele sich bei Afrika um
einen unverbrauchten Kontinent, der in Gefahr war, unter den Kolonial-
mächten seine kulturellen Reichtümer zu verlieren (s. 4.2). Besonders die
Yoruba, eine der Gemeinschaften, deren Leben von Europäern gut do-
kumentiert, aber auch mystifiziert worden war (z. B. von Leo Frobenius),
und deren kulturelle Praktiken waren für U. Beier eine Bestätigung kultu-
reller Überlegenheit338, eine Sichtweise, die er nicht mit seinen westli-
chen Kolleginnen und Kollegen an der Universität in Ibadan teilte. Er
selbst sah und inszenierte sich später als jemand, der intuitiv an dieser
Kultur interessiert war und sich von ihrer ‚Aura’ angezogen fühlte (s.
3.2). Der Glaube und die Philosophie der Yoruba spielten für U. Beier
und seine erste Frau Wenger eine große Rolle. Beide wurden davon stark
in ihrem Handeln beeinflusst und beide übernahmen zum Teil deren
Werte. Es war aber vor allem Wengers Lebensweg, der sich dadurch
stark veränderte. Die Verbundenheit und die gefühlte neue Zugehörigkeit
der Beiers gerade zur Yoruba-Gemeinschaft spiegelt sich auch in der
Verwendung des Yoruba-Wortes Iwalewa wider (s. 3.7.2.2) sowie im
häufigen Gebrauch von Yoruba-Sprichwörtern in Publikationen und in
meinen Gesprächen mit G. Beier.
U. Beier positionierte sich gegen seine westlichen Kolleginnen und Kol-
legen an der Universität in Ibadan und glaubte, den lokalen Gemein-
schaften vor Ort ihre eigene Kultur näher bringen zu müssen. So sollten
338
Für eine Übersicht der Publikationen über die Yoruba siehe Lipp (1996). In
Ogundele et al. (2001) sind viele von U. Beiers Gedanken und Diskursen über die
Yoruba in Gesprächen und Interviews veröffentlicht.
Das Archiv als Heimat
422
z. B. die Teilnehmenden der Workshops in ihre lokalen Gemeinschaften
zurückkehren, um die dortigen Traditionen zu studieren (vgl. dazu auch
3.3.2.3). Seine Position als Außenseiter an der Universität – diese Rolle
war geprägt durch seine Erfahrungen in der Kindheit (s. Anhang 1), er
spielte sie aber bereits in Ibadan bewusst aus (vgl. sein Selbstporträt als
Reflexion auf sich selbst am Anfang seiner Zeit in Nigeria und als Au-
ßenseiter; 3.2) –, seine Ablehnung jeglicher Festlegung seiner Person (s.
Ogundele 2003, 264), seine Faszination für ein präkoloniales Afrika und
sein zunehmendes Zugehörigkeitsgefühl zu Nigeria, was er in Retrospek-
tive immer wieder betonte339, gleichzeitig aber auch die Anerkennung der
neuen Realität in Nigeria führten ihn gewissermaßen zu zwei Authentizi-
täten, die seinen Sehnsuchtsort maßgeblich prägten. Auf der einen Seite
sehnte er sich nach einem präkolonialen Afrika, das er bewahren und
schützen wollte (s. 3.2, 3.4), auf der anderen Seite suchte er nach dem
modernen Ausdruck, der von jeglicher Tradition befreit sein und diese
lediglich als Inspiration empfinden sollte (s. 3.3, 3.6, 3.9). Seine erste
Aktivität als Sammler entfaltete er im Lantoro Mental Home; die Aus-
stellung der dort gesammelten Werke im Jahre 1952 in der Bibliothek der
Universität in Ibadan und eine diesbezügliche Publikation in Black
Orpheus (U. Beier 1959a) schufen die Basis zu U. Beiers Konzept des
‚modernen Künstlers’, die eng mit ihm als Mediator und Initiator für
Künstlerkarrieren verbunden war. Für ihn waren die Bilder der Bewohner
des Krankenhauses der Inbegriff des modernen Ausdrucks. Er war der
339
In Ogundeles Biografie (Ogundele 2003) beschreibt Ulli Beier in eigenen Wor-
ten (also in Ich-Form) im letzten Kapitel seine Kindheit und seine Ankunft in Nigeria.
Dabei verwendet er unterschiedliche Yoruba-Begriffe, die auf philosophische Konzepte
der Yoruba-Religion verweisen und seine Verbundenheit und Zugehörigkeit demonst-
rieren sollen.
Das Archiv als Heimat
423
Meinung, dass diese Künstlerinnen und Künstler intuitiv arbeiteten, also
auch frei von Tradition als normative Vorgabe, und dass ihre Bilder auf
ein inneres Verständnis der eigenen Kultur und Umwelt verwiesen. Mit
der Eröffnung des Mbari Mbayo Club in Oshogbo im Jahre 1962 und den
damit verbundenen Workshops, dem Museum für Populäre Kunst und
dem Antiquitätenmuseum gestaltete U. Beier ein kulturelles Umfeld, in
dem er seiner Meinung nach ideale Arbeitsbedingungen schaffte (s. 3.3;
3.6). Dieses Umfeld wurde gleichzeitig seine Heimat, und zwar sowohl
im räumlichen als auch im ideellen Sinne, da hier der Ort Oshogbo noch
als physische Realität eine Rolle spielte, die man aktiv gestalten konnte.
Diese „aktive Heimat-Aneignung [i. S. von Gestaltung; Anmerkung der
Autorin]“ (Seifert 2010, 15) beinhaltete das kulturelle Umfeld, das eige-
ne Haus und auch die eigene Person und Kleidung. Dies alles diente der
Abgrenzung der Beiers zu anderen europäischen Zeitgenossinnen und
Zeitgenossen. Besonders an den Inneneinrichtungen ihrer Häuser offen-
bart sich diese Heimatgestaltung, wie die Möbel in dem Innenraum in
Ile-Ife (3.8), das Wohnzimmer in Port Moresby (3.9) und der Schrein in
Sydney (3.11) zeigen. Fast scheint es, als hätten die Beiers in ihren Häu-
sern eine Übersichtlichkeit und eine Orientierung erreicht (durch ihnen
vertraute materielle und mentale Bilder, die Geborgenheit signalisieren,
da sie bereits Bekanntes manifestieren), die Neuanfänge erleichterten,
indem sie sich an alten Mustern orientierten (s. Seifert 2010, 36). Die
eigenen Gestaltungsmöglichkeiten erlaubten es ihnen, ihre bisherige ‚ers-
te Heimat’ mitzunehmen und zumindest größere Bereiche davon in ei-
nem anderen Umfeld zu verwirklichen. Das wurde besonders in Bayreuth
deutlich, wo die Familie nahezu in einer eigenen Welt lebte, die noch
unmittelbarer als in Papua-Neuguinea von ihrem Aufenthalt in Oshogbo
Das Archiv als Heimat
424
geprägt war (s. 3.7). Interessant ist hier auch der sinnliche Zugang zu
einem Ort durch das Essen, der laut Egger (2014) ebenfalls Heimat aus-
macht: „Es sind Geschmack und Geruch, die erst einen echten Zugang
zur Fremdheit ermöglichen [...]. Sie eröffnet so eine neue Dimension der
körperlichen-sinnlichen Erfahrung des kulturell Anderen [...].“ (Chak-
kalakal 2014, 17-18) G. Beier kochte in Bayreuth oft Gerichte, deren
Zubereitung sie in Oshogbo (und in Papua-Neuguinea) gelernt hatte340.
Dies ist ihr geradezu zur Gewohnheit geworden und macht den sinnli-
chen Zugang zur ihrer Heimat besonders deutlich (G. Beier 2005).
Unbestritten ist, dass G. Beier bei der Gestaltung eine entscheidende Rol-
le spielte. Sie war seit ihrer Ankunft in Oshogbo und später auch an den
anderen Aufenthaltsorten u. a. für die Zusammenarbeit mit den Künstle-
rinnen und Künstlern und für die Gestaltung der Inneneinrichtung der
Wohnungen und der Kleidung ihrer Familie zuständig. Durch G. Beiers
Ankunft 1963 in Oshogbo veränderten sich nicht nur ihre eigene künstle-
rische Arbeit, sondern auch das Haus (s. 3.3.), welches als Ort der Ge-
staltung privat und öffentlich zugänglich war und somit in mehrere sozia-
le Netzwerke eingebettet war. G. Beier eignete sich das Haus an, indem
sie zunächst die Bilder ihrer Vorgängerin zerstörte (s. 3.3.2.2). Dieser
ikonoklastische Akt war ein aktives Vergessen. Ähnlich sollte der ‚mo-
derne Künstler’ agieren, um sich von alten Traditionen zu befreien und
neue Ausdrucksformen zu schaffen. G. Beier gestaltete ein Heim für die
340
Siehe dazu ein kurzes Interview mit G. Beier: „Q: You have often referred to
Nigeria as your real home. What gives Nigeria that unique position in your life, when
you’ve lived in so many other exciting places like New Guinea and Australia and India?
G: People say that when they feel sick – really sick – they have a sudden longing for
some dish their mother cooked when they were young. Well, when I’m feeling really ill.
I think of palm-oil soup.“ (Abodunrin 1996b, 21)
Das Archiv als Heimat
425
Familie, für ihren Mann und für ihre beiden Kinder als einen Ort der Ge-
borgenheit und der menschlichen Nähe, dessen Vertrautheit sie maßgeb-
lich vorgab, indem sie Fragmente, also hier ausgesuchte Bilder (mit de-
nen sie eine persönliche Geschichte verband) ihres gemeinsamen, schon
damals vorhandenen Archivs im Haus verteilte: „Die durch die Wahr-
nehmung bedingte Vertrautheit mit einem Raum spielt also hier die ent-
scheidende Rolle für seine Heimatfunktion.“ (Neumeyer 1992, 69) Die
persönlichen Geschichten, die mit den materiellen Bildern, auch eigenen,
verbunden waren, halfen ihr bei der Aneignung neuer Wohnräume. In
ihrer Wohnung in Ile-Ife verband sie in dem Bodenmosaik ihre eigene
Formensprache mit einem Material, welches in präkolonialen Zeiten
verwendet worden war (s. 3.8). Für U. Beier war dieses Mosaik eine Un-
terbrechung der modernen Strenge eines westlichen Modernismus, den er
bis auf einige Ausnahmen ablehnte. Das Haus in Oshogbo war dagegen
für ihn ein Ausdruck des antikolonialen Widerstandes.
Durch die Auswahl an Bildern schaffte G. Beier in ihren Häusern ein
weiteres Plateau, ihren eigenen Blick. Doch gleichzeitig musste das
Haus, in dem sich die Beiers aufhielten und somit Teil ihrer Identität war,
repräsentativ sein, denn der private Raum war auch öffentlich zugänglich
und offenbarte die Inszenierung einer Künstlerin, die in vielen Orientie-
rungen mit ihrem Mann übereinstimmte. Das, was in der Retrospektive
von beiden immer wieder betont wurde, sieht man auf den Fotografien
der Innenrichtungen: das Nebeneinander von traditionalen und modernen
Bildern, das offene Haus als Ort der Inspiration aber auch des freien
Ausdrucks und eine Heimat, die nach eigenen Vorstellungen gestaltet
wurde (s. 3.3, 3.8, 3.9, 3.11).
Das Archiv als Heimat
426
In Port Moresby errichtete G. Beier 1967 ein kulturelles Zentrum im Gar-
ten, wo sie erneut mit den befreundeten Künstlerinnen und Künstlern
zusammenarbeiten konnte. Sie erschien in Papua-Neuguinea präsenter
und emanzipierter. Auf dem Foto des gemeinsamen Wohn- und Esszim-
mers ist sie nicht selbst zu sehen, hat aber Spuren durch die Anordnung
der Bilder hinterlassen (s. 3.9). In Papua-Neuguinea sind die Parallelen
zu Nigeria besonders auffällig. Das betrifft die Tätigkeiten U. Beiers in
ähnlichen Institutionen und Positionen (z. B. an Universitäten und in kul-
turellen Zentren), die Ausstellungen, die beide organisierten (z. B. die
Ausstellung der Werke aus dem Laloki Mental Home 1968) und die Su-
che nach dem ‚modernen Künstler’. Durch die enge Verbundenheit ihrer
privaten Räume mit der Öffentlichkeit (u. a. arbeiteten Künstlerinnen und
Künstler in den Wohnräumen der Familie Beier) wird erneut klar, wie
sehr sich Heimat für die Beiers nicht nur auf das Private bezog, sondern
auf das gesamte kulturelle Umfeld, welches sie versuchten, nach ihren
Vorstellungen zu gestalteten341.
Die Rückkehr U. Beiers und der damit verbundene Umzug der Familie
nach Deutschland im Jahre 1980 bildet einen Schnitt im Schaffen der
Beiers. In Bayreuth eröffnete U. Beier das Iwalewahaus (s. 3.7), welches
seine Ideen und Erfahrungen, hauptsächlich aus Nigeria, Papua-
Neuguinea, Australien und Indien zusammenführen sollte. Das Haus war
eine Weiterentwicklung der Mbari Clubs in Nigeria, die eng mit dem
lokalen kulturellen Kontext verbunden waren, und war, obwohl Teil der
Universität, außerhalb des Campus angesiedelt. Erneut waren U. Beier
341
Diese Aussage soll die agency der Kunstschaffenden und weiterer Akteure, die
an dem Aufbau des kulturellen Umfeldes und auch des Archivs beteiligt waren, nicht
schmälern.
Das Archiv als Heimat
427
und seine Familie in einer Außenseiterrolle, die zumindest von U. Beier
bewusst zelebriert wurde, indem er sich als Experte für eine afrikanische
Moderne inszenierte, die nur er in enger Zusammenarbeit mit den be-
freundeten Künstlerinnen und Künstlern vermitteln konnte.
Das Iwalewahaus war sein Denkmal, welches alle seine Erfahrungen
zusammenbringen sollte (ob dies tatsächlich so umfassend geschehen ist,
könnte nur U. Beier persönlich beantworten). Obwohl es einer Kontakt-
zone (s. 3.7.2.2) ähnlich war, blieben Entscheidungen über das Pro-
gramm des Hauses in U. und G. Beiers Hand. Das Iwalewahaus sollte
über Afrika hinausweisen, war aber in seiner Ausgestaltung immer wie-
der eine Fortsetzung der ‚ersten Heimat’ Oshogbo. Künstlerinnen und
Künstler, die mittlerweile langjährige Freunde der Familie geworden
waren, wurden eingeladen und der lange Jahre gelebte Stil weiter ge-
pflegt. Eine Suche nach modernen Ausdrucksformen fand allerdings vor
Ort kaum noch statt (mit Ausnahme des Musikprogramms). Vielmehr
wurden in erster Linie die Künstlerinnen und Künstler weiter gefördert,
die die Familie schon lange kannte und schätzte. U. Beier inszenierte sich
als Experte für die Yoruba-Gemeinschaft und für die moderne Kunst
außerhalb des Westens. Das Iwalewahaus war U. Beiers Verdichtung, ein
Plateau, welches er einem europäischen Publikum präsentierte, mit sich
als die Person, die dies erst möglich gemacht hatte.
Das Archiv als Heimat
428
In Australien wurde das Archiv, welches sich noch im Privatbesitz der
Beiers befand, zu einem Bezugspunkt für die Heimatgestaltung. Viele
bisher nur erzählte Anekdoten wurden aufgeschrieben und in das Archiv
eingegliedert. Das Archiv wurde eine Quelle für künstlerische Inspiratio-
nen und barg Material für Lehrveranstaltungen. Immer mehr wurden die
materiellen Bilder, wie sie z. B. auf dem Schrein zu sehen sind (s. 3.11),
Träger eines unwiderruflich vergangenen Lebens (und Belege für die
Verbundenheit der Beiers mit der Yoruba-Gemeinschaft). Sie verkörper-
ten zugleich das Gefühl der Zugehörigkeit zu einer Heimat, die man zwar
so gelebt und immer wieder gestaltet, aber auch idealisiert hat und jetzt
wohl verloren hatte. Dies erscheint mir wie eine ‚Fantasie Afrika’ (s.
4.1), die sich nicht nur in ihren Fotografien, sondern im gesamten Archiv
zeigt. Sie ist gelebte Heimat, die die Beiers dank unterschiedlicher Netz-
werke aufbauen und aktiv aufrechterhalten konnten. Als sich allerdings
Kontext und Netzwerke änderten, waren sie auf das Archiv angewiesen,
mit dem sie Zeit umgehen konnten. Das Archiv mit seinen mentalen und
manifestierten Bildern war für G. Beier Sinnbild für eine von ihr gelebte
und erfahrene Heimat, die sie immer wieder besuchen konnte; integraler
Bestandteil dieser Heimat war zudem ihr verstorbenen Mann U. Beier (s.
3.10).
4.1
‚Fantasie Afrika’
„Phantasie gehört wesentlich zum Leben, mit ihr drückt sich gerade
dessen auf Zukunft bezogene Schöpfer- und Gestaltungskraft aus.“
(Altmann 1981, 115)
Westliche Kunstpatronage in Afrika
429
Die von mir analysierten zehn Bilder offenbaren nicht nur eine sehr kon-
trollierte eigene Geschichtsschreibung, sondern auch die emotionale und
sinnliche Suche nach einer Heimat, einer gewissermaßen durch die Er-
fahrungen vor Ort erweiterte Vorstellung von Afrika, die zudem eng mit
dem eigenen Gestalten verbunden war und die ich im Folgenden ‚Fanta-
sie Afrika’ nenne. Denn
„[...] die Phantasie kann durch verschiedene Wünsche stimuliert wer-
den, durch verschiedene Bedürfnisse. Durch den Wunsch beispielswei-
se, das unzulängliche, unübersichtliche Leben auf einer anderen Ebene
deutlicher, bestimmbarer zu machen.“ (Lenz 1982, 45)
Fantasie ist ein vielschichtiger Begriff. Aus psychologischer Sicht wird
sie meist als Gegensatz zu einem realitätsgerechten Denken gesehen und
ist nach Freud auf Triebimpulse zurückführen (Burgin et al. 1986). In der
Philosophie ist sie ein Produkt des Bewusstseins, welches sich auf Erfah-
renes oder auch auf das Gedächtnis beruft (s. Grassi 1984, 185) und
demnach im Menschen selbst (als individuell agierendem Wesen) ange-
legt ist342. Sie wird als „[...] aktives und produktives Vermögen wahrge-
nommen, das zentral an der Genese unseres Wissens beteiligt ist und
dabei, [...], in seiner Tätigkeit durchaus einigen Regeln gehorcht“ (Hep-
fer 2012, 10). Trotz dieser Regeln umfasst die Fantasie die Freiheit der
Einbildungskraft, aus der heraus man die Realität gestalten kann. „Alles
Überlegen und Entwerfen, alles Planen und Handeln empfängt seine Im-
pulse von der Phantasie.“ (Ränsch-Trill 1996, 26)
Ich sehe Fantasie als einen schöpferischen Akt, der (1) kreativ und (2)
zukunftsorientiert ist und der (3) in der Realität ebenso wie (4) im indivi-
342
Vgl. dazu auch das Gespräch zwischen Lenz und Grass in Mensak (1982).
Das Archiv als Heimat
430
duellen Bewusstsein verankert ist, d. h. aus den eigenen Codierungen
heraus entstanden ist. Damit ist sie einzigartig und frei und kann aus ei-
nem Bedürfnis heraus entstehen (Grassi 1984), wie z. B. die Suche der
Beiers nach einer Heimat. Auch spielt sie „[...] eine wichtige Rolle im
Prozess der Selbstwerdung des Individuums [...]“ (Pieper 1981, 56). Die-
se Fähigkeit der Beiers, das eigene Leben schöpferisch und kreativ zu
organisieren, spiegelt sich in ihrem Archiv. Ihre Fantasie basierte auf
ihren Codierungen sowie ihren Erfahrungen mit Akteuren vor Ort. Durch
ihren Umzug versuchten die Beiers aus dem für sie unübersichtlichen
und industrialisierten Europa zu entkommen und, ähnlich der Negritude,
zu einer Idee des präkolonialen Afrikas zurückzukehren343. Diese ‚Fanta-
sie Afrika’ änderte und verdichtete sich im Laufe der Zeit vor Ort. Das
war einer der wesentlichen Gründe, warum die Beiers nicht an ihrer
‚Fantasie Afrika’ scheiterten, wie das beispielsweise der Fall bei dem
Anthropologen und Surrealisten Michel Leiris (1901-1990)344 war. Leiris
343
Aus heutiger Sicht kann man fast von einem konservativen Heimatbegriff
sprechen, denn die Moderne war U. Beier zu schnell und zu wenig mit der Vergangen-
heit verbunden (s. Ogundele 2003, 259): „Offenbar bildet Heimat einen Kristallisati-
onspunkt von Identitätsprozessen, die angesichts der Modernisierung [...] eine stabile
Verortung des Individuums in einer komplexen aber als überschaubar gedachten sozio-
kulturellen und räumlichen Konstellation anboten [...].“ (Jäger 2017, o. S.)
344
Leiris nahm 1931 an einer Expedition von Dakar nach Djibouti als Sekretär
und Archivar teil. Er wollte sein monotones Leben in Paris hinter sich lassen und den
‚Anderen’ in sich selbst erfahren, oder das, was er sich darunter vorstellte. Doch blieb
er lediglich der Fremde, der sich nicht an die fremden Orte gewöhnen konnte (Leiris
1980, 1984): „In his quest to leave himself and his culture (to become Other) the few
moments of fulfilment of his dreams he achieved by exercising his bureaucratic duties
as archivist and secretary.“ (Clark-Taoua 2002, 486) Letztendlich kam er zu dem
Schluss, dass er einem ‚Phantom’ nachjagte, welches nur in seiner Imagination existier-
te und an dem er scheiterte. „L’Afrique fantôme begins a writing process that will end-
lessly pose and recompose an identity. Its poetics is one of incompletion and process,
with space for the extraneous. Interrupting the smooth ethnographic story of an access
to Africa, it undermines the assumption that the self and the other can be gathered in a
stable narrative coherence.“ (Clifford 1988, 173)
Westliche Kunstpatronage in Afrika
431
sprach von einem ‚Phantom Afrika’, einer reinen Illusion, die er nicht
erreichen konnte (s. Petermann 2004, 843ff).
U. Beier und seine Frau G. Beier hatten eine codierte ‚Fantasie Afrika’,
die genährt wurde aus dem nostalgischen Bedürfnis ein präkoloniales
Afrika zu bewahren (dessen Bild allerdings anfangs mehr von europäi-
schen Vorstellungen und der Negritude geprägt war), durch die Suche
nach dem ‚modernen Künstler’, von den Gedanken der Art Brut und die
Akzeptanz einer neuen Realität in Afrika, und aus ihren Erfahrungen, die
sie vor allem in Oshogbo sammeln konnten.
Vor Ort gestalteten sie nicht nur ihr kulturelles Umfeld und ihre privaten
Räume, sondern auch sich selbst, was dazu führte, dass in ihrem Archiv
offenbar kaum Brüche vorkommen, wie z. B. eine Diskrepanz zwischen
öffentlichem und privatem Erscheinungsbild.
Spätestens nach 1967 ging es nicht mehr konkret um Oshogbo, sondern
um (mentale) Bilder, die dort entwickelt worden waren und die sie an
andere Orte mitnahmen. Im Iwalewahaus führte U. Beier alle seine Er-
fahrungen zusammen und verdichtete sie (s. 3.7). Sicherlich gingen die
Interessen U. Beiers vor allen Dingen in Bayreuth über Afrika hinaus,
doch auch hier waren es die in Oshogbo entwickelten mentalen Bilder
und Erfahrungen, die maßgeblich die Gestaltung des Hauses beeinfluss-
ten. Dieses hohe Maß an Gestaltung bis hin in die kleinsten Bereiche, wie
z. B. die Kleidung der Kinder, trug ebenfalls dazu bei, dass sie nicht an
ihrer `Fantasie Afrika` scheiterten. Als eine aktive Gestaltung ihrer Um-
gebung vor Ort eingeschränkt oder nicht mehr möglich war, manifestierte
das Archiv ihre Erinnerungen, ihre Sehnsüchte, ihre Wünsche und letzt-
endlich ihre in Nostalgie erstarrte ‚Fantasie Afrika’.
Das Archiv als Heimat
432
Die Gestaltung ihrer Umgebung durch U. und G. Beier ist kein Einzel-
fall, sondern ein Phänomen, das in unterschiedlichen Ausführungen in
mehreren afrikanischen Ländern stattfand. Im Folgenden werde ich die-
ses Zeitphänomen und Verbindungen zwischen Kunstpatroninnen und
Kunstpatronen dieser Zeit exemplarisch darstellen.
4.2
Westliche Kunstpatronage in Afrika – ein Zeitphänomen
„At the time, Mozambique was a closed and ideal world in which there
was only good news, inaugurations and speeches from the Império
(Empire). It was a world of rumours, secrets, gossip and an ever-
growing web of informers and agents, but where, in spite of everything,
anything seemed possible.“ (Guedes in Costa 2010, 25)
Das Zitat von Pancho Guedes fängt das Gefühl der vielseitigen und in
seinen Augen unbeschränkten Gestaltungsmöglichkeiten ein, mit dem
Kunstpatroninnen und Kunstpatrone aus ihren westlichen Heimatländern
in die zum Teil noch bestehenden Kolonien zogen. Für die Ankömmlinge
war die neue Wahlheimat ein aufregender Ort, an dem sie glaubten, sich
neu finden und eine neue Heimat aufbauen zu können.
Kunstpatronage ist in der europäischen Kunstgeschichte eine Beziehung
zwischen einer Arbeitgeberin oder einem Arbeitgeber und einer Künstle-
rin oder einem Künstler (Baxandall 1988; Perani und Wolff 1999). Dabei
darf man nicht davon ausgehen, dass es sich bei dieser Beziehung um
eine geregelte Anstellung handelt. Vielmehr stellen die Kunstpatronin
oder der Kunstpatron die finanziellen und sozialen Voraussetzungen be-
reit, um ein Kunstwerk zu schaffen. Die Auswirkungen auf das Werk
können ganz unterschiedlich sein und variieren von keiner Einflussnah-
Westliche Kunstpatronage in Afrika
433
me, über indirekter Beeinflussung bis hin zu genauen Anweisungen, wie
ein Bild umgesetzt werden soll (Perani und Wolff 1999). Dabei stehen
finanzielle und soziale Interessen beider im Vordergrund, wie z. B. die
Selbstvermarktung: „The pleasure of possession an active piety, civic
consciousness of one or another kind, self-commemoration and perhaps
self-advertisement [...].“ (Baxandall 1988, 3)
Kunstpatronage in Europa ist seit dem 15. Jhdt. bekannt. Baxandall (l. c.)
zeigt beispielhaft an Bildern der Renaissance, wie sich damals Netzwerke
von Akteuren auf ein Bild ausgewirkt haben und wie dies in den Bildern
selbst zu sehen ist (s. dazu 3.4.): „The painter was typically, though not
invariably, employed and controlled by an individual or small group.“
(Baxandall 1988, 5) Dabei waren die Patronin oder der Patron oft zu-
gleich private und öffentliche Personen, die meist Bilder anfertigen lie-
ßen, die auch der Öffentlichkeit zugänglich waren (entweder direkt oder
durch einen Klienten). Es ging in Baxandalls Beispielen aus der Renais-
sance um ein ‚kulturelles Erbe’, welches anhand verschiedener Parame-
ter, die wiederum codiert waren (wie z. B. die Perspektive oder auch die
Farben und ihre Bedeutungen), hergestellt wurde und dadurch von allen
verstanden werden sollte; dies war eine Voraussetzung für den Erfolg
eines solchen Bildes. Die öffentliche Meinung „[...] was an active institu-
tion of interior visualizations with which every painter had to get along“
(Baxandall 1988, 45).
Wie auch U. Beier waren auch andere europäische Kunstpatroninnen und
Kunstpatrone auf ähnliche Art und Weise in unterschiedlichen afrikani-
schen Ländern tätig und verfielen einer ‚Fantasie Afrika’, die zu großen
Anteilen im Westen konstruiert, eng mit ihnen als Personen und ihren
Codierungen verbunden war und die ihre jeweiligen Archive maßgeblich
Das Archiv als Heimat
434
geprägt haben. Die Suche der Beiers nach einer neuen Heimat und ihre
Vorstellungen von einer modernen Ausdrucksform ist ein Phänomen,
welches in dieser Ausprägung nur zu einer bestimmten Zeit und in einer
bestimmten Konstellation von äußeren Faktoren und Netzwerken statt-
finden konnte:
„Ich glaube nicht, daß ich die gleiche Atmosphäre – sogar mit densel-
ben Künstlern – woanders, sagen wir mal in London, hätte schaffen
können. Denn hier waren unsere Leben durch das Theater und den
Mbari-Klub eng verknüpft. Die Märkte von Oshogbo, die Feste, die
Trommler, die täglich an unserem Haus vorüberzogen, die Masken, die
Sitten, das tägliche Leben, waren alles starke Einflüsse.“ (G. Beier in
Zimmer 1980, 125)
4.2.1 Von westlichen Codierungen
Afrika als Invention des Westens (Mudimbe 1998) war und ist seit jeher
Projektionsfläche für Fantasien und Sehnsüchte, ein mythischer Ort, der
Faszination und Angst vereint.
„Der Reiz des Exotischen hat seit Jahrhunderten die Vorstellungen des
Abendlandes beflügelt und sich in seiner Kultur phantasievoll manifes-
tiert. Das Fremdartige und Unverständliche weckte schon immer okzi-
dentale Neugier und Sehnsucht, aber auch Angst und Abwehr.“ (Pollig
1987, 16)
Dies reizte auch die westlichen Kunstpatroninnen und Kunstpatrone,
deren Aktivitäten ich auf den Zeitraum zwischen 1930 bis 1980 eingren-
Westliche Kunstpatronage in Afrika
435
ze345. Es waren Kunstliebhaber, Architekten, Kunstschaffende und Päda-
gogen, die u. a. die in ihren Augen rigide akademische Kunstszene in
Europa ablehnten. Sie reisten in Länder Afrikas (oftmals war die Wahl
des Landes Zufall oder mit kolonialen Hintergründen verbunden), um
eine neue Heimat zu finden, einen Ort, an dem sie sich selbst neu erfin-
den und den sie vor allen Dingen (mit)gestalten konnten. Es war ein nos-
talgischer Blick auf ein in Europa konstruiertes Afrika, die Sehnsucht
nach einem vom Westen unbeeinflussten Ort, der die Neuankömmlinge
faszinierte und ihnen die Möglichkeit gab, sich aus einem Nachkriegseu-
ropa zu lösen und sich in einer ihnen fremden Umgebung neu zu positio-
nieren. Oftmals ging ein solcher Umzug einher mit einem Heimatverlust,
gewollt oder ungewollt, der sie gewissermaßen dazu zwang, eine neue
Heimat, mit all ihrer Vertrautheit und Sicherheit in den ihnen fremden
Ländern aufzubauen. Ihr subjektives Bild von Afrika war eng mit der
eigenen Person und ihrer Rolle als Kunstpatroninnen und Kunstpatronen
verbunden und war eine Mischung aus Realität und Fantasie, Selbstin-
szenierung, Nostalgie und Heimatsuche. Sie wollten einerseits traditiona-
le Bilder vor Ort bewahren, andererseits aber auch eine neue Bildsprache
fördern. Die Suche der Kunstpatroninnen und der Kunstpatrone nach
einer Heimat und damit einer neuen Identität, die sie vor Ort verwirklich-
ten, glich in ihren Augen der Suche der lokalen Bevölkerung nach einer
postkolonialen Identität.
345
Allerdings sind nur wenige Kunstpatroninnen bekannt, so z. B. Magret
Trowell, die 1937 in Kampala, Uganda, die Makerere Art School gründete. Sie förderte
spirituelle und kulturelle Themen und versuchte westliche Einflüsse von ihren Studie-
renden fernzuhalten. Ihre Sammlung umfasst zahlreiche Arbeiten aus der Anfangszeit
der Moderne und befindet sich in der Makerere Gallery in Kampala; ihr fotografisches
Archiv befindet sich im British Museum in London (Trowell 1937, 1952).
Das Archiv als Heimat
436
Ihre ‚Fantasie Afrika’ speiste sich anfangs besonders aus den nicht-
westlichen Objekten, die u. a. in europäische Museen und Sammlungen
aufgenommen worden waren, ohne ihre Herkunft und die Art und Weise,
wie sie beschafft wurden, weiter zu hinterfragen (s. Goldwater 1986;
Rubin 1984; Clifford 1988; Flam und Deutch 2003, diese Publikationen
beschäftigen sich vor allen Dingen mit den nicht-westlichen Sammlun-
gen der europäischen Avantgarde). Die Sammlungen symbolisierten auf
der einen Seite den Versuch etwas zu bewahren, was man selbst zerstört
oder zu zerstören begonnen hatte, und auf der anderen Seite mögliche
Alternativen für ein verunsichertes Europa: „A mask or statue or any
shred of black culture could effectively summon a complete world of
dreams and possibilities – passionate, rhythmic, concrete, mythical,
unchained ... an ‘Africa’“. (Clifford 1981, 555) Zusammen mit Berichten
über Forschungsreisen, Fotografien und damit verbundenen Ausstellun-
gen von Menschen und Tieren (oftmals zusammen), beflügelten diese die
kolonialen Fantasien der Europäer (Bhabha 1983; Zantop 1999), die sich
zwischen Anziehung und Ablehnung bewegten und manifestierten deren
eigene Überlegenheit. Das vermutliche Wissen über die ‚Anderen’ wurde
Teil eines kulturellen Gedächtnisses, welches durch Abgrenzung die ei-
gene nationale Identität festigte:
„Kurz, Kolonialphantasien eröffneten einen Raum, in dem sich Indivi-
duen als Gemeinschaft, als Nation, „erfinden“ (Benedict Anderson) und
sich eine nationale Identität ausdenken konnten, die sie von den rassis-
tisch, sexuell, ethnisch oder national gesehen Eigenschaften anderer –
Europäer und nicht-Europäer – abgrenzte.“ (Zantop 1999, 17)
Westliche Kunstpatronage in Afrika
437
Dieser Exotismus des 19. Jhdt., der eurozentrische Blick in die Ferne und
dessen Stilisierung durch zugeschriebene Merkmale, führte zu verschie-
denen Typologien der ‚Anderen’, wie zu den ‚Barbaren’, die es galt zu
zivilisieren, oder zu den ‚edlen Wilden’346, dem Idealbild eines Men-
schen, der, befreit von moralischem und zivilisatorischem Ballast, einen
Weg aus dem rationalisierten Europa aufzeigte (Pollig 1987). „In this
characteristic ambivalent movement of attraction and repulsion, we en-
counter the sexual economy of desire in fantasies of race, and of race in
fantasies of desire.“ (Young 1995, 90) Diese Mischung aus Faszination
für die ‚Anderen’ (Minturn 2004), der Nostalgie für Traditionen, die der
Kolonialismus allerdings selbst verändert hatte: „Nostalgia is a particu-
larly appropriate emotion to invoke in attempting to establish one's inno-
cence and at the same time talk about what one has destroyed.“ (Rosaldo
1989, 108) Der geträumte Weg heraus aus einem westlichen Rationalis-
mus und der aufkommende Kulturpessimismus nach dem ersten Welt-
krieg ebneten den Weg für europäische Ethnologen wie z. B. Frobenius,
der Afrika in eine glorreiche und für immer verlorene Vergangenheit
projizierte (Kramer 1987). Er wurde damit wegweisend für politische
Strömungen wie die Negritude und beeinflusste auch U. Beier (s. 3.5)
und andere Kunstpatroninnen und Kunstpatrone.
346
Vgl. dazu auch Rubin (1984): „The more that bourgeois society prized the
virtuosity and finesse of the salon styles, the more certain painters began to value the
simple and naive, and even the rude and the raw – to the point that by the end of the
nineteenth century, some primitivist artist had come to vaunt those non-Western arts
they called ‘savage’.” (2)
Das Archiv als Heimat
438
4.2.2 Kunstpatronage nach dem zweiten Weltkrieg
Nach dem zweiten Weltkrieg kamen westliche Kunstpatroninnen und
Kunstpatrone nach Afrika, die sich besonders durch ihre Kunstvermitt-
lung einen Namen machten und sich aktiv am Aufbau kultureller Szenen
beteiligten347. Von besonderer Bedeutung waren dabei die (informellen)
Workshops. Dass diese in den unterschiedlichen Ländern Afrikas so er-
folgreich waren, lag daran, dass sie in verschiedenen Ausführungen
schon seit vielen Jahren auf dem afrikanischen Kontinent existierten
(Aronson 1980; Perani 1980; Förster und Kasfir 2013). Die Parameter
(wie Materialien, indirekte Vorgaben und Feedback; s. 3.3, 3.5), die hier
für die Künstlerinnen und Künstlern vorgegeben wurden, basierten meis-
tens auf den Vorstellungen der westlichen Kunstpatroninnen und Kunst-
patrone. Eine solche direkte und enge Kunstförderung, wie sie auch U.
Beier und später G. Beier betrieben (finanziell, räumlich, durch Orientie-
rungen und Vorgaben, durch die Einführung von anderen Materialien
und durch persönliche Bindung), gestaltete und prägte natürlich das kul-
turelle Umfeld. Dies soll aber nicht die Rolle der Kunstschaffenden
schmälern, die letztendlich das Bild geschaffen hatten:
„However important the influence of the mental images of patrons and
public were, they only set limitations or requirements on the creation of
acceptable art. The artist was the person who turned a mental image in-
to matter.“ (Vansina in Perani und Wolff 1999, 12)
Diese Art der Kunstpatronage war offenbar nur in einer Ära der postko-
lonialen Identitätssuche möglich und wurde ganz unterschiedlich umge-
347
Zu den unterschiedlichen Schulen und Workshops siehe Kasfir (1999), Pivin
(2002), Förster und Kasfir (2013).
Westliche Kunstpatronage in Afrika
439
setzt. Um dies zu belegen, gehe ich im Folgenden kurz auf zwei Kunst-
patrone ein, die Zeitgenossen U. Beiers waren und mit denen er in regem
Austausch stand. Er kaufte Werke für die eigene Sammlung von Kunst-
schaffenden, die von diesen beiden Kunstpatronen gefördert wurden und
publizierte diese Arbeiten auch in Black Orpheus. Es handelt sich um den
Architekten und Künstler Pancho Guedes (1925-2015), der viele Jahre in
Mosambik lebte, und Frank McEwen (1907-1994), der als Leiter der Na-
tionalgalerie im heutigen Harare, Zimbabwe, tätig war. Beide haben um-
fangreiche Archive hinterlassen, die u. a. von unterschiedlichen Wissen-
schaftlerinnen und Wissenschaftlern bearbeitet wurden und werden. Bei
allen drei mischte sich die Faszination für ein präkoloniales Afrika mit
der Suche nach modernen, intuitiven Ausdrucksformen. Im Laufe meiner
Arbeit habe ich nicht nur ihre Wirkungsstätten in Mosambik und Zim-
babwe (2014) besucht, sondern auch ihre Archive in Lissabon, Sintra
(2014) und London (2013).
4.3.2.1 Pancho Guedes – Ein Ort der Möglichkeiten
„On entering the Pancho Guedes Archives you take a flight into a uni-
verse of images. [...] Matching images from different boxes reveal a
familiar story, a new perspective of one of his works, or another place
that he had already been to after all.“ (Tavares und Magri 2015, 8)
Guedes (Abb. 4.1) und U. Beier pflegten eine besondere und lange Be-
ziehung. U. Beier war ein großer Bewunderer von Guedes’ Architektur
(s. U. Beier 1960a) und stellte ihn als Kunstpatron vor, der den Künstler
Malangatana förderte (s. Beier 1968a; Navarro 2003).
Guedes wurde 1925 in Lissabon geboren und zog im Alter von zwei Jah-
ren mit seiner Familie nach São Tomé und Príncipe und schließlich im
Das Archiv als Heimat
440
Alter von acht Jahren nach Mosambik (Costa 2010). Hier besuchte er
eine weiterführende Schule und begann 1945 Architektur in Johannes-
burg, Südafrika, zu studieren. Dies war zunächst ein Kompromiss, den er
mit seinen Eltern geschlossen hatte, da diese gegen seinen Berufswunsch
waren Künstler zu werden (Pomar 2010). Seine spätere Forderung, dass
die Architektur die gleichen Rechte haben solle wie die Kunst, ist auf
seine Jahre an der Universität zurückzuführen: „I claim for architects the
rights and liberties that painters and poets have held for so long. Archi-
tecture is not apprehended as intellectual experience but as sensation – an
emotion.“ (Guedes 2007, 13) Guedes war im Gegensatz zu U. Beier nicht
generell anti-akademisch eingestellt, sondern bediente sich für seine ei-
genen Arbeiten unterschiedlicher Quellen, so unter anderem der europäi-
schen Moderne, der Renaissance-Architektur, der Wandmalereien aus
Mexiko348 und traditionaler Bilder aus afrikanischen Ländern (P. Guedes
2009349; Pomar 2010). Dennoch war auch er hauptsächlich an Kunstpro-
duktionen aus Afrika interessiert, die seiner Meinung nach frei von jegli-
cher Traditionen entstehen sollten, und sah sich und seine Zeitgenossin-
nen und Zeitgenossen am Wendepunkt einer Epoche:
„Here [in Salisbury; Anmerkung der Autorin], in Nigeria, in Ibadan, in
Khartoum, in Lourenco Marques and in Johannesburg, something is
happening, which I believe is going to bring a change to art, a change to
painting, to sculpture, and even to architecture. This is something new.
[...] So far, it is mostly painting by amateurs, painting without patrons,
painting without dealers. It is the painting of necessity. It is the painting
done by waiters, by people who never learnt to paint, by people who
348
Wie die des mexikanischen Malers Diego Rivera (1886-1957).
349
P. Guedes ist Pedro Guedes, Guedes Sohn.
Westliche Kunstpatronage in Afrika
441
work somewhere else and after hours do their painting and do their
sculpture. It is very simple, very direct, it is accessible to all, and I think
this will be very fruitful to the rest of modern art – to all other contem-
porary artists everywhere.“ (Guedes 1962, 16)
Guedes war begeistert von den Möglichkeiten, die ihm die portugiesische
Kolonie Mosambik, in die er 1949 nach dem Studium in Johannesburg
zurückgekehrt war, bot: „During the ‘50s and ‘60s there was something
restless and extraordinary about the beautiful city that the Portuguese had
built in less than fifty years and which they called Lourenço Marques.“
(Guedes in Costa 2010, 27) In dieser Zeit wurden von der Kolonialmacht
Portugal in der Hauptstadt Lourenço Marques zahlreiche Um- und Neu-
bauten geplant und organisiert (Costa 2010). Guedes trug einen maßgeb-
lichen Teil dazu bei, indem er etwa 300 Häuser entwarf und mit Hilfe der
Kirche oder auch Privatpersonen bauen lassen konnte (s. Neves 2013, 6).
Beide, U. Beier und Guedes, trugen somit auf ihre Weise zu einer Gestal-
tung ihres unmittelbaren Umfeldes bei, U. Beier durch seine Tätigkeiten
als Förderer und Vermittler ‚moderner Künstler’ und indirekt durch die
künstlerische Arbeit seiner Frau G. Beier, Guedes durch die Realisierung
seiner eigenen Bilder in Form von Häusern, denen er eine eigene agency
zusprach. Er wurde Mitglied im Núcleo de Arte da Colónia de Moçam-
bique350, wo er anfangs noch arbeitete und ausstellte, eine Tätigkeit, die
350
Das Núcleo de Arte da Colónia de Moçambique wurde im Jahr 1936 gegrün-
det, um die ästhetische Bildung in der portugiesischen Kolonie zu fördern: „The crea-
tion of the Núcleo de Arte was clearly the embodiment of imperial thinking and of the
attempt to build closer relations between Portugal an its colonies, as were the large-
scale propaganda campaigns carried out at this time.“ (Costa 2010, 27) Erst 1949
wurden im Rahmen der 1st General Mozambican Fine Arts Exhibition Arbeiten von
Künstlerinnen und Künstlern aus Mozambik ausgestellt; diese Ausstellung beeinflusste
die Sammlungstätigkeiten von Pancho Guedes und seiner Frau Dori beträchtlich: „The
Núcleo itself, probably reflecting an official desire of the time, was interested in partici-
Das Archiv als Heimat
442
er im Laufe seiner Zeit aber einschränkte, da er immer mehr von seinen
architektonischen Arbeiten eingenommen wurde. Zur selben Zeit fingen
er und seine Frau Dori Guedes an zu sammeln, u. a. Skulpturen und
Masken (Abb. 4.2) und Stickereien (Abb. 4.3, 4.4), die er und seine Frau
zum Teil in Auftrag gaben (P. Guedes 2009; Pomar 2010): „They spoke
to the people who made them and asked them what else they could do.
They stimulated them to experiment and the acquired the results of those
experiments.“ (Costa 2010, 31) Die Sammlung umfasste Makonde-
Figuren und Masken, die im Hause der Guedes an den Wänden hingen
und die sie mitnahmen, wenn sie den Wohnort wechselten (P. Guedes
2009; Pomar 2010). Erst Ende 2010 wurden Teile seiner Sammlung zum
ersten Mal ausgestellt (Pomar 2010).
„I have collected masks and artifacts from all over the world, but most-
ly from Mozambique and Angola. Some I have bought, some were giv-
en to me by friends [...]. I have also collected stools, headrests, doors,
crosses and weapons – all of which help me divest myself of the domi-
nant euro-centricity of the white man living in the lands of others.“
(Guedes in P. Guedes 2009, 165)
Im Núcleo de Arte traf Guedes den Künstler Malangatana351; er lud die-
sen einige Zeit später ein, bei ihm im Studio zu arbeiten. „Guedes holds
no formal classes, but encourages, criticises, buy works and sometimes
provides a monthly allowance that will enable the artist to work full time
pating in the creation of an art museum that would gather “the spontaneous artistic crea-
tions of the natives.” (Costa 2010, 31)
351
Das Jahr ist nicht bekannt. Nach Malangatanas Erzählungen besuchte ihn das
Ehepaar Guedes in Begleitung von McEwen im Núcleo de Arte (Malangatana 2003,
16). Siehe auch die Publikationen über Malangatana von Beinart (1965a), U. Beier
(1968a), Pomar (2010).
Westliche Kunstpatronage in Afrika
443
without financial worries.“ (U. Beier 1968a, 62) In dieser Zeit schickte
Guedes Malangatana zurück in seinen Heimatort, um dort die lokalen
Traditionen und Bildproduktionen zu studieren, so wie das auch die
Beiers den Künstlerinnen und Künstlern in den Workshops vorschlugen
(s. 3.3.2.3): „He wanted me to absorb scenes, expressions, visions, that I
would see, hear and feel, and re-live my past and present. He wanted me
to be with my ancestors to search out the unknown that I knew without
knowing.“ (Malangatana 2003, 16)
Die Idee, dass die Kunstschaffenden mit denen sie arbeiteten auf ihr ‚kul-
turelles Erbe’ zurückgreifen sollten, war etwas, was alle drei, U. Beier,
Guedes und auch McEwen (s. 4.3.2.2) mit unterschiedlicher Gewichtung
vertraten. Das galt auch für die Organisation und Durchführung von
Workshops und für die privaten Beziehungen zu den Künstlerinnen und
Künstlern. Ähnlich wie die Beiers öffnete auch das Ehepaar Guedes ihr
privates Heim, um sich dort mit anderen Künstlerinnen und Künstlern
auszutauschen und mit ihnen zu arbeiten (Malangatana 2003; Neves
2013)352. Hier zeigte Guedes auch eigene Arbeiten und seine
(An)sammlung von Bildern (Abb. 4.5, 4.6), die auch heute noch in seinen
Häusern in Lissabon und Sintra (Portugal) zu sehen sind (Abb. 4.7, 4.8,
4.9)353. Aufgrund der Tatsache, dass er seine von ihm selbst entworfenen
Häuser nicht mitnehmen konnte, waren Zeichnungen und Fotografien
352
Obwohl besonders in dem Katalog der Ausstellung The Africas of Pancho
Guedes (Pomar 2010) von der ‚Dori und Pancho Guedes Sammlung’ gesprochen wurde,
war Guedes aufgrund seiner eigenen Produktionen dominierend. Das wird auch aus der
subjektiven Geschichtsschreibung (in der Retrospektive) durch seine Kinder und in
seinem Archiv deutlich. Dennoch, D. Guedes war maßgeblich an der Konstruktion des
Archivs beteiligt, nahm also eine ähnliche Rolle wie G. Beier ein, auch wenn sie selbst
keine Künstlerin war. Ihre Arbeit für das Archiv verdiente eine gesonderte Betrachtung.
353
Ich besuchte beide Häuser im Jahre 2014.
Das Archiv als Heimat
444
von großer Bedeutung (P. Guedes 2009); sie geben einen eindrucksvollen
Überblick über seine Arbeit als Architekt und Künstler (Gadanho 2007).
Im Jahre 1961 fand das erste dokumentierte Treffen zwischen U. Beier
und Guedes statt, bei dem auch Malangatana zugegen war. U. Beier kam
im Jahr 1961 zu der ersten Sommerschule nach Lourenço Marques, die
von Guedes und dem Architekten Beinart (s. 3.3.2.3) geleitet wurde, und
an der auch Malangatana teilnahm (Beinart 1965a; P. Guedes 2009).
Während dieses Workshops besuchten Guedes, U. Beier und Beinart die
Außenbezirke der Stadt und fotografierten Wandmalereien an Häusern,
die von den Bewohnern stammten354. Der Workshop war ursprünglich
für Studierende der Witwatersrand-Universität in Südafrika gedacht, die
mit Beinart nach Lourenço Marques gereist waren, doch, ähnlich wie
später in Nigeria, waren es die akademisch-untrainierten Arbeiter, die an
der Fertigstellung des Gebäudes (einem Kindergarten) arbeiteten, in dem
der Workshop stattfand, denen Guedes seine Aufmerksamkeit schenkte:
„The workmen in the building saw what was going on, the unskilled
workers specially, and then they came and made marvellous drawings
themselves, much better drawings then the students.“ (P. Guedes 2009,
28) Aufbauend auf diesem Workshop wurden weitere in Nigeria organi-
siert; den ersten leiteten Guedes und Beinart im Herbst des Jahres 1961
in Ibadan.
Guedes zog 1974 nach der Unabhängigkeit Mosambiks wieder zurück
nach Portugal (P. Guedes 2009). Sein Archiv nahm er mit und brachte
dieses zu großen Teilen in seinen beiden Häusern in Sintra und Lissabon
354
In den Archiven von U. Beier und Guedes und in einem Artikel von Beinart
(Beinart 1965b) gibt es ähnliche Aufnahmen einer Außenansicht eines Hauses (Abb.
4.10, 4.11).
Westliche Kunstpatronage in Afrika
445
unter355. Im Jahre 1975 wurde er als Professor für Architektur an die
Universität von Witwatersrand in Johannesburg berufen und unterrichtete
dort bis zum Jahre 1988. Nach dem Tod seiner Frau im Jahre 2005 lebte
er bei seiner jüngsten Tochter auf einer Farm in Südafrika, wo er im Jah-
re 2015 verstarb. Sein Archiv enthält, wie das der Beiers, manifestierte
und mentale Bilder, die einen umfassenden Einblick in sein Schaffen und
seine Codierung gewähren (s. auch Tavares und Magri 2015). Seine
‚Fantasie Afrika’ basierte, wie die der Beiers, u. a. darauf, dass er selbst
sein Umfeld nach seine Wünschen gestalten konnte. Dies wird besonders
in den traditionalen Skulpturen deutlich, die er selbst veränderte. So
übermalte er einige der Makonde-Skulpturen mit schwarzer Farbe (Abb.
4.12)356, um sie sich und seinem ästhetischen Blick anzueignen. Trotz
seines Interesses an anderen Kunstschaffenden und deren Bildproduktio-
nen (Pomar 2010), war Guedes in erster Linie ein Künstler, der an sei-
nem eigenen Schaffen interessiert war. Er sah und verkaufte sich nicht
als Experte einer bestimmten Kunstrichtung, sondern wurde vor allen
Dingen durch seine Verbindungen zu anderen Kunstpatronen wie U.
Beier und McEwen als Förderer moderner Kunst angesehen. Letzteren
traf er erneut 1962 auf dem First International Congress of African Cul-
ture (ICAC) in Salisbury (heutiges Harare)357 (U. Beier 1968a; Pomar
2010).
355
Die wohl umfassendste Übersicht über das Archiv von Guedes findet man in
Pomar (2010) sowie bei Tavares und Magri (2015). Das Archiv umfasst nicht nur
Sammlungen traditionaler und moderner Kunst, sondern auch Zeichnungen, Malereien,
Fotografien, Filme, Bücher, Dokumente, Briefe und vieles mehr.
356
A. Pomar, Email an die Autorin, 13. April 2019.
357
In Guedes Sammlung befinden sich auch drei Steinskulpturen aus Zimbabwe
(s. Pomar 2010, 288-289).
Das Archiv als Heimat
446
4.3.2.2 Frank McEwen – Die Erfindung einer Tradition
„And I think they felt this new thing that was coming, and I was there. I
just happened to be, I suppose, the right man in the right place at the
right time. I saw it and I helped bring it out. I mean it was all there. I
couldn’t have put it there – it was all there. I just happened to be, sort
of, the medium that helped bring it out.“ (McEwen in Zilberg 1996,
155)
Frank McEwen (1907-1994; Abb. 4.13) wird vor allen Dingen im Zu-
sammenhang mit den Steinskulpturen aus dem heutigen Zimbabwe und
seiner Selbstinszenierung als ‚Vater der Shona-Skulpturen’ genannt
(Shaw 1994; Zilberg 2007)358. Er ist unter den Kunstpatronen sicherlich
derjenige, der von Anfang an bewusst das Ziel verfolgte, sich einen Na-
men in der Kunstgeschichte zu machen (Zilberg 1996). Schon früh war er
ein integraler Teil der europäischen Kunstszene und pflegte Kontakte mit
bekannten Künstlern, die sich (auch) mit traditionaler Kunst aus Afrika
auseinandersetzten wie z. B. Pablo Picasso, Henri Matisse und Joan Miró
(McEwen 1988; Shaw 1994; Zilberg 1996, 83). Mehr noch als U. Beier
inszenierte sich McEwen, der die Geschichte der Steinskulpturen vor
allen Dingen in der Rezeption der Europäer prägte, als Initiator für
Künstlerkarrieren. Für ihn waren die Steinskulpturen der Shona ein Beleg
für das Wiedererwachen einer alten Tradition, durch die die Künstlerin-
nen und Künstler spirituelle Formen manifestierten (s. Zilberg 1996,
155ff):
358
Die sogenannten ‚Shona-Skulpturen’ umfassen moderne und zeitgenössische
Steinskulpturen aus Zimbabwe (Zilberg 1996). Für eine Ikonographie der Skulpturen
siehe Arnold (1981).
Westliche Kunstpatronage in Afrika
447
„I am a total believer in the permanence of culture. It is in you and you
can never escape from it – the fundamental interior, the permanence of
culture is there and that permanence of culture will come out if it has a
chance. It has stopped in Rhodesia Zimbabwe, for several hundred
years because they [the Shona speaking peoples] had been invaded.“
(McEwen in Zilberg 1996, 156)
Seine ausführlichen Beschreibungen von Symbolen und Figuren der
Steinskulpturen, die von den Künstlerinnen und Künstlern hergestellt
wurden, waren für ihn authentische (i. S. einer Wiederbelebung einer
gemeinsamen Vergangenheit, die den Kunstschaffenden innewohnte und
mit der sie intuitiv arbeiten sollten) Bildproduktionen, die immer wieder
die ‚Permanenz der Kultur’ unterstrichen. Gleichzeitig wurden sie jedoch
auch in eine romantisierte und unveränderliche Vergangenheit projiziert
(Fabian 2014), die er versuchte zu schützen (McEwen 1968a): „Posses-
sed by spirits said to give them both the skill to sculpt and the visions
themselves, the Shona sculptors were described by McEwen as incar-
nating mythological beings, continuing an ancient art.“ (Zilberg 1996,
163) Für McEwen verkörperten die Steinskulpturen die Kreativität, die er
im Kampf gegen die von ihm benannte „airport art“ (McEwen 1968a, 22)
einsetzte:
„Shona sculpture is represented on two historical levels. At the time as
being linked directly to modernism, it is represented as a revival of tra-
dition, as evidence of the “Permanence of Culture“ and as a struggle
against the “bad” taste exemplified by the tourist trade.“ (Zilberg 1996,
119-120)
McEwen sprach sich in Rhodesien (dem heutigen Zimbabwe) auch gegen
die westlichen Unterrichtsformen aus; er unterlag einer Art ‚imperialisti-
Das Archiv als Heimat
448
scher Nostalgie’ (Rosaldo 1989), indem er die vorkolonialen Traditionen
als kreative Quelle mystifizierte, zu der ein akademisch-untrainierter
Künstler einen leichteren Zugang hätte (Pearce 1993):
„Today, the Shona sculptor awakening to a need of self-expression and
to mark his emergence from tribal lore into a new domain by drawing
from his rich inheritance of vision. From the myths, religion and sym-
bolism of the ancient come his subjects, the results of meditation, of
dream or daydream.“ (McEwen 1972, 8)
McEwen wurde am 19. April 1907 in Mexiko (Stadt unbekannt) geboren,
wuchs aber in London auf. Beide Eltern waren Kunstsammler; seine
Mutter sammelte französische Impressionisten, sein Vater traditionale
Holzarbeiten aus Westafrika (McEwen o.J.; Scherer 2009). Ab 1926 stu-
dierte er Kunstgeschichte an der Sorbonne in Paris und wollte, ähnlich
wie Guedes, Künstler werden, was aber seine Eltern nicht unterstützen.
Im Jahre 1939 initiierte er private Kunst-Workshops in Toulon, wo er,
wie auch später in Harare, die pädagogischen Methoden Gustav Mo-
reaus359 anwendete. Moreaus Ansatz konzentrierte sich auf eine indivi-
duelle Bildsprache seiner Schüler, die auf ihr Innerstes und ihr Gefühl
hören sollten, denn nur das was man fühlt, ist das, woran man glauben
kann.
„It has been solved by those teachers who do not teach. By those few
wise men, sensitive to latent human values, who seek encourage and
amplify rather than to arrest and destroy that still small unconfident
359
Gustav Moreau (1862-1898) war französischer Maler; er unterrichtete an der
Ècole des Beaux-Arts Künstler der französischen Moderne, so z. B. Henri Matisse und
Georges Rouault.
Westliche Kunstpatronage in Afrika
449
voice to be detected in the potentially creative artist. [...] When it begins
to take that hesitant, original development in form and colour, it must
then be sympathetically analysed with regard to its particular personali-
ty. Its new directions must be interpreted and “built-up” with under-
standing appreciation […]. It is only then that some technical assistance
can be given – technical explanations and examples which will help to
establish a unique and personal path of creativity.“ (McEwen 1968b,
432)
Die Forderung, die Künstlerin oder der Künstler sollten sich frei und in-
tuitiv entfalten, findet sich auch bei den Beiers (vgl. 3.3.2.3).
Im Jahre 1940, als Deutschland Frankreich einnahm, segelte McEwen
nach Algerien und nahm dort 1942 eine Stelle als Mitarbeiter des Alliier-
ten Hauptquartiers ein (Scherer 2009). Im Jahre 1945 wurde er Fine Arts
Officer des neu gegründeten British Council in Paris und etablierte sich
in dieser Rolle als Kunstkritiker. Schon hier entwickelte er eine eigene
Rhetorik, mit der er später die Bedeutung der von ihm geförderten
Steinskulpturen im ehemaligen Rhodesien360 hervorhob, denn in seinen
Augen war die europäische Moderne ab dem Jahre 1952 dem Untergang
geweiht (McEwen 1968a). Die afrikanische Kunst war für ihn der Sturm,
der die europäische Moderne aufrütteln und in ihrer magischen Eigenart
verändern sollte (s. Zilberg 1996, 117). „For Frank McEwen, modern art
had become an “odious game“, “rigged“ and “mindless“ […]. He proph-
esied that new art would appear to save the situation, somewhere far
away [...].“ (Zilberg 1996, 84)
360
Siehe dazu Zilberg (1996), der sich ausführlich mit der Diversität der Steins-
kulpturen in Zimbabwe auseinandersetzt und Scherer (2009), die darüber hinaus die
unterschiedlichen künstlerischen Strömungen in Zimbabwe betrachtet.
Das Archiv als Heimat
450
Im Jahre 1956 wurde er der erste Direktor der Nationalgalerie361 in Salis-
bury (dem heutigen Harare) und begann eine erbitterte Auseinanderset-
zung mit der westlichen Verwaltung, die nach eigenen Angaben bis zu
seiner Kündigung im Jahre 1973 dauerte (Zilberg 1996; Scherer 2009)362.
Obwohl in der Eröffnungsausstellung der Galerie europäische Gemäl-
de363 gezeigt wurden – offenbar ein Akt seiner anfänglichen Unterwer-
fung (s. McEwen 1991, 3) –, interessierte sich McEwen mehr für sein
kulturelles Umfeld. In der Retrospektive schien dies nur ein Warten auf
den richtigen Zeitpunkt zu sein, um die ‚Shona-Skulpturen’ zum Leben
zu erwecken (s. Zilberg 1996, 88). Die Kunst war für ihn ein Weg, gegen
den rassistischen Alltag in Rhodesien anzugehen und gegenseitiges Ver-
ständnis zu fördern, auch wenn sein eigenes Bild geprägt war vom ‚Pri-
mitivismus’ und einer mythischen Vorstellung von Afrika (vgl. dazu
auch 3.4.2.2). Während Guedes Häuser entwarf, malte und fotografierte,
U. Beier publizierte und fotografierte, verfasste McEwens Texte. Seine
subjektive Darstellung der lokalen Kunstgeschichte widersprach oft den
Narrationen seiner Zeitgenossen und offenbart, wie eng für ihn seine
Person, d. h. seine Identität, mit den Steinskulpturen verbunden war364.
361
Die Galerie wurde von den Architekten Peter Oldfield (1925-2006) und Nick
Montgomerie (n. a.) entworfen, zwischen 1955 und 1957 erbaut und am 16. Juli 1957
eröffnet.
362
Im Archiv des British Museum und im Nationalarchiv von Zimbabwe, die ich
2013 und 2014 besuchte, gibt es zu McEwens Kündigung eine große Anzahl von ausge-
schnitteten Zeitungsartikeln, die allerdings zum Teil keine Angaben zur Ausgabe und
Seitenzahl enthalten.
363
Die Eröffnungsausstellung im Juli 1957 trug den Titel Panorama of European
Painting, Rembrandt to Picasso (Abb. 4.14). Trotz McEwens Interesse an den lokalen
kulturellen Praktiken wurden erst im Jahre 1962 die ersten Arbeiten aus der Workshop-
School zusammen mit Zeichnungen von französischen und Gemälden von britischen
Künstlern unter dem Titel Some Elements of the new Rhodesian School ausgestellt.
364
Verschiedene Personen werden mit der Förderung der Steinskulpturen in Zu-
sammenhang gebracht, die aber McEwen selten erwähnte oder kritisierte. So auch den
Westliche Kunstpatronage in Afrika
451
Er förderte ihre Herstellung und bezeichnete sie als Wiedergeburt einer
Shona-Tradition, die seiner Meinung nach unabhängig von jeglichem
europäischen Einfluss war: „[...] McEwen claimed that there was a conti-
nuity in form and meaning between the few stone monoliths found at
Great Zimbabwe and contemporary Shona sculpture.“ (Zilberg 1996, 4).
Die Idee, die Workshop School im Garten der Galerie zu veranstalten,
kam McEwen, nachdem er ein mit Wasserfarben gemaltes Bild von
Thomas Mukarobgwa365, einem Angestellten der Galerie sah. Den Gale-
rieangestellten wurde daraufhin Farbe und Papier zu Verfügung gestellt,
mit denen sie ihr kreatives Geschick ausprobieren konnten. Die für
McEwen ‚erstaunlichen’ Resultate (McEwen 1991, 3) bestärkten ihn in
einem Vorhaben, diese für ihn authentische Kunstform zu fördern.
„The artist, in his view, turned to stone sculpture, not because there was
a better market for sculpture than painting, as well as a cheap and readi-
ly available supply of raw material, but because it was a natural process
– an innate, specific and ancient local form of creativity that McEwen
had recognized and supported by carefully controlling for ‘quality’.“
(Zilberg 1996, 102)
Die Künstlerinnen und Künstler im Workshop sollten frei von westlichen
Einflüssen künstlerisch tätig sein: „Because it is held to be unusually free
and original the sculpture is therefore believe to be true, both the ‘inner
vision’ and to the heart of African culture.“ (Pearce 1993, 90) Künstler,
Südafrikaner Tom Blomefield (*1926) der lange Zeit eng mit der Nationalgalerie und
dem simbabwischen Künstler Joram Mariga (1927-2000) zusammenarbeitete, dessen
stilistische Eigenarten andere Künstlerinnen und Künstler stark beeinflusst haben (Zil-
berg 1996; Morton 2013; Scherer 2009, 2013).
365
Thomas Mukarobgwa (1924-1999) arbeite bis zu seiner Pensionierung im
Jahre 1997 in der National Gallery und rekrutierte Kunstsschaffende für McEwens
Workshops. Seine Arbeiten reichen von Gemälden bis hin zu Steinskulpturen.
Das Archiv als Heimat
452
die vorher Kunsthochschulen besucht hatten, oder andere Formen von
Ausbildung hinter sich hatten, konnten nicht an den Workshops teilneh-
men. Dank McEwens guter Vernetzung in der westlichen Kunstszene
und seiner unablässigen Förderung lokaler Kunstschaffender, verkaufte
die Galerie viele Skulpturen und führte das zunächst idealistische Vorha-
ben zu kommerziellem Erfolg (Pearce 1993; Zilberg 1996).
Ein Höhepunkt seiner Karriere als Direktor der Nationalgalerie war der
von ihm organisierte First International Congress of African Culture im
Jahre 1962; hier warb er für ein interkulturelles Verständnis:
„With the creation of a Congress of African Culture examining the
themes and held in different part of the vast continent every two years,
knowledge of African art and life will be promoted universally for the
sake of wider understanding. As powers of expression expand they will
contribute to living cultures of the world. They will increase knowledge
of ancient wisdom that many newcomers to this continent have often,
through lack of sensitive approach, failed to appreciate to understand.“
(McEwen 1962, 7)
Das mehrtägige Programm umfasste eine Konferenz, Konzerte und eine
Ausstellung in der Galerie, in der unterschiedliche Künstlerinnen und
Künstler aus afrikanischen Ländern ihre Kunstwerke präsentierten (The
National Gallery 1962; Scherer 2009). Ein detailliertes Protokoll der
Konferenz listet die Themen auf, mit denen sich die überwiegend westli-
che ‚Experten’ auseinandergesetzt haben. Guedes war mit einem langen
Vortrag vertreten, U. Beier war nicht anwesend, organisierte aber im
selben Jahr eine Ausstellung mit Bildern von Schmidt-Rotluff in der Na-
tionalgalerie.
Westliche Kunstpatronage in Afrika
453
Im Jahre 1973 verließ McEwen Rhodesien mit dem Gefühl, einen lang-
jährigen Kampf gegen die westliche Verwaltung verloren zu haben:
„This was a tragic event both for me and for the fine artists.“ (McEwen
1988, 6) Im Archiv des British Museum wird auch der umfassende Brief-
verkehr zwischen McEwen und den Künstlern aus Zimbabwe aufbe-
wahrt. Aus diesem wird seine Verbitterung auch noch Jahre später deut-
lich: „[...] I have had no recognition whatsoever from the National Gal-
lery people before Independence and none at all since.“ (Brief an Nathan
Shamuyarira, 18. Dezember 1992) Bis zu seinem Tode in Devon im Jahr
1994 versuchte er seine Version der ‚Shona-Skulpturen’ zu erzählen.
Seine Sammlung von künstlerischen Arbeiten kam im Jahre 1996 an das
British Museum und umfasst 44 Arbeiten verschiedener Künstlerinnen
und Künstler aus den Jahren 1957 bis 1973 (Zilberg 2007); 37 davon sind
Steinskulpturen. Dazu kommt ein umfassendes Archiv von Dokumenten,
u. a. Briefe, Skripte und Vorträge, die einen Eindruck von McEwens Co-
dierung und seinem idealistischen Vorgehen vermitteln. Darüber hinaus
gibt es noch zahlreiche Reproduktionen von Steinskulpturen sowie Port-
räts von ihm selbst und Zeitungsartikel über ihn (Abb. 4.15, 4.16). Einige
Diapositive dokumentieren zudem sein Interesse an seinem kulturellen
Umfeld (Abb. 4.17, 4.18, 4.19). Auffällig ist, dass nur wenige Fotogra-
fien McEwen in einem privaten Rahmen zeigen (Abb. 4.20, 4.21, 4.22).
Meistens ist er dann, auch in mehreren Zeitungsartikeln, mit seinem Ad-
ler Chapungu abgebildet (Abb. 4.23, 4.24). Der Adler als heiliger Bot-
schafter der Götter in der Shona-Mythologie sollte auf McEwens enge
Bindung zu der Gemeinschaft der Shona verweisen. Auf ähnliche Weise
dokumentierten die Beiers mit ihren Affen ihre Verbundenheit mit der
Yoruba-Kultur.
Das Archiv als Heimat
454
U. Beier, McEwens und Guedes standen im regelmäßigen Kontakt (Kas-
fir 1999; Pivin 2002; Scherer 2009; Pomar 2011). Die Überschneidungen
in den Archiven, wie Fotografien von Steinskulpturen in U. Beiers Ar-
chiv, Notizen über die jeweils anderen Kunstpatrone (Abb. 4.25, 4.26,
4.27, 4.28, 4.29), Fotografien von gegenseitigen Besuchen, den gemein-
sam veranstalteten Workshops und von Ausstellungen (wie von der Aus-
stellung der Arbeiten des Malers Schmidt-Rotluff, die sowohl in Ibadan
als auch in der Nationalgalerie in Salisbury gezeigt wurden) belegen die
gegenseitige Wertschätzung.
Alle drei waren stark von der europäischen Moderne geprägt und ver-
langten von den Künstlerinnen und Künstlern, die von ihnen gefördert
wurden, eine intuitive und freie künstlerische Kraft. Während McEwen
an die innewohnende Tradition, also die ‚Permanence of Culture’, glaub-
te, vertraten U. Beier und auch Guedes die Ansicht, dass die Kunstschaf-
fenden sich mit ihrer eigenen Vergangenheit und Tradition (wieder) aus-
einandersetzen müssten, um diese als Quelle der Inspiration und nicht als
zwingende Vorgabe zu erkennen.
„In other words, whereas other African workshops sought to reinvent an
imaginary pre-contact African artistic unconscious, Beier had the task
of encouraging the emergence of postcolonial artists who are able to
negotiate the terms of their relationship and engagement with postimpe-
rial modernity and indigenous tradition.“ (Okeke-Agulu 2013, 172)
Alle drei glaubten an die Bedeutung der modernen Ausdrucksformen als
Weg aus der (post)kolonialen Krise (U. Beier), als Mittel für ein interkul-
turelles Verständnis (McEwen) und als Möglichkeit kreativ zu schaffen
Westliche Kunstpatronage in Afrika
455
(Guedes). Während Guedes die Arbeiten, die er sammelte oder förderte,
nicht verkaufte, war der kommerzielle Erfolg für McEwen von großer
Bedeutung (McEwen 1968a). U. Beier initiierte zwar auch Verkaufsaus-
stellungen, doch werden diese nicht oft erwähnt. Erst in Deutschland
verkauften die Beiers 1981 ihre Sammlung der Moderne an die Universi-
tät Bayreuth, 2002 ihre Textilsammlung nach Amherst und das Archiv
2007 an das CBCIU (Centre for Black Culture and International Under-
standing).
Das Archiv als Heimat
456
Abb. 4.1
Abb. 4.2
Westliche Kunstpatronage in Afrika
457
Abb. 4.3
Abb. 4.4
Das Archiv als Heimat
458
Abb. 4.5
Abb. 4.6
Westliche Kunstpatronage in Afrika
459
Abb. 4.7
Abb. 4.8
Das Archiv als Heimat
460
Abb. 4.9
Abb. 4.10
Westliche Kunstpatronage in Afrika
461
Abb. 4.11
Abb. 4.12
Das Archiv als Heimat
462
Abb. 4.13
Abb. 4.14
Westliche Kunstpatronage in Afrika
463
Abb. 4.15
Abb. 4.16
Das Archiv als Heimat
464
Abb. 4.17
Abb. 4.18
Westliche Kunstpatronage in Afrika
465
Abb. 4.19
Abb. 4.20
Das Archiv als Heimat
466
Abb. 4.21
Abb. 4.22
Westliche Kunstpatronage in Afrika
467
Abb. 4.23
Abb. 4.24
Das Archiv als Heimat
468
Abb. 4.25
Abb. 4.26
Westliche Kunstpatronage in Afrika
469
Abb. 4.27
Abb. 4.28
Das Archiv als Heimat
470
Abb. 4.29
Schlussbemerkungen
471
5
Schlussbemerkungen
„It is also a place where photographs can interrupt dominant narratives
[...].“ (Edwards 2001, 4)
Ziel der vorliegenden Arbeit war es, anhand des Archivs von U. und G.
Beier, vor allem anhand subjektiv ausgewählter Fotografien und den da-
mit verbundenen Geschichten, unter Verwendung einer erweiterten Iko-
nologie herauszuarbeiten, dass und wie Ulli und Georgina Beier – er in
seiner Funktion als Kunstpatron, sie primär als Künstlerin – in Afrika,
namentlich in Nigeria, ihre Heimat fanden und gestalteten und sich diese
Heimat später im Archiv manifestierte.
U. und G. Beiers Aktivitäten in Nigeria und die damit verbundene An-
eignung ihrer Umgebung nach eigenen Ideen fielen in eine Zeit, in der
der Kulturpessimismus des 20. Jahrhunderts im Westen die Frage nach
alternativen Lebensformen aufwarf und in der die lokale Bevölkerung
der afrikanischen Länder nach einer postkolonialen Identität suchte. Af-
rika als Projektionsfläche für Fantasien und Sehnsüchte war daher auch
für andere westliche Kunstpatroninnen und Kunstpatrone eine attraktive
Möglichkeit, ihre Vorstellungen zu verwirklichen und sich selbst neu zu
erfinden. Die Wahl des Landes erfolgte oft zufällig oder hatte koloniale
Hintergründe. Erst diese spezifischen Konstellationen ermöglichten es
den Beiers, in Oshogbo so viel Einfluss auf ihr Umfeld zu nehmen und so
stark von diesem Umfeld geprägt zu werden.
U. und G. Beiers Heimatsuche und Heimatgestaltung war bestimmt von
einem idealisierten Bild Afrikas, einer ‚Fantasie Afrika, wie ich es ge-
nannt habe, in das u. a. Ideen und Vorstellungen der Negritude und der
europäischen Avantgarde eingeflossen waren. Später wurde diese Fanta-
Das Archiv als Heimat
472
sie aufgrund ihrer Erfahrungen vor Ort zwar modifiziert, behielt aber
dennoch idealistische Züge. Die Beiers suchten einen Ort, mit dem sie
sich identifizieren konnten, dessen Bild von früheren Codierungen (u. a.
aus ihrer Kinder- und Jugendzeit) geprägt und von neueren Codierungen
(wie z. B. durch die Zusammenarbeit mit ganz unterschiedlichen
menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren in Nigeria) geformt
wurde, d. h. ihre ‚Fantasie Afrika’ veränderte sich im Laufe der Zeit. Das
ist ein wesentlicher Grund, warum sie nicht an ihr scheiterten.
Von größter Bedeutung war dabei, die kreative und aktive Gestaltung vor
allem im Hinblick auf das kulturelle Umfeld und der Austausch mit an-
deren, der im Verhältnis vor allem von U. Beier und seiner ersten Frau
Wenger, später aber auch von G. Beier zu den Yoruba besonders intensiv
war. In Nigeria war Heimat für die Beiers nicht mehr ferne Zukunft, son-
dern etwas, das man unmittelbar vor Ort aktiv gestalten konnte. Damit
erreichten sie eine höchstmögliche Übereinstimmung von der Idee Hei-
mat und ihrer Umgebung vor Ort. Dass sie für sich eine Heimat gefunden
hatten, wird auch daran deutlich, dass sie diese auch an anderen Orten,
wie z. B. in Papua-Neuguinea, lebten. Zwar änderten sich die Umstände,
nicht jedoch die grundlegenden Vorstellungen von einer idealen Heimat
und von ihren eigenen Rollen vor Ort. Dies zeigt sich besonders an ihrem
Konzept des ‚modernen Künstlers’, der imaginativ und frei aus sich her-
aus arbeiten und sich seiner Tradition bewusst sein, diese aber nicht als
normativen ästhetischen Zwang empfinden sollte. Museen waren eben-
falls ein integraler Bestand von U. Beiers Idee, ein Umfeld zu schaffen,
in dem der ‚moderne Künstler’ frei und intuitiv schaffen konnte.
Schlussbemerkungen
473
Das in Nigeria entwickelte Konzept veränderte sich im Laufe der Zeit
nur unwesentlich; den in ihrem Sinne ‚modernen Künstler’ fanden die
Beiers auch in anderen Ländern.
Doch nicht nur das kulturelle Umfeld wurde gestaltet, sondern auch das
eigene Haus, die eigene Wohnung, die eigene Person. Damit unterstri-
chen die Beiers vor Ort ihre Zugehörigkeit und distanzierten sich bewusst
von Europa, und zwar auch dann noch, als sie in Deutschland lebten und
in Bayreuth das Iwalewahaus eröffneten. Das Iwalewahaus war ein eige-
ner Mikrokosmos, in dem sie weiterhin versuchten so zu leben wie in
Oshogbo (und in Port Moresby). In Bayreuth zelebrierte U. Beier gerade-
zu seine Außenseiterrolle durch seine Kleidung, sein Verhalten gegen-
über der Universität Bayreuth und durch die Betonung seiner Sonderrolle
als Experte, eine Selbstzuschreibung, die er über die Jahre hinweg auf-
baute und aufrechterhielt.
Das Archiv, eine (An)sammlung von mentalen und materiellen Bildern,
das die Beiers über die Jahre anlegten, sollte sicherlich ihr Leben und ihr
Wirken für sich und andere festhalten. Zahlreiche Publikationen von U.
Beier, in denen viele der vorhandenen Fotografien abgedruckt wurden,
unterstützen diese Annahme. Neben vielen etablierten Offensichtlichkei-
ten, z. B. der bewussten Inszenierung U. Beiers als Experte, erkennt man
in dieser (An)sammlung auch die Sehnsucht nach einer Heimat und ihre
Gestaltung vor Ort.
Spätestens in Deutschland und Australien konnten die Beiers die Art und
Weise, wie sie ihre Heimat in Nigeria gestaltet hatten, nicht mehr umset-
zen. Die Zeiten und das Umfeld hatten sich geändert; zudem waren U.
und G. Beier auch älter geworden. Das führte besonders deutlich in Aust-
ralien dazu, dass das Archiv zur beherrschenden Referenz für Geschich-
Das Archiv als Heimat
474
ten, eigene Arbeiten und Erinnerungen wurde, und somit ihre bereits in
nostalgischen Rückblicken erstarrte ‚Fantasie Afrika’ manifestierte. Das
Archiv, die Fotografien und die damit verbundenen und aktivierten Erin-
nerungen gewannen in ihrem Leben immer größere Bedeutung, weil sie
mit ihnen immer wieder nach Oshogbo zurückkehren konnten in ihre als
nahezu ideal empfundene Heimat. Das Archiv als Erinnerungsort wurde
somit zur Heimat und half G. Beier den Verlust von Heimat und Ehe-
mann zu kompensieren. Für sie war allerdings die unmittelbare Ausei-
nandersetzung mit dem Material nach der Abgabe des Archivs im Jahr
2012 nicht mehr möglich.
Meine Annäherung an die Beiers und ihr Archiv und damit auch meine
Reflektionen darüber waren nur möglich, weil mir große Teile des Mate-
rials über einen sehr langen Zeitraum zur Verfügung standen, weil ich
einen engen Kontakt zu G. Beier aufbauen konnte und ihre Familie, so-
wie einige Freunde und Weggefährten kennenlernen durfte. Die Tatsa-
che, dass ich Fotografien aus dem Archiv mit G. Beier zusammen be-
sprochen habe, hat mich dazu gebracht, darüber nachzudenken, welche
Sehnsüchte und Empfindungen dieses Archiv bei ihr (und wohl auch bei
U. Beier) und letztendlich auch bei mir aktiviert hat. Das ermöglichte mir
die ikonologische Analyse durch sensorisch-emotionale Gesichtspunkte
zu erweitern. Damit offenbaren meine Bildannäherungen auch private
Sehnsüchte und den emotionalen Unterbau des Archivs. Sie hinterfragen
somit dominante Strukturen und Wissensproduktionen und sind gleich-
ermaßen Möglichkeit und Ausblick.
Die Auswahl von Bildern, die weit über die zehn Bildannäherungen hin-
ausgeht, und ihre Aufnahme in eine PREZI führten mich dazu, das Ar-
chiv der Beiers mit seinen materiellen und mentalen Bildern als ein Pla-
Schlussbemerkungen
475
teau eines Rhizoms zu betrachten. Somit ist auch meine Auswahl ein
Plateau und eine von vielen Wahrnehmungsmöglichkeiten, die Archive
hinterfragen können. Mein spezifischer Zugang zu dem Material und wie
im Laufe der Zeit mein Plateau entstanden ist, werden auch im Aufbau
der vorliegenden Arbeit sichtbar. Querverweise, Fußnoten und zahlreiche
Bilder lassen erahnen, wie Vernetzungen entstehen, sich verändern und
sich auch wieder auflösen können.
Meine Analyse hat aber noch etwas Anderes gezeigt: Mein Zugang zu
dem Archiv und meine Position war und ist im Hinblick auf die vorlie-
gende Arbeit privilegiert. Auch wenn das Archiv der Beiers zum Teil
schon digital auf der Datenbank der Universität Bayreuth zur Verfügung
steht, so ist die Arbeit mit dem gesamtem Material des Beier-Nachlass
bis jetzt nur einer kleinen Gruppe von Wissenschaftlerinnen und Wissen-
schaftlern vorbehalten, und zwar solchen, welche die finanziellen und
strukturellen Möglichkeiten haben und hatten nach Bayreuth zu kommen.
Das Problem der Zugänglichkeit gilt auch für viele andere (koloniale)
Archive und ethnografische Sammlungen im Westen und beeinflusst,
was von wem an Wissen produziert wurde und wird. Um so wichtiger ist
es, Archive und Sammlungen nicht nur an den Orten, wo sie aufbewahrt
werden, zu dekonstruieren, zu ihren Wahrnehmungen und Lesarten bei-
zutragen und diese auch zu hinterfragen366, sondern sie in ihre Heimat-
länder zurückzuführen, sie dort gemeinsam mit den lokalen Gemein-
schaften zu bearbeiten und zugänglich zu machen. Denn die eigene Ge-
schichte kann und sollte nicht von anderen erzählt und festgeschrieben
werden. Jede Wahrnehmung, jede Lesart trägt bei zu einem umfassende-
366
Wie z. B. der Künstler Sam Hopkins, der mit nigerianischen Horrorfilmen aus
der Iwalewahaus-Sammlung gearbeitet hat (Vierke 2015).
Das Archiv als Heimat
476
ren Verständnis, doch liegt es bei den betroffenen Gemeinschaften in den
ehemaligen Kolonien zu bestimmen, wie weit diese Zusammenarbeit
stattfinden kann. Das Archiv der Beiers und seine Digitalisate werden
nach Oshogbo in das Centre for Black Culture and International Under-
standing gehen, eine Kopie der Digitalisate bleibt beim Iwalewahaus auf
der öffentlich einsehbaren Datenbank der Universität Bayreuth. Dies ist
ein erster Schritt, gerechter verteilte Wissensproduktion zu fördern, denn
das Archiv ist nicht nur Heimat der Beiers, sondern Heimat aller beteilig-
ten Akteure.
Meine Arbeit hat letztendlich aufgezeigt, wie gemeinsames Wahrnehmen
Archive öffnen kann, ein Prozess, den ich selbst im Laufe dieser Arbeit
erst lernen musste. Es wäre daher notwendig, das Archiv digital und auch
analog zugänglich zu machen, damit gemeinsam auf Plattformen, z.B.
PREZI, gearbeitet werden und somit gemeinsam Lücken gefüllt und Ge-
schichte erzählt werden können.
Biografie Ulli Beier
477
6
Anhänge
6.1
Anhang 1: Biografie Ulli Beier367
Horst Ulrich Beier (Abb. 6.1.1) wurde am 30.07.1922 als zweiter Sohn
des Arztes Dr. Hugo Beier (Abb. 6.1.2) und seiner Frau Martha Beier
(Abb. 6.1.3) in Glowitz (Pommern; liegt im heutigen Polen) geboren.
Diese Region war bis 1945 Teil des preußischen Reiches. Nach dem En-
de des zweiten Weltkrieges wurde ganz Hinterpommern und somit auch
die Stadt Glowitz unter polnische Verwaltung gestellt; die deutschen
Einwohner wurden vertrieben. Viele flohen bis in den Süden Deutsch-
lands oder emigrierten. U. Beier wohnte allerdings zu dieser Zeit (bereits
seit 1933) in Tel Aviv (damals noch Palästina), doch durch die Ereignisse
war es ihm verwehrt, nach Deutschland zurückzukehren.
Sein Vater, nicht praktizierender Jude, war ein leidenschaftlicher Musi-
ker, der u. a. Oboe spielte (Abb. 6.1.4). Seine Mutter war nicht berufstä-
tig und kümmerte sich um die beiden Söhne, die von klein auf mit Litera-
tur, Kunst und Musik vertraut gemacht wurden (Abb. 6.1.5.). „My father
believed that creativity was the only purpose of life.“ (U. Beier in Ogun-
dele 2003, 260) Diese Ansicht und die Rolle, welche die Kunst im Leben
der Familie Beier einnahm, beeinflussten U. Beier in seinen Handeln:
„And so wherever he went, he has not only surrounded himself with
both, but sought to make others create them for themselves and their so-
ciety when he saw the possibilities.“ (Ogundele 2003, 53)
367
Für eine ausführliche Übersicht siehe Ogundele (2003) und G. Beier. Bildbe-
sprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 12.12.2013 (00:45 min. ff).
Das Archiv als Heimat
478
Als die Familie 1925 nach Berlin zog, eröffnete sich bereits für den erst
Dreijährigen, zumindest in der Retrospektive, eine Welt der Museen,
Konzerte und Ausstellungen; er besuchte u. a. auch häufig den Zoo (Abb.
6.1.6), das Völkerkundemuseum in Dahlem368, das Pergamonmuseum369
und das Kaiser Friedrich Museum (s. U. Beier in Krausmann 1979, 69).
Er lernte klassische Musik zu schätzen, die für ihn nahezu unverzichtbar
wurde370: „I find it hard to live without classical music, and in my nu-
merous moves half across the world, I’ve always carried my record col-
lection with me.“ (U. Beier in Krausmann 1979)
Zudem begann er sich für Kunst, vor allem für die europäischen Moderne
und nicht-westliche Kulturen zu interessieren: „I grew up with contem-
porary German paintings in our flat. Even now, many decades later, I
cannot imagine living without pictures.“ (U. Beier in Ogundele 2003,
260) Besonders Sammlungen aus der Kolonialzeit (etwa ab dem 18.
Jhdt.) prägten U. Beiers Verständnis von Afrika und seine spätere ableh-
nende Haltung gegenüber ethnografischen Museen, die oft auf diesen
Sammlungen aufbauten.
Im Zuge des aufkommenden Nationalsozialismus musste U. Beiers Vater
seine Tätigkeit als Arzt aufgeben. Der Verlust des Hauses und der Praxis
sowie die im Jahr 1933 folgende Ausreise aus Deutschland nach Tel
Aviv in Palästina prägten U. Beier nachhaltig: „[...] I lived though the
trauma of a total identity crisis.“ (U. Beier in Ogundele 2003, 260) In Tel
Aviv startete er eine Laufbahn als Springreiter. Im Archiv befinden sich
368
Zur Geschichte des Berliner Museums für Völkerkunde, heute das Etnologi-
sche Museum Berlin, siehe Ivanov (2000, 2005).
369
Zur Geschichte ethnografischer Museen in Deutschland siehe Penny (2002).
370
In seinem Archiv in Sydney befinden sich Biografien von verschiedenen Kom-
ponisten, z. B. Furtwängler und diverse Musikaufnahmen von Wagner.
Biografie Ulli Beier
479
zahlreiche Fotos und Artikel, die ihn mit seinem Pferd Dybuk zeigen
(Abb. 6.1.7). Nach dem tödlichen Reitunfall seines Bruders (n. a.) gab er
diesen Sport allerdings auf. Von 1940-1947 wurde die Familie von den
Briten als enemy aliens371 in ein provisorisches Kamp innerhalb Palästi-
nas umgesiedelt (Ogundele 2003). Während dieser Zeit war er über ein
Fernstudium in London eingeschrieben, beendete hier seinen Bachelor in
Englisch, Deutsch und Geschichte und fing an, auch andere Deutsche im
Kamp zu unterrichten. U. Beier umging eine Deportation nach Australi-
en, indem er sich für englische Phonetik 1948 erneut an der Universität
von London einschrieb und diesmal sogar vor Ort studieren konnte. Dort
unterrichtete er neben dem Studium „handicapped children“ (U. Beier
zitiert in Ogundele 2003, 264). Diese Erfahrung veränderte seine Einstel-
lung zu Lehrenden und der Lehre entscheidend: „I believe [...] that
teaching is largely a matter of faith. A teacher who has faith in his stu-
dent’s abilities, in the innate value of his being, is much more likely to
succeed.“ (U. Beier in Ogundele 2003, 264) Im Jahre 1950 bewarb er
sich auf zwei Stellen in Afrika und bekam die Zusage der Universität
Ibadan (s. 3.2).
Der Verlust der Heimat, der Umzug nach Tel Aviv und die von den Bri-
ten veranlasste Umsiedlung in das Kamp als enemy alien gaben ihm das
Gefühl ein Außenseiter zu sein. Diese Rolle nahm er auch in Ibadan ein,
auf der einen Seite gewollt, wenn er sich nicht mit dem Lebensstil seiner
europäischen Kolleginnen und Kollegen identifiziere wollte, auf der an-
deren Seite ungewollt, wenn er noch nicht Teil seiner neuen Umgebung
war:
371
Der Begriff enemy alien bezeichnet den Angehörigen eines Staates, mit dem
sich das Land, in dem dieser sich aufhält, in einem Konflikt befindet.
Das Archiv als Heimat
480
„He was prosecuted etc. personally touched by the ‘Others’ and what
they were doing, because he was not accepted. Remember, he is a Jew,
prosecuted in all kind of things. He always saw himself as the other, the
strange person, he always, even in the university of Ibadan, he saw him-
self, even though he is white, he saw himself as an outsider.“372
Die Rolle als Außenseiter behielt er in Bezug auf Europa bewusst bei und
zelebrierte sie besonders während seiner Zeit in Bayreuth (s. 3.7).
1922
geboren in Glowitz
1925
Familie zieht nach Berlin
1933
Familie emigriert nach Palästina
1940-1947
Internierung als enemy alien
arbeitet als Gärtner und Stallbursche
B.A. Abschluss als externer Student an der Univer-
sität von London
1948
zieht nach London
1948-1950
unterrichtet Kinder an der Special School of the
London County Council
1950
nimmt eine Stelle als Junior Lecturer in Phonetik
an der Universität von Ibadan, Nigeria, an
heiratet die österreichische Künstlerin Susanne
Wenger
1951
wechselt als Regional Tutor zum Extramural De-
partment und zieht nach Ede
1954
zieht nach Ilobu, Mitbegründer das Magazins Odu
372
Rowland Abiodun. Interview mit der Autorin. Aufnahme. Bayreuth, 14. Okto-
ber 2013 (00: 43 min. ff).
Biografie Ulli Beier
481
1957
gründet mit Jahnheinz Jahn das Journal Black
Orpheus
1958
zieht nach Oshogbo
1961
eröffnet mit Chinua Achebe, Wole Soyinka, Chris-
topher Okigbo, John Pepper Clark, Ezekiel
Mphahlele, Vincent Kofi, Demas Nwoko und Uche
Okeke den Mbari Artists and Writers Club in
Ibadan
1962
eröffnet mit Duro Ladipo den Mbari Mbayo Club
in Oshogbo
1964
heiratet die Künstlerin Georgina Beier
1966
wird vom Regional Tutor zum Associate Professor
befördert
verlässt Nigeria.
1967
Tokunbo Sebastian Beier wird in London geboren
Umzug nach Port Moresby, Papua-Neuguinea, als
Senior Lecturer an der Universität von Papua-
Neuguinea
1970
Olatunji Akanmu Beier wird geboren
1971-1974
kehrt nach Ile-Ife, Nigeria, als Research Professor
und Direktor des Institute of African Studies an der
Universität von Ile-Ife zurück.
1974-1978
kehrt nach Port, Moresby als Research Professor
und Direktor des Institute of Papua New Guinea
Studies zurück
1978-1981
zieht nach Sydney, Australien
Das Archiv als Heimat
482
1980
wird Gastprofessor an der Universität von Mainz,
Deutschland
1981
zieht nach Bayreuth, Deutschland
gründet und eröffnet das Iwalewahaus
1984-1989
kehrt nach Sydney zurück
eröffnet das private Kulturzentrum Migila Haus in
Sydney
1989-1996
kehrt nach Bayreuth als Direktor des Iwalewahaus
zurück
1997
zieht endgültig nach Sydney
2011
Ulli Beier verstirbt am 3. April 2011
Biografie Ulli Beier
483
Abb. 6.1.1
Abb. 6.1.2
Das Archiv als Heimat
484
Abb. 6.1.3
Abb. 6.1.4
Biografie Ulli Beier
485
Abb. 6.1.5
Abb. 6.1.6
Das Archiv als Heimat
486
Abb. 6.1.7
Biografie Georgina Beier
487
6.2
Anhang 2: Biografie Georgina Beier373
G. Beier374 (Abb. 6.2.1) wurde 1938 in Sutton, einem Vorort von London
geboren. Sutton war damals ein Wohnbereich der Arbeiterklasse, den G.
Beier als ‚kulturell trostlos’ (s. Tröger 2001, 9; G. Beier 2001b) bezeich-
nete. Bereits im Alter von fünf Jahren packte sie einen Beutel mit Essen
und Geld und wollte ihre Heimat verlassen, ein Versuch der allerdings
scheiterte. Die Publikation Modern Pictorial Atlas (Newnes 1939), die
ihr der Großvater kurz vor seinem Tod schenkte, faszinierte sie so sehr,
dass sie bis heute im Besitz der Familie Beier ist (Abb. 6.2.2, 6.2.3)375.
Nach ihren Erzählungen war sie ihrem Vater, der als Milchmann harte
körperliche Arbeit verrichten musste und in seiner Freizeit Gedichte
schrieb, sehr nahe. „From her father Georgina inherited the ability to
impose her imagination onto the bleakness of their world.“ (Tröger 2001,
10)
Mit 16 Jahren wurde sie an der Kingston Art School376 angenommen. Für
G. Beier, die schon seit ihrer frühen Kindheit malte und zeichnete, war
die Schule eine Enttäuschung. Nach 15 Monaten musste sie die Schule
373
Für eine Übersicht über ihre Aktivitäten im Laufe ihres Lebens, s. G. Beier
2001b. Für einen Einblick in G. Beiers Kindheit und ihre späteren Aktivitäten siehe G.
Beier. Interview mit Jonathan Ritchie. Aufnahme. Sydney, 22. Februar 2009 (01:30
min. ff).
374
Trotz Nachfragens nennt G. Beier nicht ihren ursprünglichen Familiennamen,
daher verwende ich ihren aktuellen Nachnamen: „I was an orphan by nature which may
have been the reason my mother called me a ragamuffin.“ (G. Beier, Email an die Auto-
rin, 18. Juli 2016)
375
G. Beier. Interview mit Jonathan Ritchie. Aufnahme. Sydney, 22. Februar 2009
(23:20 min. ff).
376
Die Kingston Art School wurde 1899 als Kingston Technical Institut gegründet.
Im Jahre 1930 spaltete sich die School of Art ab und erst 1970 wurden die unterschiedli-
chen Fakultäten wieder vereint. 1982 folgte die Anerkennung als Universität, die heuti-
ge Kingston University.
Das Archiv als Heimat
488
aufgrund von Geldmangel verlassen. Dies war ein Ereignis, das sie im
Nachhinein als Glück empfand: „[...]: to complete the four year course
would almost certainly have delayed her personal development.“ (Tröger
2001, 10) Danach verließ sie ihr Elternhaus, arbeitete eine Zeitlang als
Schneiderin und gründete 1957 eine eigene Firma, die Mural Contractors
Ltd., die sich auf Inneneinrichtungen und Dekorationen spezialisierte. Im
Jahr 1958, ein Jahr vor ihrer Ausreise nach Nigeria, entdeckte sie Amos
Tutuolas Romane The Palm-Wine Drinkard (Tutuola 1975) und My life
in the Bush of Ghosts (Tutuola 1972)377. „[...] the encounter with Tutuo-
las was my introduction to a life among the Yoruba people – in Septem-
ber 1959 I was on my way to Nigeria.“ (Tröger 2001, 11) Mit ihren ers-
ten Mann Malcolm Betts zog sie 1959 nach Zaria, im Norden Nigerias,
wo sie als freie Künstlerin arbeitete und Kinder privat in Gestaltung un-
terrichtete (Abb. 6.2.4, 6.2.5). Im Jahre 1963 zog sie nach Oshogbo zu
Ulli Beier.
1938
geboren in Sutton, London.
1954-1955
geht auf die Kingston Art School in London, muss
diese aufgrund von Geldmangel wieder verlassen
1955-1957
arbeitet als Schneiderin für Lederbekleidung
1957
gründet Mural Contractors Ltd.
1959
heiratet Malcom Betts
1959
zieht mit nach Zaria, Nigeria
1963
zieht nach Oshogbo, Nigeria
1964
heiratet Ulli Beier
377
Siehe dazu auch G. Beiers Ausführungen in dem Katalog Neue Kunst in Afrika
(1980a).
Biografie Georgina Beier
489
1964-1966
leitet verschiedene Workshop im Mbari Mbayo
Club
1966
verlässt Nigeria
1967
Tokunbo Sebastian Beier wird in London geboren
Umzug nach Port Moresby, Papua-Neuguinea
leitet einen Workshop am Laloki Mental Home
1968-1971
leitet das Cultural Centre an der Universität von
Papua-Neuguinea
1970
Olatunji Akanmu Beier wird geboren
1971
Rückkehr nach Ile-Ife, Nigeria
gründet Hara Hara Prints
1971-1974
leitet verschiedene Design-Workshops
1974-1978
Rückkehr nach Port, Moresby
Zusammenarbeit mit der Village Developemnt Task
Force
1978-1981
Umzug nach Sydney, Australien
1981
Umzug nach Bayreuth, Deutschland
Eröffnung des Iwalewahaus
1984-1989
Rückkehr nach Sydney
Eröffnung des Migila Haus
1989-1996
Rückkehr an das Iwalewahaus in Bayreuth
1997
Rückkehr nach Sydney
2021
Georgina Beier verstirbt am 11. Juli 2021
Das Archiv als Heimat
490
Abb. 6.2.1
Abb. 6.2.2
Biografie Georgina Beier
491
Abb. 6.2.3
Abb. 6.2.4
Das Archiv als Heimat
492
Abb. 6.2.5
493
7
Quellenverzeichnis
7.1
Literatur
Abiodun, Rowland. 1983. „Identity and the Artistic Process in Yoruba Aesthetic Con-
cept of Iwa.“ Journal of Cultures and Ideas 1, Nr. 1: 13-30.
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-
2001a. „Creating Her Own Universe.“ In: Georgina Beier, hg. von Georgina
Beier, 89-93. Nürnberg: Verlag für moderne Kunst Nürnberg.
-
2001b. „Yoruba Aesthetics: A Conversation between Rowland Abiodun und
Ulli Beier.“ In: Character is Beauty: Redefining Yoruba Culture and Identity,
hg. von Wole Ogundele, Olu Obafemi und Femi Abodunrin, 191-201. Trenton,
Asmara: Africa World Press.
-
2001c. „Yoruba Values: A Conversation between Rowland Abiodun und Ulli
Beier.“ In: Character is Beauty: Redefining Yoruba Culture and Identity, hg.
von Wole Ogundele, Olu Obafemi und Femi Abodunrin, 247-260. Trenton,
Asmara: Africa World Press.
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2014. Yoruba Art and Language: Seeking the African in African Art. New
York: Cambridge University Press.
Abiodun, Rowland, John Pemperton und Ulli Beier. 2004. Cloth Only Wears to Shreds:
Yoruba Textiles and Photographs from the Beier Collection. Amherst: Amherst
College.
Abodunrin, Femi. 1996a. Iconography of Order and Disorder: Conversation with Ulli
Beier. Bayreuth: Iwalewahaus.
-
1996b. Iwalewa-Haus: Fifteen Years Later. Bayreuth: Iwalewahaus.
Adams, Ansel. (1982)378 2000. Die Kamera: Die neue Ansel Adams Photobibliothek.
München: Christian.
Adedeji, Joel. 1969. „Traditional Yoruba Theater.“ African Arts 3, Nr.1: 60-63.
378
Bei der Jahreszahl in Klammern handelt es sich jeweils um die Erstausgabe.
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537
7.2
Archivquellen
Unveröffentlichte Texte
Beier, Ulli. o. J.a. „Wall Paintings.“ In: Volume 8: Yoruba Architecture and Wall Paint-
ing. Digitaler Scan im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00001_NachlassUB. Bayreuth: unveröffentlicht. © Iwalewahaus, Univer-
sität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Under-
standing)
-
o. J.b. Léopold Sédar Senghor. Abschrift in der Nationalbibliothek in Canber-
ra. Ohne Inventarnummer. Canberra: unveröffentlicht.
-
o. J.c. Museum of Antiquities in Oshogbo: A project of the Institute of African
Studies, University of Ife, Ile Ife.Bestandsbericht im Beier-Nachlassim Iwale-
wahaus. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00003_NachlassUB. Bay-
reuth: unveröffentlicht. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre
for Black Culture and International Understanding)
-
o. J.d. The Rietbeg Museum and the Antiqtuities Dealer. Abschrift im Beier-
Nachlass im Iwalewahaus.Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00004_NachlassUB. Bayreuth: unveröffentlicht. © Iwalewahaus, Univer-
sität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Under-
standing)
McEwen, Frank. 1988. Transcript from a Recording. Im Archiv des British Museum
ohne Inventarnummer. Mit Genehmigung der Treuhänder des British Museum.
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1992. Brief an den Minister of Foreign Affairs Nathan Shamuyarira. Im Archiv
des British Museum ohne Inventarnummer. Mit Genehmigung der Treuhänder
des British Museum.
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o.J. A Background to the Protection. Im Archiv des British Museum ohne
Inventarnummer. Mit Genehmigung der Treuhänder des British Museum.
Museum of Yoruba Pottery (Hg.). o. J. Collection of Ulli and Georgina Beier. Ile-Ife:
Museum of Yoruba Pottery. Bestandsbericht im Beier-Nachlass im Iwalewah-
aus. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00005_NachlassUB. Bayreuth:
unveröffentlicht. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for
Black Culture and International Understanding)
Riesz, János im Interview mit Ulli Beier. 2002. Conversation on Iwalewahaus. Tran-
skription. Im Beier-Nachlass im Iwalewahaus. Vorübergehende Inventarnum-
mer: KG_00006_NachlassUB. Bayreuth: unveröffentlicht. © Iwalewahaus,
Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Un-
derstanding)
Tonaufnahmen
538
Abiodun, Rowland. Interview mit der Autorin. Aufnahme. Bayreuth, 14. Oktober 2013
(00: 43 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00111.
Beier, Georgina. Interview mit Jonathan Ritchie. Aufnahme. Sydney, 22. Februar 2009.
(01:30 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00112.
-
Interview mit Jonathan Ritchie. Aufnahme. Sydney, 22. Februar 2009 (23:20
min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00112.
-
Interview mit Jonathan Ritchie. Aufnahme. Sydney, 16. Mai 2009(1:17:07
min. ff).Vorübergehende Inventarnummer: KG_00114.
-
Gespräch mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 10. Dezember 2013 (10:00 min.
ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00115.
-
Gespräch mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 10. Dezember 2013 (12:28 min.
ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00115.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 11. Dezember 2013
(Aufnahme #1, 07:35 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00117.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Sydney, 11. Dezember 2013 (Aufnahme #1,
40:50 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00117.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 12. Dezember 2013
(00:45 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00119.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013
(Aufnahme #4, 38:50min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00120.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013
(Aufnahme #4, 50:06 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00120.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013
(Aufnahme #5, 00:00 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00122.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013
(Aufnahme #5, 17:18 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00122.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013
(Aufnahme #5, 37:45 min ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00122.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013
(Aufnahme #6, 12:20 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00125.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013
(Aufnahme #6, 13:40 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00125.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013
(Aufnahme #6, 32:37 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00125.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 17. Dezember 2013
(Aufnahme #7, 0:45 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00128.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 14. Januar 2014 (Auf-
nahme #1, 09:20 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00129.
539
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 14. Januar 2014 (Auf-
nahme #1, 18:02 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00129.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney.14. Januar 2014 (Auf-
nahme #2, 00:00 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00131.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 9. Dezember 2014
(PNGAufnahme #1, 2:50min. ff). Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00132.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 9. Dezember 2014
(PNGAufnahme #1, 11:15 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00132.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 3. Januar 2015 (PNG-
Aufnahme #4, 9:18min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00134.
-
Bildbesprechung mit der Autorin. Aufnahme. Sydney, 6. Januar 2015 (00:35
min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00135.
Bender, Wolfgang. Interview im VW-Forschungsprojekt. Aufnahme. Bayreuth, 18.
April 2016 (66:40min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00136.
Oyelami, Muraina. Interview im VW-Forschungsprojekt. Aufnahme. Bayreuth, 12.
April 2017 (11:56 min. ff). Vorübergehende Inventarnummer: KG_00137.
540
Emails
Abiodun, Rowland. Email an die Autorin, 16. Februar 2014. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00138.
Beier, Georgina. Email an die Autorin, 1. September 2015. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00139.
-
Email an die Autorin, 5. November 2015. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00140.
-
Email an die Autorin, 14. Januar 2016. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00141.
-
Email an die Autorin, 15. Februar 2016.Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00142.
-
Email an die Autorin, 25. April 2016. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00143.
-
Email an die Autorin, 18. Juli 2016. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00144.
-
Email an die Autorin, 7. August 2016. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00145.
-
Email an die Autorin, 23. November2016. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00146.
-
Email an die Autorin, 11. April 2019. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00147.
-
Email an die Autorin, 12. April 2019. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00148.
-
Email an die Autorin, 17. April 2019. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00149.
Pomar, Alexandre. Email an die Autorin, 13. April 2019. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00150.
Raabe, Eva. Email an die Autorin, 10. August 2015. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00151.
541
7.3
Abbildungsverzeichnis
Kapitel 1
Abb. 1.1: Porträt des Affen Oskar. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Privatbesitz
von G. Beier. © G. Beier
Abb. 1.2: Das Porträt von Oskar in der Küche von G. Beier in Sydney. Foto: Katharina
Greven, 2014.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00152. © G. Beier
Kapitel 2
Abb. 2.1: Auseinandergeschnittener Kontaktabzug in Schwarz-Weiß in einer losen
Klarsichthülle mit dem Titel Sango 25-36. Abgebildet ist eine Shango-
Performance der Yoruba. Fotos: U. Beier, Datum unbekannt. Im Beier-
Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Foto: Katharina Greven, 2013. Vorüber-
gehende Inventarnummer: KG_00007_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universi-
tät Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Under-
standing)
Abb. 2.2: Lose Fotoabzüge in einer Archivschachtel. Fotos: U. Beier, Daten unbekannt.
Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Foto: Katharina Greven,
2013.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00008_NachlassUB. © Iwale-
wahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Internati-
onal Understanding)
Abb. 2.3: Seite eines Albums, in dem Zeitungsartikel und Ausstellungsflyer aufgeklebt
sind. Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Foto:
Katharina Greven, 2013.Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00009_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 2.4: Zeitungsartikel im Archivordner Ulli Beier: Biodata Vol. I (Volume 40). Da-
tum unbekannt. Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Foto: Kathari-
na Greven, 2013.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00010_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 2.5: Seite eines Albums, in dem Zeitungsartikel, Ausstellungsflyer und Fotogra-
fien des Iwalewahaus aufgeklebt sind. Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass
am Iwalewahaus, Bayreuth. Foto: Katharina Greven, 2013.Vorübergehende In-
ventarnummer: KG_00011_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 2.6: Papierabzüge, Flyer, Diapositive und Postkarten in einer Klarsichthülle in
einem Archivordner. Daten unbekannt. Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus,
Bayreuth. Foto: Katharina Greven, 2013. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00012_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
542
Abb. 2.7: Schwarze Pappe mit zwei Fotografien und zwei Reproduktionen von Gemäl-
den aus Australien. Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus,
Bayreuth. Foto: Katharina Greven, 2013. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00013_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 2.8: Drei Buchdeckel, die von G. Beier gestaltet wurden, in einer schwarzen Map-
pe. Herstellungsdatum unbekannt. Im G. Beier-Nachlasss am Iwalewahaus,
Bayreuth. Foto: Katharina Greven, 2013. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00014_NachlassUB. © G. Beier, Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 2.9: Ansicht eines Regals mit Archivschachteln des Beier-Nachlass im alten Iwa-
lewahaus in der Münzgasse, Bayreuth. Foto: Katharina Greven,
2013.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00015_NachlassUB. © Iwale-
wahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Internati-
onal Understanding)
Abb. 2.10: Holzkasten mit Diapositiven. Daten unbekannt. Im Beier-Nachlass am Iwa-
lewahaus, Bayreuth. Foto: Katharina Greven, 2013. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00016_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 2.11: Gruppenfoto mit U. und G. Beier im Jahre 1992 in Oshogbo, als beide ihre
Chieftancy Titel, er als Oba Masa (‚König der Tradition’) und sie als Yeye O-
lana (‚Mutter der Künstlerinnen und Künstler’) bekamen. Fotografin oder Fo-
tograf unbekannt. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00017_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 2.12: Einzelne Fotografien in einer Klarsichthülle. Daten unbekannt. Im Beier-
Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Foto: Katharina Greven,
2013.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00018_NachlassUB. © Iwale-
wahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Internati-
onal Understanding)
Abb. 2.13: Holzkasten mit Diapositiven. Daten unbekannt. Im Beier-Nachlass am Iwa-
lewahaus, Bayreuth. Foto: Katharina Greven, 2013.Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00019_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 2.14: Einzelne Diapositive. Daten unbekannt. Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus,
Bayreuth. Foto: Katharina Greven, 2013. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00020_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 2.15: Aufnahme der Ausstellung Existential Phantasies – The Monkey on your
Shoulder im Iwalewahaus. Foto: Katharina Greven, 2016. Vorübergehende In-
ventarnummer: KG_00153. © Katharina Greven
Abb. 2.16: Detail der Ausstellung Existential Phantasies – The Monkey on your Shoul-
der im Iwalewahaus. Foto: Katharina Greven, 2016. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00154. © Katharina Greven
543
Kapitel 3
Abb. 3.1.1: U. Beier mit dem Affe Moses in Lagos. Foto: Jean Kennedy, ca. 1966. Im
Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00021_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 3.1.2: U. Beier auf einem Pferd in Ede bei seiner Chieftancy Zeremonie. Foto:
unbekannt, 1968. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.1.3: Kontaktabzug von Aufnahmen einer Zeremonie der Yoruba in Oshogbo.
Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inven-
tarnummer: KG_00022_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.1.4: Kontaktabzug von Aufnahmen einer Zeremonieder Yoruba in Oshogbo.
Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inven-
tarnummer: KG_00023_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.1.5: Agbor Tänzer im Mbari Artists and Writers Club in Ibadan.Foto: U. Beier,
Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00024_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.1.6: Aufnahmen einer Zeremonie, Ort ist unbekannt. Foto: U. Beier, Datum
unbekannt. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00025_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.1.7: Reproduktion Gemäldes o. T. (Head) von Rufus Ogundele, Datum unbe-
kannt. Foto: U. Beier, ca. 1964. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00026_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.1.8: Reproduktion eines Gemäldes von Twins Seven Seven, Titel und Datum
unbekannt. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass. Vorüberge-
hende Inventarnummer: KG_00027_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität
Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.1.9: Reproduktion eines Gemäldes von Muraina Oyelami. Titel und Datum un-
bekannt. Foto: U. Beier, ca. 1964. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inven-
tarnummer: KG_00028_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.1.10: S. Beier auf der Veranda in Port Moresby. Foto: U. Beier, ca. 1968. Im
Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.1.11: Umschlag eines Fotoalbums für S. Beier. Herstellungsdatum unbekannt.
Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
544
Abb. 3.1.12: S. Beier auf einem Gerüst, Ort unbekannt. Foto: U. Beier, ca. 1973. Im
Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.1.13: Fotoalbum für den Affen Moses. Foto: U. Beier, Herstellungsdatum unbe-
kannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.1.14: Fotoalbum für den Affen Oskar. Foto: U. Beier, Herstellungsdatum unbe-
kannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.2.1: U. Beiers Selbstporträt im Spiegel. Foto: U. Beier, ca. 1950. Im Privatbesitz
von S. Beier. © G. Beier
Abb. 3.2.2: U. Beiers (Selbst)Porträt im Spiegel. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im
Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.2.3: U. Beier mit einem Frauenverein (laut Informationen auf der Rückseite).
Foto: unbekannt, ca. 1951. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.2.4: Timi Laoye auf einem Pferd. Foto: Ulli Beier, 1958. Im Ordner Yoruba
Kings (Volume 2). Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00030_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.2.5: U. Beier vor Postern und Titelblättern von Black Orpheus. Foto: unbekannt,
ca. 1958. Im Privatbesitz von S. Beier. © G. Beier
Abb. 3.2.6: Ausstellung der Arbeiten der Bewohner des Lantoro Mental Homes in der
Universität von Ibadan. Foto: unbekannt, 1952. Im Privatbesitz von G. Beier.
© G. Beier
Abb. 3.2.7: Einladungskarte zur Ausstellungseröffnung Glücklose Köpfe im Januar
1983 im Iwalewahaus, Bayreuth. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inven-
tarnummer: KG_00031_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.2.8: Standesamtliche Hochzeit von U. und G. Beier in Ibadan. Foto: Frank
Speed, 1964. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.2.9: U. Beier vor einem Fenster im Iwalewahaus. Foto unbekannt, Datum unbe-
kannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.1: G. Beier in ihrer Küche in Oshogbo. Foto: U. Beier, 1963. In einem Ordner
im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00089_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth
Abb. 3.3.2: Skulpturen von G. Beier in Zaria. Foto: U. Beier, 1960. In einem Ordner im
G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorübergehende Inventarnum-
mer: KG_00090_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.3.3: Nahaufnahme von Skulpturen von G. Beier in Zaria. Foto: U. Beier, 1960.
In einem Ordner im G. Beier-Nachlasss am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorüber-
545
gehende Inventarnummer: KG_00091_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus,
Universität Bayreuth
Abb. 3.3.4: Einladungskarte für G. Beiers Ausstellung in Ibadan, 1962. Im Beier-
Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00032_NachlassUB. © Iwa-
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.3.5: G. Beier in ihrer Ausstellung in Ibadan. Foto: Ulli Beier, 1962. Im Privatbe-
sitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.6: Ansicht von G. Beiers Ausstellung in Ibadan. Foto: Ulli Beier, 1962. Im
Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.7: Ausschnitt einer Wandmalerei von G. Beier in Lagos. Foto: unbekannt, ca.
1965. In einem Ordner im G. Beier-Nachlasss am Iwalewahaus, Bay-
reuth.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00092_NachlassGB. © G. Beier,
Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.3.8: Das Haus der Beiers in Oshogbo. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im
Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00033_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.3.9: U. Beier in Ede, Chieftancy Zeremonie, Foto: unbekannt, 1968. Im Privat-
besitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.10: Innenaufnahme des Hauses in Oshogbo, Erdgeschoss. Foto: Katharina
Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00155.
Abb. 3.3.11: Aufnahme von einem herausgebrochenen Mosaik von G. Beier auf dem
Weg zum Eingang des Hauses in Oshogbo. Foto: Katharina Greven, 2014. Vo-
rübergehende Inventarnummer: KG_00156.
Abb. 3.3.12: Eingang des Hauses in Oshogbo. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorüber-
gehende Inventarnummer: KG_00157.
Abb. 3.3.13: Hintere Terrasse des Hauses in Oshogbo. Foto: Katharina Greven, 2014.
Vorübergehende Inventarnummer: KG_00158.
Abb. 3.3.14: Innenaufnahme des Hauses in Oshogbo, 1. Stock. Foto: Katharina Greven,
2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00159.
Abb. 3.3.15: Innenaufnahme des Hauses in Oshogbo, 2. Stock. Foto: Katharina Greven,
2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00160.
Abb. 3.3.16: Küche des Hauses in Oshogbo. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorüberge-
hende Inventarnummer: KG_00161.
Abb. 3.3.17: Eingang des Hauses in Oshogbo. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorüber-
gehende Inventarnummer: KG_00162.
Abb. 3.3.18: G. Beier vor dem Mosaik in ihrer Küche in Oshogbo. Foto: U. Beier, 1963.
In einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorüber-
546
gehende Inventarnummer: KG_00093_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus,
Universität Bayreuth
Abb. 3.3.19: Eingang des Hauses in Oshogbo, Foto: unbekannt, Datum unbekannt. Im
G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth.Vorübergehende Inventarnum-
mer: KG_00094_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.3.20: G. Beier vor einem ihrer Wandmalereien im Haus in Oshogbo. Foto: U.
Beier, 1963. In einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bay-
reuth.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00095_NachlassGB. © G. Beier,
Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.3.21: Georgina und Malcom Betts in Zaria. Foto: Ulli Beier, ca. 1960. Im Pri-
vatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.22: Georgina und Malcom Betts in Zaria. Foto: Ulli Beier, ca. 1960. Im Pri-
vatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.23: Georgina und Malcom Betts und U. Beier in einer Ausstellung von Susan-
ne Wenger in Lagos, Foto: unbekannt, 1959. Im Privatbesitz von G. Beier. ©
G. Beier
Abb. 3.3.24: Einladung zur Eröffnung des Mbari Artists and Writers Club 1961. Im
Beier-Nachlass.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00034_NachlassUB. ©
Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and In-
ternational Understanding)
Abb. 3.3.25: Lageplan zur Eröffnung des Mbari Artists and Writers Club 1961. Im
Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00035_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 3.3.26: Kontaktabzug mit Aufnahmen der Eröffnungsausstellung im Mbari Artists
and Writers Club 1961 in Ibadan. Foto: unbekannt. Im Privatbesitz von G.
Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.27: Einladung zur Eröffnung der Ausstellung von Ru van Rossem 1961 in
Ibadan. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00036_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.3.28: Einladung zur Eröffnung der Ausstellung von Nigerian Folk Art 1962. Im
Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00037_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 3.3.29: Gruppenaufnahme der Teilnehmer des Workshops in Ibadan im Jahr 1963.
Foto: unbekannt. © Bruce Onobrakpeya Foundation.
http://ovuomaroro.blogspot.com/2012/11/tribute-to-akinola-lasekan-by-
bruce.html (letzter Zugriff am 12. Februar 2019)
Abb. 3.3.30: Aufnahme von Duro Ladipo in einer Gruppe von Menschen während der
Eröffnung des Mbari Mbayo Club in Oshogbo. Foto: U. Beier, 1962. Im Beier-
Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00038_NachlassUB. © Iwa-
547
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.3.31: Außenansicht des Mbari Mbayo Club in Oshogbo. Foto: U. Beier, 1962.
Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.32: Innenansicht des Mbari Mbayo Club in Oshogbo mit Arbeiten von Asiru
Olatunde. Foto: U. Beier, 1962. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.33: Außenansicht des Mbari Mbayo Club in Oshogbo mit Duro Ladipo neben
einer Skulptur von Vincent Kofi. Foto: U. Beier, 1962. Im Privatbesitz von G.
Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.34: Workshop in Oshogbo mit Jacob Lawrence (erster von links) und u. a.
Jacob Afolabi (dritter von links). Foto: U. Beier, 1962. Im Privatbesitz von G.
Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.35: Workshop in Oshogbo mit Denis Williams (zweiter von links) und u. a.
Jacob Afolabi (dritter von links). Foto: U. Beier, 1962. Im Privatbesitz von G.
Beier. © G. Beier
Abb. 3.3.36: Überreichung der Urkunde über den Chieftancy Titel Yeye Olana (‚Mutter
der Künstlerinnen und Künstler’) des Oba Iyiola Oyewale Matanmi III an G.
Beier in Oshogbo. Foto: unbekannt, 1992. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00039_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.3.37: Urkunde über den Chieftancy Titel Yeye Olana (‚Mutter der Künstlerinnen
und Künstler’). Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00040_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.4.1: G. Beier und Bisi Fabunmi vor dem gemeinsam gestalteten Wandgemälde
in Oshogbo. Foto: U. Beier, 1966. In einem Ordner im G. Beier-Nachlasss am
Iwalewahaus, Bayreuth. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00096_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.4.2: Fertiges Wandgemälde von G. Beier und Bisi Fabunmi in Oshogbo. Foto:
U. Beier, 1966. In einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bay-
reuth. Bayreuth. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00097_NachlassGB.
© G. Beier, Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.5.1: U. Beier und Léopold Sédar Senghor in der Ausstellung Neue Kunst in
Afrika in Mainz. Foto: Klaus Benz, 1980. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00041_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.5.2: Aufnahme des Eingangs des Stenohaus. Foto: U. Beier. In einem Ordner im
G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth.Vorübergehende Inventarnum-
mer: KG_00098_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus, Universität Bayreuth
548
Abb. 3.5.3: Innenaufnahme eines Raumes der Ausstellung Neue Kunst in Afrika in
Mainz. Foto: unbekannt, 1980. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00042_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.5.4: Notizen von U. Beier in einem Ordner in der Nationalbibliothek in Canber-
ra. Foto: Katharina Greven, 2014. © G. Beier, National Library of Australia
Abb. 3.5.5: U. Beier und Léopold Sédar Senghor in der Ausstellung Neue Kunst in
Afrika in Mainz. Foto: Klaus Benz, 1980. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00043_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.5.6: Zeitungsartikel über Léopold Sédar Senghors Besuch in Mainz von 1980. In
einem Album, in dem Zeitungsartikel und Ausstellungsflyer aufgeklebt sind.
Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Foto: Katha-
rina Greven, 2013.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00044_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 3.6.1: Innenaufnahme des Antiquitätenmuseums in Oshogbo. Foto: Beier, Datum
unbekannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.6.2: Fabunmi neben drei Masken. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Beier-
Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00045_NachlassUB. © Iwa-
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.6.3: Innenansicht eines Raumes im Haus der Beiers in Port Moresby, in dem
Batiken ausgestellt wurden. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Beier-
Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00046_NachlassUB. © Iwa-
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.6.4: Innenansicht des Eingangs des Hauses der Beiers in Sydney. Foto: Kathari-
na Greven, 2014.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00163.
Abb. 3.6.5: U. Beier im Museum of Popular Art im Palast des Ataoja in Oshogbo. Foto:
unbekannt, Datum unbekannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.6.6: Innenansicht des Museum of Popular Art im Palast des Ataoja in Oshogbo.
Foto: Ulli Beier, Datum unbekannt. In dem Ordner Popular Art in Nigeria (Vo-
lume 20). Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00047_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.6.7: Innenansicht des Museum of Popular Art im Palast des Ataoja in Oshogbo.
Abgedruckt in: Ajala (1965, 232).
Abb. 3.6.8: Innenansicht des Museum of Popular Artim Palast des Ataoja in Oshogbo.
Foto: Ulli Beier, Datum unbekannt. Im Ordner Popular Art in Nigeria (Volume
20). Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
549
KG_00048_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.6.9: Einladungskarte für das Museum of Popular Art, auch Oshogbo Museum
genannt.Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Foto: Katharina Gre-
ven, 2013.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00049_NachlassUB. © Iwa-
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.7.1: U. Beier in der Ausstellung Das Gesicht der Götter, die letzte Generation
von Yoruba Priestern. Foto: unbekannt, 1995. Im Beier-Nachlass. Vorüberge-
hende Inventarnummer: KG_00050_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität
Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.7.2: Rückseite der Abb. 3.7.1.Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00051_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.7.3: Außenansicht des Iwalewahaus, Bayreuth. Foto: unbekannt, Datum unbe-
kannt. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00052_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.7.4: Seite eines Albums, in dem Zeitungsartikel über das Iwalewahaus und Fo-
tografien der Veranstaltungen aufgeklebt sind. Herstellungsdatum unbekannt.
Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00053_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.7.5: Seite eines Albums, in dem Zeitungsartikel über das Iwalewahaus und Fo-
tografien der Veranstaltungen aufgeklebt sind. Herstellungsdatum unbekannt.
Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00054_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.7.6: U. Beier bei dem Abschiedskonzert im Markgräflichen Opernhaus in Bay-
reuth. Foto: unbekannt, 1984. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.7.7: Seite eines Albums, in dem Zeitungsartikel über das Iwalewahaus und Fo-
tografien der Veranstaltungen aufgeklebt sind. Herstellungsdatum unbekannt.
Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00055_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.7.8: Außenansicht des Iwalewahaus. Foto: unbekannt, Datum unbekannt. In
einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorüberge-
hende Inventarnummer: KG_00099_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus,
Universität Bayreuth
550
Abb. 3.8.1: G. Beier in ihrem Innenhof in Ile-Ife. Foto: U. Beier, 1971 oder 1974. In
einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorüberge-
hende Inventarnummer: KG_00100_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus,
Universität Bayreuth
Abb. 3.8.2: Aufnahme des Innenhofs in Ile-Ife. Foto: U. Beier, 1971. In einem Ordner
im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00101_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth
Abb. 3.8.3: G. Beier in ihrem Innenhof in Ile-Ife, Nigeria. Foto: U. Beier, 1971. Abge-
druckt in G. Beiers Publikation (G. Beier 2001, 25).
Abb. 3.8.4: G. Beier in ihrem Innenhof in Ile-Ife. Foto: U. Beier, 1971. Im Privatbesitz
von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.8.5: G. Beier in ihrem Innenhof in Ile-Ife. Foto: U. Beier, 1971. Im Privatbesitz
von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.8.6: Innenaufnahme des Pottery Museum in Ile-Ife.Foto: U. Beier, Datum unbe-
kannt. In einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bay-
reuth.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00102_NachlassGB. © G. Beier,
Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.8.7: Aufnahme der Tür des Pottery Museum in Ile-Ife.Foto: U. Beier, 1973. In
einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bay-
reuth.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00103_NachlassGB. © G. Beier,
Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.8.8: Teil eines Kontaktabzugs, Modenschau im Privathaus der Beier in Ile-Ife.
Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.8.9: Kontaktabzug zweier Diapositive. Modenschau vor dem Pottery Museum in
Ile-Ife. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G.
Beier
Abb. 3.8.10: Aufbau der Eisenskulptur von G. Beier an der Universität von Ile-Ife.
Foto: unbekannt, Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende In-
ventarnummer: KG_00056_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.8.11: Eisenskulptur von G. Beier an der Universität von Ile-Ife. Foto: unbekannt,
Datum unbekannt. In einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus,
Bayreuth.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00104_NachlassGB. © G.
Beier, Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.8.12: Aussenansicht des Centro Anglicano e Igreja de S. Cipriano in Maputo.
Abgedruckt in P. Guedes (2009,120).
Abb. 3.8.13: Pancho Guedes Zeichnung einer Durchsicht des The Smiling Lion Gebäu-
des, im ersten Geschoss liegen Pancho und Dori Guedes. Datum unbekannt. Im
Privatbesitz der Familie Guedes. © The Pancho Guedes Archive
551
Abb. 3.8.14: Schüssel auf dem Mosaik im Innenhof in Ile Ife. Foto: U. Beier, Datum
unbekannt. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00057_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.8.15: G. Beier in Papua-Neuguinea, Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Beier-
Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00058_NachlassUB. © Iwa-
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.8.16: G. Beier in Ile-Ife. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Privatbesitz von
G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.8.17: S. Beier auf einer Veranda in Port Moresby. Foto: U. Beier, Datum unbe-
kannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.8.18: Kinderspielzeug von G. Beier entworfen. Foto: unbekannt, Datum unbe-
kannt. In einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bay-
reuth.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00105_NachlassGB. © G. Beier,
Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.8.19: S. Beier mit einer Puppe von G. Beier. Foto: U. Beier, ca. 1967. Im Privat-
besitz von S. Beier. © G. Beier
Abb. 3.8.20: Schlitztrommel aus Papua-Neuguinea im Ile-Ona Museum of Art and Ar-
chival Records in Iragbiji. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende In-
ventarnummer: KG_00164.
Abb. 3.8.21: Aufnahme des Wohnzimmers der Beiers in Port Moresby. Foto: U. Beier,
Datum unbekannt. Im Privatbesitz von S. Beier. © G. Beier
Abb. 3.8.22: G. Beier, Mathias Kauage, seine Frau und sein Sohn im Iwalewahaus,
Bayreuth, Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Beier-Nachlass. Vorüberge-
hende Inventarnummer: KG_00060_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität
Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.8.23: Mathias Kauage vor einer seiner Zeichnungen. Foto: Ulli Beier, 1995. Im
Ordner Mathias Kauage (Volume 31a). Im Beier-Nachlass. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00061_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.8.24: Mathias Kauage vor einer von ihm bemalten Litfaßsäule. Foto: Ulli Beier,
Datum unbekannt. Im Ordner Mathias Kauage (Volume 31b). Im Beier-
Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00062_NachlassUB. © Iwa-
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.8.25: Reproduktion von Lovers and the Result von Mathias Kauage von 1988.
Foto: Ulli Beier, Datum unbekannt. Im Ordner Mathias Kauage (Volume 31a).
Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00063_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
552
Abb. 3.8.26: Reproduktion von Good Morning Germany von Mathias Kauage von
1990. Foto: Ulli Beier, Datum unbekannt. In dem Ordner Mathias Kauage (Vo-
lume 31a). Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00064_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.8.27: G. Beier im Innenhof in Ile-Ife. Foto: U. Beier, 1971. Im Privatbesitz von
G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.8.28: G. Beier im Innenhof in Ile-Ife. Foto: U. Beier, 1971. Im Privatbesitz von
G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.9.1: Aufnahme des Wohnzimmers der Beiers auf dem Universitätscampus in
Port Moresby. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Privatbesitz von G. Beier.
© G. Beier
Abb. 3.9.2: Rückseite der Abb. 3.9.1. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.9.3: G. und U. Beier in der Ausstellung von Werken der Patienten aus dem
Laloki Mental Home an der Universität von Papua-Neuguinea, 1969. Im Hin-
tergrund sieht man ein Bild von Mathias mit dem Titel Schwarzer Fisch von
1968. Foto: unbekannt, 1969. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.9.4: Reproduktion eines Gemäldes von Tiabe mit dem Titel Electric Shock von
1968. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In dem Ordner PNG Contemporary
Art (Volume 33). Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00065_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.9.5: Einige Buchrücken für Papua Pocket Poets von G. Beier gestaltet. Gedruckt
im Magazin novum 1971 (Plata 1971, 62). Im Beier-Nachlass. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00066_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.9.6: Seite eines Fotoalbums. Die Fotografie oben links zeigt S. Beier in seinem
Bambushaus, rechts unten klebt ein Porträt von Papuga Nugint, ein Freund der
Familie. Foto: U. Beier, ca. 1970. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.9.7.: S. Beier in seinem Bambushaus, Anzug von G. Beier entworfen und ge-
schneidert. Foto: U. Beier, ca. 1970. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.9.8: Akis bei der Eröffnung seiner ersten Ausstellung im Jahr 1969. Mit Prof.
Ralph Bulmer (links) und Dr. John Gunther. Foto: unbekannt, 1969. Im Ordner
PNG Contemporary Art (Volume 33). Im Beier-Nachlass. Vorübergehende In-
ventarnummer: KG_00067_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.9.9: Reproduktion von G. Beiers Ölgemälde Sunbirds von 1965. Foto: U. Beier,
Datum unbekannt. Im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorüber-
gehende Inventarnummer: KG_00106_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus,
Universität Bayreuth
553
Abb. 3.9.10: Fischmobile von G. Beier entworfen. Foto: unbekannt, Datum unbekannt.
In einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorüber-
gehende Inventarnummer: KG_00107_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus,
Universität Bayreuth
Abb. 3.9.11: Wandgemälde von G. Beier in Port Moresby von 1967. Foto: unbekannt,
1967. In einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vo-
rübergehende Inventarnummer: KG_00108_NachlassGB. © G. Beier, Iwale-
wahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.9.12: Ahnenhaus in Papua-Neuguinea, Ort unbekannt. Foto: U. Beier, Datum
unbekannt. In der Archivbox Papua New-Guinea Box Nr. 4. Im Beier-
Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00068_NachlassUB. © Iwa-
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.9.13: Aufnahme eines Hohao, Ort unbekannt. Foto: U. Beier, Datum unbekannt.
In der Archivbox PNG Nr. 21. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00069_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding))
Abb. 3.9.14: Aufnahme einer Ecke im Wohnzimmer der Beiers in Port Moresby. Man
erkennt links ein Gemälde von Malangatana mit dem Titel To the Clandestine
Maternity Home von 1961, darunter eine Eisenskulptur von G. Beier. Über
dem Stuhl hängt ein Hohao und rechts davon ein Gemälde von Sultan Ali mit
dem Titel: Daitya Kala, ohne Datierung. Beide Gemälde befinden sich heute in
der Sammlung am Iwalewahaus. Auch traditionale Bilder aus Nigeria sind zu
erkennen. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Privatbesitz von G. Beier. ©
G. Beier
Abb. 3.9.15: Skulptur von Wanamera, Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In der Archiv-
box PNG Nr. 21. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00070_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.9.16: Skulptur von Wanamera, Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In der Archiv-
box PNG Nr. 21. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00071_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.9.17: G. Beiers Eisenskulptur aus dem Jahre 1976 an der Außenwand des Insti-
tuts of Papua New Guinea Studies in Port Moresby. Foto: unbekannt, Datum
unbekannt. In einem Ordner im G. Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bay-
reuth.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00109_NachlassGB. © G. Beier,
Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 3.10.1: Porträts von U. und G. Beier, deren Negative in der Dunkelkammer wäh-
rend einer Entwicklungsphase nacheinander auf Fotopapier kurz belichtet wur-
den. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G.
Beier
554
Abb. 3.11.1: Ulli Beier-Schrein in Sydney. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorüberge-
hende Inventarnummer: KG_00165.
Abb. 3.11.2: Zwei Fotografien in einer Klarsichthülle in einem Ordner. Auf den Foto-
grafien erkennt man die nachgebauten Masken. Foto: Katharina Greven, 2013.
Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00072_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth,
CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.11.3: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, bronzefarbenes Relief von G.
Beier. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00166.
Abb. 3.11.4: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, eine Fotografie von U. Beier.
Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00167.
Abb. 3.11.5: U. Beier mit dem Affe Moses in Lagos. Foto: Jean Kennedy. Im Beier-
Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00073_NachlassUB. © Iwa-
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.11.6: Fotoalbum für den Affen Moses. Foto: U. Beier, Herstellungsdatum unbe-
kannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.11.7: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, zwei Ikonen. Foto: Katharina
Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00168.
Abb. 3.11.8: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, geknicktes Foto von U. Beier.
Foto: Katharina Greven, 2014.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00169.
Abb. 3.11.9: U. Beier mit einem geschnitzten Kopf. Foto: Frank Speed, Datum unbe-
kannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 3.11.10: Aufnahme vom Ulli Beier-Schrein. Foto: Katharina Greven, 2014. Vo-
rübergehende Inventarnummer: KG_00170.
Abb. 3.11.11: Esu-Figur im Profil. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In einem Holzkas-
ten mit dem Titel Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli & Georgina Beier im
Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00074_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 3.11.12: Ibeji-Figur, frontal. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In einem Holzkas-
ten mit dem Titel Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli & Georgina Beier im
Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00075_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 3.11.13: Ibeji-Figur im Halbprofil. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In einem
Holzkasten mit dem Titel Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli & Georgina
Beier im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
555
KG_00076_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.11.14: Esu-Figur im Profil. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In einem Holzkas-
ten mit dem Titel Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli & Georgina Beier im
Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00077_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 3.11.15: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, ein Armreif von G. Beier gestal-
tet und hergestellt. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventar-
nummer: KG_00171.
Abb. 3.11.16: Aufnahme vom Ulli Beier-Schrein. Foto: Katharina Greven, 2014. Vo-
rübergehende Inventarnummer: KG_00172.
Abb. 3.11.17: Ibeji-Figur mit Umhang frontal fotografiert. Foto: U. Beier, Datum unbe-
kannt. In einem Holzkasten mit dem Titel Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli
& Georgina Beier im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00078_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.11.18: Ibeji-Figur, frontal. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In einem Holzkas-
ten mit dem Titel Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli & Georgina Beier im
Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00080_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 3.11.19: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, eine Dreiergruppe aus Holz.
Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00173.
Abb. 3.11.20: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, kleine Figur aus Holz. Foto:
Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00174.
Abb. 3.11.21: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, ein Tonknauf. Foto: Katharina
Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00175.
Abb. 3.11.22: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, ein Opon-Ifa Brett. Foto: Katha-
rina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00176.
Abb. 3.11.23: Ein Opon-Ifa Brett. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In einem Holzkas-
ten mit dem Titel Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli & Georgina Beier im
Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00081_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 3.11.24: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, ein goldener Fächer aus Kupfer-
legierung. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00177.
Abb. 3.11.25: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, zwei kupferne kleine Skulptu-
ren. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00178.
556
Abb. 3.11.26: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, zwei Glocken aus Metall. Foto:
Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00179.
Abb. 3.11.27: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, mehrere Ketten. Foto: Katharina
Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00180.
Abb. 3.11.28: Drei Ibori. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In einem Holzkasten mit
dem Titel Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli & Georgina Beier im Beier-
Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00082_NachlassUB. © Iwa-
lewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Interna-
tional Understanding)
Abb. 3.11.29: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, eine Karte vom Haus in Oshog-
bo und eine bunte Fotografie mir Fußball spielenden Kindern. Foto: Katharina
Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00181.
Abb. 3.11.30: Detailaufnahme vom Ulli Beier-Schrein, Doppelaxt des Gottes Shango.
Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00182.
Abb. 3.11.31: Doppelaxt des Gottes Shango. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In ei-
nem Holzkasten mit dem Titel Yoruba Carvings in Melbourne (Ulli & Georgi-
na Beier im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00083_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.11.32: Flyer der Abschiedsveranstaltung im Migila Haus in Sydney 1988. In
einem Übersichtsordner über die Veranstaltungen im Migila Haus in der Nati-
onalbibliothek von Canberra. © G. Beier, National Library of Australia
Abb. 3.11.33: Flyer für einen Vortrag von U. Beier im Migila Haus, Datum unbekannt.
In einem Übersichtsordner über die Veranstaltungen im Migila Haus in der Na-
tionalbibliothek von Canberra. © G. Beier, National Library of Australia
Abb. 3.11.34: Flyer für einen Liederabend im Migila Haus, Datum unbekannt. In einem
Übersichtsordner über die Veranstaltungen im Migila Haus in der Nationalbib-
liothek von Canberra. © G. Beier, National Library of Australia
Abb. 3.11.35: Baba Lebes Tanzaufführung. Foto: U. Beier, Datum unbekannt. In der
Archivbox Nr. 27, unter dem Titel Lebe. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00084_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bay-
reuth, CBCIU (Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 3.11.36: Ölgemälde von G. Beier mit dem Titel Homage to Baba Lebe von
2004.Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00183.
Abb. 3.11.37: Esszimmer in Sydney. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00184.
Abb. 3.11.38: Wohnzimmer in Sydney. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00185.
Abb. 3.11.39: Eingangsbereich in Sydney. Katharina Greven, 2014. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00186.
557
Abb. 3.11.40: Wand in der Küche in Sydney mit Fotografien der Familie. Foto: Katha-
rina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00187.
Kapitel 4
Abb. 4.1: Pancho Guedes mit einem Ei. Abgedruckt in P. Guedes (2009, 291).
Abb. 4.2: Pancho Guedes Maskensammlung in seinem Büro in Lissabon. Foto: Kathari-
na Greven, 2014.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00193.
Abb. 4.3: Die Zeichnung Monkeys von Alberto Mati als Stickerei angefertigt von
Fernando Samuel für Pancho Geudes. Foto: unbekannt, Datum unbekannt. Im
Privatbesitz der Familie Guedes. © The Pancho Guedes Archive
Abb. 4.4: Die Zeichnung Visiting Time at the Hospital von Alberto Mati als Stickerei
angefertigt von Fernando Samuel für Pancho Geudes. Foto: unbekannt, Datum
unbekannt. Im Privatbesitz der Familie Guedes. © The Pancho Guedes Archive
Abb. 4.5: Innenaufnahme des Wohnzimmers der Familie Guedes in Maputo. Foto: un-
bekannt, Datum unbekannt. Im Privatbesitz der Familie Guedes. © The Pancho
Guedes Archive
Abb. 4.6: Innenaufnahme des Büros von Pancho Guedes in Maputo. Foto: unbekannt,
Datum unbekannt. Im Privatbesitz der Familie Guedes. © The Pancho Guedes
Archive
Abb. 4.7: Aufnahme einer Wand mit Bildern und Büchern in Pancho Guedes Büro in
Sintra. Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00188.
Abb. 4.8: Aufnahme einer Wand im Haus in Lissabon. Foto: Katharina Greven, 2014.
Vorübergehende Inventarnummer: KG_00189.
Abb. 4.9: Diakästen in Pancho Guedes Büro in Lissabon. Foto: Katharina Greven, 2014.
Vorübergehende Inventarnummer: KG_00190.
Abb. 4.10: Haus in Mozambik. Foto: U. Beier, ca. 1961. In der Archivbox Nr. 39. Im
Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00085_NachlassUB.
© Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and
International Understanding)
Abb. 4.11: Außenaussicht eines Hauses in Mozambik. Foto: Pancho Guedes, Datum
unbekannt. Im Privatbesitz der Familie Guedes. © The Pancho Guedes Archive
Abb. 4.12: Ein angemalter Tonga Stuhl aus Mozambik. Foto: unbekannt, Datum unbe-
kannt. Im Privatbesitz der Familie Guedes. © The Pancho Guedes Archive
Abb. 4.13: Frank McEwen im MoMA, New York. Foto: unbekannt, 1968. Im Archiv
des British Museum. © Katharina Greven, mit Genehmigung der Treuhänder
des British Museum.
Abb. 4.14: Frank McEwen in seiner Eröffnungsausstellung mit Königin Elizabeth. Foto:
unbekannt, 1957. Im Archiv des British Museum. © Katharina Greven, mit
Genehmigung der Treuhänder des British Museum.
558
Abb. 4.15: Zeitungsartikel von 1973. Foto: Katharina Greven, 2013. Im Archiv des
British Museum. © Katharina Greven, mit Genehmigung der Treuhänder des
British Museum.
Abb. 4.16: Zeitungsartikel von 1969. Foto: Katharina Greven, 2013. Im Archiv des
British Museum. © Katharina Greven, mit Genehmigung der Treuhänder des
British Museum.
Abb. 4.17: Diapositive. Foto: Katharina Greven, 2013. Im Archiv des British Museum.
© Katharina Greven, mit Genehmigung der Treuhänder des British Museum.
Abb. 4.18: Diapositive. Foto: Katharina Greven, 2013. Im Archiv des British Museum.
© Katharina Greven, mit Genehmigung der Treuhänder des British Museum.
Abb. 4.19: Diapositiv. Foto: Katharina Greven, 2013. Im Archiv des British Museum. ©
Katharina Greven, mit Genehmigung der Treuhänder des British Museum.
Abb. 4.20: McEwen mit Nicholas Mukomberanwa. Foto: unbekannt, Datum unbekannt.
Im Archiv des British Museum. © Katharina Greven, mit Genehmigung der
Treuhänder des British Museum.
Abb. 4.21: McEwen mit Freunden. Foto: unbekannt, Datum unbekannt. Im Archiv des
British Museum. © Katharina Greven, mit Genehmigung der Treuhänder des
British Museum.
Abb. 4.22: Rückseite der Abb. 4.21. Im Archiv des British Museum. © Katharina Gre-
ven, mit Genehmigung der Treuhänder des British Museum.
Abb. 4.23: Zeitungsartikel. Datum unbekannt. Foto: Katharina Greven, 2013. Im Archiv
des British Museum. © Katharina Greven, mit Genehmigung der Treuhänder
des British Museum.
Abb. 4.24: McEwen mit seinem Adler Chapungu. Foto: Katharina Greven, 2013. Im
Archiv des British Museum. © Katharina Greven, mit Genehmigung der Treu-
händer des British Museum.
Abb. 4.25: Gemälde von Guedes, Datum unbekannt. Foto: U. Beier, Datum unbekannt.
Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00086_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 4.26: Aufnahme von The Smiling Lionin Maputo. Foto: U. Beier, ca. 1961. In der
Archivbox Nr. 39. Im Beier-Nachlass. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00087_NachlassUB. © Iwalewahaus, Universität Bayreuth, CBCIU
(Centre for Black Culture and International Understanding)
Abb. 4.27: Notiz über Guedes von U. Beier. Datum unbekannt. Foto: Katharina Greven,
2014. In der Nationalbibliothek von Canberra. © G. Beier, National Library of
Australia
Abb. 4.28: Diapositive mit der Beschriftung Zimbabwe. Daten unbekannt. Foto: Katha-
rina Greven, 2013. Im Beier-Nachlass am Iwalewahaus, Bay-
reuth.Vorübergehende Inventarnummer: KG_00088_NachlassUB. © Iwale-
559
wahaus, Universität Bayreuth, CBCIU (Centre for Black Culture and Internati-
onal Understanding))
Abb. 4.29: Notiz über U. Beier von McEwen. Datum unbekannt.Foto: Katharina Gre-
ven, 2013. Im Archiv des British Museum. Mit Genehmigung der Treuhänder
des British Museum. © British Museum
Anhang 1
Abb. 6.1.1: U. Beier als kleiner Junge. Foto: unbekannt, Datum unbekannt. Im Privatbe-
sitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 6.1.2: Hugo Beier in einem Feld. Foto: unbekannt, Datum unbekannt. Im Privatbe-
sitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 6.1.3: Martha Beier. Foto: unbekannt, Datum unbekannt. Im Privatbesitz von S.
Beier. © G. Beier
Abb. 6.1.4: Hugo Beier mit Oboe. Foto: unbekannt, Datum unbekannt. Im Privatbesitz
von G. Beier. © G. Beier
Abb. 6.1.5: Martha Beier und U. Beiers Bruder beim Betrachten von Bildern. Foto:
unbekannt, Datum unbekannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 6.1.6: Hugo Beier mit U. Beier im Zoo in Berlin. Foto: unbekannt, Datum unbe-
kannt. Im Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Abb. 6.1.7: U. Beier auf Dybuk in Tel Aviv. Foto: unbekannt, Datum unbekannt. Im
Privatbesitz von G. Beier. © G. Beier
Anhang 2
Abb. 6.2.1: Porträt G. Beier in Sydney. Foto: Heidi Herbert, 1974. Im G. Beier-
Nachlass am Iwalewahaus, Bayreuth. Vorübergehende Inventarnummer:
KG_00110_NachlassGB. © G. Beier, Iwalewahaus, Universität Bayreuth
Abb. 6.2.2: Erste Seite des Kapitels Races of the World aus dem Buch Modern Pictoral
Atlas von Newnes (1939, 113). Foto: Katharina Greven, 2014. Vorübergehende
Inventarnummer: KG_00191.
Abb. 6.2.3: Seite aus dem Buch Modern Pictorial Atlas von Newnes (1939). Foto: Ka-
tharina Greven, 2014. Vorübergehende Inventarnummer: KG_00192.
Abb. 6.2.4: G. Beier in Zaria. Foto: U. Beier, ca. 1960. Im Privatbesitz von G. Beier. ©
G. Beier
Abb. 6.2.5: G. Beier in Zaria. Foto: U. Beier, ca. 1960. Im Privatbesitz von G. Beier. ©
G. Beier
